一

最近一直在读德语诗人保罗·策兰，读那首语言始终处于流动状态中的《死亡赋格》，而时时在耳中旋转的唱片是肖斯塔科维奇的音乐。我不知道这两个不搭界的人物凑到一篇文字里是否会令彼此感到陌生，或者他们就是两面互相映照的镜子，从一个影子指向另一个，通过耳中的肖斯塔科维奇可以辨认出眼中的策兰。死神是来自德国的大师，他在房子里玩蛇，写信，做梦，吹口哨，放出狼狗。而我们呢，在早晨和傍晚喝着黑牛奶，演奏着舞曲，在空中挖掘坟墓。策兰的文字像极了肖斯塔科维奇的音乐诗篇，在表现主题与方式上，他们惊人地一致。死神是来自德国的大师，这句诗被策兰接连重复了四次，而肖斯塔科维奇放在《第七交响曲》中那个著名的侵略插部，以175次的重复压迫着我们的心脏，在轻轻敲击的小鼓中，脚步声越来越近，恐怖和绝望也越来越深重。这是一个死人的时代，谁也不能轻易避过。肖斯塔科维奇说，死了，一切都在消亡。策兰说，把这些词连同死者一起埋入坟墓。或许，这里面还有他们对艺术本质的质疑：音乐并不妨碍杀人，它可能会为刽子手助兴，而一首诗也并不能阻挡住一辆坦克，它的功效是零。

二

策兰在纳粹集中营饱受磨难，而肖斯塔科维奇则时刻都在等待枪杀：“一次枪杀永远等待他/他在我们之外无止境地死去/成为我们的替身”。我在听《G 小调钢琴五重奏》时，总感觉有一种冷峻与萧瑟的东西在闪耀，在阿格里奇弹奏的钢琴声部里，那些钟摆之雪是肖斯塔科维奇递给历史的一张便条吗？仿佛连呼吸都垂下了胡须。而米沙·麦斯基以弓擦弦是生满了白发的往事在颤抖吗？时间：被朗诵的光里有你遮蔽过的黑暗。在肖斯塔科维奇晚期的交响曲中，除了无所不在的送葬进行曲动机，“骷髅之舞”和“死亡之舞”这些中古世纪的意象也反复出现。A.托尔斯泰在《第七交响曲》的慢乐章里，看见了“美从骨灰和灰烬中再生，好像在一个新的但丁眼前，严肃而抒情的沉思力量唤醒了崇高艺术的善良影子”。阿赫玛托娃在听过《第十一交响曲》后这样说：“歌像天使，像鸟儿，像白云在阴沉沉的可怕的天空中飞过。”但这些并没有道出肖斯塔科维奇留在作品中的墓志铭气息，恐惧气氛和悲剧色彩像两块巨大的阴影一直都笼罩着他，即使在他步入身后的永恒之旅之后，那些在黑暗中看见的烛光还在依次远去。

肖斯塔科维奇晚期的交响曲写作，可称之为“献给死亡的人类哀歌”，它们都与真实事件相关，是回忆的过程，也是结果，从一个人到一群人，然后再到无数人，死亡在老肖体内冷如图纸。在早期的《第二交响曲》的一个乐段中，我们听到一个被哥萨克人杀害的男孩，他因为饥饿偷了一个苹果；《第十一交响曲》记录了1905年1月的一次暴行，沙皇的卫队在皇宫广场枪杀了和平示威的民众，历史学家们认为这个事件代表了俄国走向革命、推翻帝制的开端；而《第十三交响曲》更是令人触目惊心，它揭示了数万名犹太人、吉普赛人和苏维埃战俘在基辅郊外被屠杀的情景。《第十三交响曲》又叫《娘子谷》，来自诗人叶甫图申科写于1961年的诗作。我不知道老肖在这部作品中加入了多少现实的噩梦，多少“可辨认的当下”，但结构上的内在空间的无限压缩使它们只剩下了骨头，闪着磷光，仿佛血淋淋的黑暗不再与大地押韵，而是在空中飘荡。

《第十四交响曲》是“多眼睛的夜”，是树上的但丁对地狱的深深凝视，它的主题是关于死亡的，与其说是哀悼，不如说是一种观念和态度，是对人生的歌颂。这部作品形象纷繁，从一个国家到另一个国家，从一个地区到另一个地区，似乎所有的“非命之死”都在瞬间发生了。在这部作品中我听到了久违的诗歌的声音，诗人洛尔迦、阿波利奈尔、邱赫尔贝克、里尔克和茨维塔耶娃，都秘密变身成了肖斯塔科维奇，变成了“死亡赋格曲”的某一章节。而诗从这一刻才真正开始。“像荷尔德林的意大利名字是斯卡达耐里一样，1926年以前我的名字叫里尔克，那以后，我在音乐中有另一个名字。”听着这张由海廷克指挥的唱片，我想起从前在夜里阅读里尔克诗歌的情景，身旁的收音机里，音乐总是像树枝一样折断，它也被里尔克发出的信息所干扰吗？“谁这时没有房屋，就不必建筑；谁此时孤独，就永远孤独。”这些诗人中，只有邱赫尔贝克我是不知道的，我从未听过他的名字，也从未读过他的任何一首诗，只是前不久我才知道他是俄国著名的十二月党人，是普希金的同学，1825年十二月党人起义失败后被捕，在各地要塞关押10年后被流放到西伯利亚。第九乐章的《啊！德尔维格，德尔维格》，是邱赫尔贝克写给另一个十二月党人德尔维格的，德尔维格于1831年病故，具体原因不详。

如果说洛尔迦的《内心深处》是叹息（“一百个狂恋的情人都已安眠”），阿波利奈尔的《洛莱列亚》是激愤（“我厌倦了生活，我的眼睛已被诅咒”），里尔克的《诗人之死》是凄凉（“那么柔弱，那么赤裸，就像绽开的果肉腐烂在空气里”），那么，茨维塔耶娃的《哈姆雷特与良知的对话》是无奈的悲伤（“她在水底，那里只有淤泥”），《诗人与沙皇》则是思想的禁锢（“他把作者诋毁，把手稿剪得百孔千疮”）。作为《第十四交响曲》之外的《茨维塔耶娃诗六首》，可以看作是对死亡挽歌的补充，至少在这张唱片上是这样的。她，和他们，代替了我们。而为什么我会突然想起狄兰·托马斯的诗句：“不要温和地走进那个良夜……”，那样一种悼亡和劝慰，在肖斯塔科维奇那里，像“蔚蓝色天空的黄金”一样奢侈，不带任何判断。需要说明一点的是，我这里引用的是诗人的原作，而非肖斯塔科维奇改编后的歌词。

三

今天我们听《第十四交响曲》，是重听，也是重读，那种“可怕的美”，有点恍如隔世之感。只是，把诗歌文本放到音乐的语境中，它是否有过真正有效的倾听？关键不在于诗在音乐中变成了什么，而是它和音乐一起让人听到了什么，有没有打开那些被流行的噪音消解的耳朵。世界是一个大于我的词，音乐和诗歌也是。重听老肖，是不是在重听幽灵与生者呢？答案只能让你自己去找。我想说的是，在老肖的作品中，那些“诗人的时光”曾经占据了他尘世时间的一部分，如今绽放在星空里。此刻，我敲着电脑键盘，像古尔德敲着钢琴里的巴赫之门，一个突然涌出指尖的问题是：为什么没有曼德尔施塔姆呢？被“甜蜜的冥河”分开的寂静两岸，灰烬里的夜莺在哪里？

约瑟夫·布罗茨基在《二十世纪的历史》中说：“你们将看到的不会像天堂，不过，过去也许能让你眼泪流淌。”如果肖斯塔科维奇在世，让他回过头去，他看见的世界不会是我们现在的世界，一切都变了，时代变了，灵魂的回声和颜色变了，甚至连道德和审美范畴也变了，寸心里已装不下天下心。莎士比亚曾经这样写道：“当俄尔浦斯开口歌唱，普鲁托就闭上眼睛。”我想，如果老肖闭上眼睛并流下泪水，肯定不是因为那种推动岩石的力量，而是因为时间的钟声又一次敲响了命运的脚踝，他和我们肉体的交谈已没有来世。是的，如果老肖在世，我渴望能去听他的钢琴音乐会，听他和昨天对话，并把它们全部拿到文字外面去，那里面的雪已经开始结晶。只是到哪儿去听呢？即使时光倒流，我也在不属于你的另外的国度，我的车票被遗忘在那列虚构的火车上，它早已驶过了曼德尔施塔姆的傍晚19点。而音乐会就要开始了。多年以后，我在里赫特身上发现了那张作废的入场券，我听他诉说那种“可怕的美”，二十世纪的狂风暴雨苦难深重，不复温情。而此刻，阿什肯纳齐弹奏的《3首幻想舞曲》让我想起了萨蒂，这些最奇妙、最短的声音是倾斜的树枝，无法扶住同样倾斜的天空，那是一个大坟场吗？

很多年了，一个幻想中的场景是：我用诗歌和老肖秘密见面，而街对面的望远镜早已经倒持过来，把我们越看越远，直至看成音乐会观众席上两个毫不相干的人。1942年8月9日，穆拉文斯基在枪炮声中指挥了《第七交响曲》，也许是为了封存并记住这一天，1975年8月9日，上帝把肖斯塔科维奇放逐到另一个世界，5天后，哈恰图良在葬礼上吻着他的手，感到天空突然变低了，红陶土塑造的梦的面貌风一般碎裂。只是，我们这个时代已经不再关注《第七交响曲》中“入侵”的主题是针对纳粹主义还是斯大林主义，抑或是二者兼而有之？那些从前听它的人，现在反过来被它倾听，但我们的听觉是不是也会造假呢，像夹在书中的褶皱的纸币？像他名字的缩写“DSCH”与“德意志”谐音？