哀怨芬芳的雨中丁香 ——戴望舒诗歌专题(下)

作者:杨景龙   2017年05月25日 13:16   陟岵    3770    收藏

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三、语词、句法与韵律


戴望舒诗歌大量使用古典诗文的语汇辞藻,对此,朱光潜曾批评戴诗语言“太带旧诗气味了”[1],蒲风则站在左翼的立场,攻击戴望舒等人的现代主义诗歌,表现的是“没落后投到都市里来了的地主的悲哀”,“一些避世的、虚无的、隐士的、山林的思想”,而在语言辞藻方面,“封建诗人所常用的字眼,都常是他们唯一的材料”[2]。剔除蒲风话中乱扣阶级帽子的左倾意味,他指出戴望舒作品情绪、语言和传统诗歌关系密切,还是对的。戴望舒《我底记忆》[3],收1924年至1929年所作诗26首,分三辑。一辑名“旧锦囊”,袭用李贺“古锦囊”典事;二辑名“雨巷”,取自收入本辑的同名作《雨巷》,“雨巷”一诗的“丁香”、“雨”意象来自晚唐诗词;由这两辑的标题即可看出诗人浸淫古典的审美趣味。这26首诗里,使用的古汉语词汇和古典诗词意象有“晚云、暮天、散锦、残日、流金、啼哭、白日、幽夜、荒冢、幽古、晚烟、消隐、萎残、韮露、孤岑、凄清、华鬓、愁怀、飘摇、微命、只合、消受”等120余个,在浙江文艺版《望舒草》所收全部80余首戴诗中,使用的古汉语词汇和古典诗词意象总数达到300多个。他的诗作标题,直接借自古典诗词标题或古代诗文语句的有《山行》、《有赠》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客问》、《秋夜思》、《老之将至》、《款步》、《过旧居》、《赠内》、《示长女》、《口占》、《口号》、《偶成》等。


戴望舒也经常活用、化用古典诗词的意象或句子。《雨巷》的中心意象“丁香一样结着惆怅的姑娘”,即来自李璟《摊破浣溪沙》词句“丁香空结雨中愁”,卞之琳就说《雨巷》“读起来好象旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版”。他的《夕阳下》首句:“晚云在暮天上散锦”,活用谢朓《晚登三山还望京邑》诗句“余霞散成绮”。他的《可知》头两句:“可知怎的旧时的欢乐/到回忆都变作悲哀”,化用姜夔《鹧鸪天》词句“少年情事老来悲”的意思。《秋蝇》有句“木叶,木叶,木叶,/无边木叶萧萧下”,合屈原《湘夫人》“洞庭波兮木叶下”与杜甫《登高》“无边落木萧萧下”二句为一。《灯》直用《论语》“仁者乐山,智者乐水”、《史记》“士为知己者用”成句。《古意答客问》“渴饮露,饥餐英”,缩写屈原《离骚》“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”二句,“百代之过客”直用李白《春夜宴桃李园序》成句。《灯》“母亲的劬劳”,用《诗经·蓼莪》“哀哀父母,生我劬劳”,“已矣哉”用《离骚》末节成句。《秋夜思》“断裂的吴丝蜀桐”,用李贺《李凭箜篌引》“吴丝蜀桐张高秋”;“使人从弦柱间思忆华年”用李商隐《锦瑟》“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”。《赠克木》“春秋代序”用屈原《离骚》“春与秋其代序”;“夏虫井蛙”用《庄子》典故。《眼》“从天上奔流到海”用李白《将进酒》“黄河之水天上来,奔流到海不复回”。《寂寞》“园中离离的野草”用白居易《赋得古原草送别》首句“离离原上草”;“我夜坐听风,昼眠听雨,/悟得月如何缺,天如何老”,用韦庄《菩萨蛮》“画船听雨眠”,吴文英《风入松》“听风听雨过清明”,苏轼《水调歌头》“月有阴晴圆缺”,李贺《金铜仙人辞汉歌》“天若有情天亦老”。《旅思》“粘住了鞋跟,粘住了心的征泥,/几时经可爱的手拂拭”,化用蒋捷《一剪梅·舟过吴江》“何日归家洗客袍”句意。


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他的被论者一致指称的“象征诗”、“现代诗”的古典诗学因子不须再说了,就是在晚近被论者发现属于“超现实主义”的诗作《眼之魔法》中[4],“那些法国和西班牙现代诗人的影响,正是结合着戴望舒固有的古典气质而发挥了作用”,“比如,在‘千万尾飞鱼的翅,/剪碎分而复合的/顽强的渊深的水’的背后,似乎有李贺《唐儿歌》的‘一双瞳人剪秋水’做底子;在‘我是从天上奔流到海,/从海奔流到天上的江河’,也令人想到李商隐《西溪》的‘人间从到海,天上莫为河’。至于‘我曝晞于你的眼睛的/苍茫朦胧的微光中’,叩问‘晞曝’二字,也分明可以听得见从《诗经》、《楚辞》里传来的回声。”确如这位论者所言:“在三十年代,无论是戴望舒,还是卞之琳与何其芳,他们骨子里的古典底蕴,都玉成了而不是消弱了其诗作的现代品质”[5]


戴望舒诗歌在句法上追求整齐、复沓与骈偶。在《<戴望舒诗集>序》里,卞之琳把望舒诗的内容和形式的发展演变分成三个阶段,在思想内容上,《我底记忆》抒发个人哀愁和幻灭感,《望舒草》中幻灭感变为绝望的自我陶醉与莫名怅惘,直到抗战爆发,才写出《灾难的岁月》中具有重大思想意义的诗。在艺术形式上,早期的诗模仿闻一多、徐志摩新月派诗,上承古典诗风,借鉴魏尔伦诗作亲切含蓄和重音律的特点;从《断指》、《我底记忆》开始,是他的自由诗时期,接受后期象征派诗人耶麦、艾吕亚、苏佩维艾尔和西班牙诗人洛尔迦的影响,主张诗应该去了音乐的成分,日常生活语言的自由流动,但这些自由体诗的气质,还是和晚唐、五代诗词的纤丽一脉相承;从1939年的《元日祝福》起,是自由体和格律体并用的时期,内容上也试图协调旧的个人哀乐和新的民族社会意识。[6]把戴望舒诗歌形式演进划分为格律化、自由化与半格律化三段,所论最为准确透彻。在此需要进一步说明的是,戴望舒诗歌形式演进的三个阶段虽有差异,但一以贯之的是,他在诗歌句法上始终追求整齐、复沓和骈偶,这仍然是古汉语和古典诗词的深厚修养在起作用。


先看戴诗的骈偶。如“晚云在暮天上散锦,/溪水在残日里流金”(《夕阳下》),“枯枝在寒风里悲叹,/死叶在大道上萎残”(《寒风中闻雀声》),“人间伴我的是孤苦,/白昼给我的是寂寞”(《生涯》),“你朝霞的颜色,/我落月的沉哀”(《山行》),“我的娇丽已残,/我的芳时已过”(《残花的泪》),“像白云一样地无定,/像白云一样的沉郁”(《独自的时候》),“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧,/是航到烟水去的/小小的渔船吧”(《印象》),“说是寂寞的秋的悒郁,/说是辽远的海的怀念”(《烦忧》),“春天已在野菊的头上逡巡着了,/春天已在斑鸠的羽上逡巡着了,/春天已在清溪的藻上逡巡着了”《二月》,“对于秋草秋风是太年轻了,/而对于春月春花却又太老”(《过时》),“栈石星饭的岁月,/骤山骤水的行程”(《旅思》),“渴的时候也饮露,/饥的时候也饮露”(《乐园鸟》),“侵晨看岚踯躅于山巅,/入夜听风琐语于花间”(《古意答客问》),“火凝作冰焰,/花幻为枯枝”(《灯》),“听鲛人的召唤,/听木叶的呼息”(《秋夜思》),“星来星去,宇宙运行,/春秋代序,人死人生”(《赠克木》),“以太阳之灵照射的诸太阳间,/以月亮之灵映光的诸月亮间,/以星辰之灵闪烁的诸星辰间”(《眼》),“已死的虫,未死的叶”,“飞越关山,飞越云树”(《夜蛾》),“夜坐听风,昼眠听雨”,“月如何缺,天如何老”(《寂寞》),“屈辱的极度,沉痛的界限”(《等待》其二),“欢笑没有冰凝,幸福没有尘封”(《过旧居》),“贝壳的珠色,潮汐的清音,/山岚的苍翠,繁花的绣锦”,“冬天曝着太阳,夏天笼着清荫”,“白天有朋友,晚上有恬静”(《示长女》),“赤着脚,携着手”,“踏着新泥,涉过溪流”(《在天晴了的时候》),“再看见灿烂的微笑,/再听见明朗的呼唤”(《偶成》)等,都类似于古典诗词中的对句。即便在他的由格律化转向散文化的标志性作品《我底记忆》里,铺排和描写的手法,如连用五个“它存在在”,五个“在”,四个“它”,六个“它底”,构成大致排偶的句式,也是如“以文为诗”的韩愈在《南山诗》连用数十个“或若”形容南山一样的手法,只是不似韩诗规模宏大,想象怪奇,而表现为日常的亲切和琐细。诗歌的散文化其实也是一个千年前诗史上的老话题,从杜甫发端,经中唐韩愈而下启宋诗,走的正是一条“以文为诗”的发展道路。我们在讨论新诗史上特别是20世纪二、三十年代新诗格律化和散文化的彼此消长时,似不应忘记古代诗歌史上这一老话题。


再看戴诗的复沓。《可知》四节,每节五句,第五句“啊,我底欢爱!”构成复沓;《不要这样盈盈地相看》五节,每节四句,第一、三、五节首句“不要这样盈盈地相看”构成复沓,这种以首句为标题的诗,等同于无题诗,这种标题方式来自《诗经》,《诗经》作品,即是以首句或首句中的前两字为题目的。同类之作还有《回了心儿吧》。《路上的小语》六节,第一、三、五节用“给我吧,姑娘”领起,构成复沓;《我的恋人》四节,首节前二行“我将对你说我的恋人,/我的恋人是一个羞涩的人”,与末节后二行“但是我永远不能对你说她的名字,/因为她是一个羞涩的恋人”,首尾呼应,构成复沓;《对于天的怀乡病》中五次出现“怀乡病”,两次出现“那如此青的天”;《村姑》四次出现“静静地”;《游子谣》中两次出现“海上”、“青色的蔷薇”、“沉浮在鲸鱼海蟒间”、“清丽的小旅伴”,三次出现“乡愁”,四次出现“家园”;《秋蝇》中九次重复“木叶”,三次重复“红色,黄色,土灰色”;《少年行》末节三次重复“平静”;《深闭的园子》两次重复“在迢遥的太阳下”;《乐园鸟》四节,四次重复“华羽的乐园鸟”,三次重复“是,还是”;《古意答客问》三节,三次重复“你问我”;《灯》四次重复“转着”,三次重复“坠落”,两次重复“摇着我”;《小曲》七次重复“在”,三次重复“灵魂”,两次重复“何处”、“不能”、“没有”、“那么好”;《赠克木》十一次重复“看”,三次重复“它们”;两次重复“我们”、“人世”;《眼》七次重复“你的”,六次重复“我是”、“在”,三次重复“有我的”、“每一条”、“睫毛”、“眼睛”、“水”,两次重复“转着”、“镜子”、“火的影子”;《白蝴蝶》两次重复“翻开,合上”、“空白之页”、“书页”“寂寞”;《致萤火》四次重复“萤火”,五次重复“照”,九次重复“我”;《狱中题壁》五次重复“你们”、“他”;《我用残损的手掌》两次重复“我用残损的手掌”、“因为只有在那里”、“那么”,三次重复“一角”、“那”,四次重复“这”;《等待》三次重复“我等待了两年”;《等待》其二,三次重复“在这里”、“等待”,九次重复“你们”、“做”,七次重复“我”;《过旧居》十一次重复“这”,三次重复“没有”、“露台”、“窗”两次重复“为什么”、“是否”、“寂寞”、“生活”、“有人”、“亲手”;《偶成》两次重复“好东西”;《示长女》第一节前二行“记得那些幸福的日子,/女儿,记在你幼小的心灵”,与末节前两行“可是,记着那些幸福的日子,/女儿,记在你幼小的心灵”构成呼应复沓,诗中七次重复“我们”,三次重复“你爸爸”,两次重复“你妈妈”、“曾有一个”;《在天晴了的时候》第一节前二行“在天晴了的时候,/该到小径中去走走”,与第二节前二行“到小径中去走走吧,/在天晴了的时候”构成回环复沓;《有赠》第一节:“谁曾为我束起许多花枝,/灿烂过又憔悴了的花枝,/谁曾为我穿起许多泪珠,/又倾落到梦里去的泪珠?”;构成一种复沓的旋律。《三顶礼》三节,每节的后二行分别是“我的恋人的发,/受我怀念的顶礼”,“我的恋人的眼,/受我沉醉的顶礼”,“我的恋人的唇,/受我怨恨的顶礼”,构成排偶和复沓。《心愿》四节,前三节皆用“几时可以”领起,用“只有”收束,构成排偶复沓;《口号》首尾用“盟军的轰炸机来了”构成呼应复沓;《烦忧》两节:“说是寂寞的秋的悒郁,/说是辽远的海的怀念。/假如有人问我烦忧的缘故,/我不敢说出你的名字。//我不敢说出你的名字。假如有人问我烦忧的缘故:说是辽远的海的怀念,/说是寂寞的秋的悒郁。”不仅前后两节构成章法的复沓,而且首尾颠倒回环,是一首现代白话的回文体诗。193211月的《寻梦者》八节,除首尾两节呼应复沓外,每一节都各自构成复沓,虽不押韵,但整首诗的旋律是完全音乐化的,可视为戴诗中仅次于19288月的《雨巷》的最富于音乐性的作品之一。


像古典诗词一样,戴望舒也喜欢在诗句中使用叠字。如《我底记忆》:“它是琐琐地永远不肯休止的,/除非我凄凄地哭了,或是沉沉地睡了”;《凝泪出门》:“昏昏的灯,/溟溟的雨,/沉沉的未晓天”;《流浪人的夜歌》:“在山头哭泣嘤嘤”;《流浪人的夜歌》:“来到此地泪盈盈”;《静夜》:“你盈盈地低泣”,“你哭泣嘤嘤地不停”;《不要这样盈盈地相看》:“不要这样盈盈地相看”;《回了心儿吧》:“用盈盈的微笑或轻轻的一吻”;《独自的时候》:“寂静是悄悄地进来”;《秋天》:“我已隐隐地听见它的歌吹”;《老之将至》:“我怕自己将慢慢地慢慢地老去,/随着那迟迟寂寂的时间,/而那每一个迟迟寂寂的时间,/是将重重地载着无量的怅惜的”,“一只纤纤的手”;《秋天的梦》:“于是我的梦是静静地来了”;《村姑》:“村里的姑娘静静地走着,/她将静静地走到厨房里,/又静静地把水桶放在干刍边”;《三顶礼》:“引起寂寂地旅愁的,/翻着软浪的暗暗的海”;《二月》:“于是,在暮色冥冥里,/拈着一枝蒲公英缓缓地归去”;《夜行者》:“冷清清的街上有沉着的跫音。/从黑茫茫的雾,/到黑茫茫的雾”等,都是使用叠字的典型例句。


复沓、叠字、骈偶等句法、修辞技巧的讲求,都有助于强化戴诗的韵律感。戴诗音律效果最佳的作品,是他的前期名作《雨巷》。此诗被叶圣陶赞为“替新诗底音节开了一个新纪元”[7],非是妙手偶得,而是长期沉浸于古典诗词曲的格律研习,致力于新诗声韵格律的讲求的结果。并非如那些不懂声韵格律,不解韵律之美妙,把诗写得比散文还散乱芜杂,彻底毁坏诗歌的外在形式,总是把语言的格律和情绪的节奏对立起来,肯定后者而否定前者的诗人们,所想象得那么率意和简单。据杜衡说:“望舒日后虽然主张‘诗不能借重音乐’,‘诗的韵律不在字的抑扬顿挫上’,‘韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。’(《零札》一、五、七)可是在当时我们却谁都一样,一致地追求着音律的美,努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西”。押韵是当然的,甚至还讲究平仄声。”并举例说:“譬如‘灿烂的樱花丛里’这几个字可以剖为三节,每节的后一字,即‘烂’字,‘花’字,‘里’字,应该平仄相间,才能上口,‘的’字是可以不算在内的,它底性质跟曲子里所谓‘衬字’完全一样。这是我们底韵律之大概,谁都极少触犯;偶一触犯,即如把前举例子里的‘丛里’的‘里’字改成‘中’字,则几个同声字连在一起,就认为不能‘吟’了。”[8]新诗运动初期和二、三十年代的新诗人,都是读旧诗、作旧诗出身,传统诗学根基深厚,对旧体诗词形式能够娴熟掌握,并把旧诗精细讲求声韵格律的工夫,应用到新诗的创作上来,才产生了诸如徐志摩《再别康桥》、闻一多《死水》、朱湘《采莲曲》、戴望舒《雨巷》这样一些在新诗中罕见的内容和形式、情感的内节奏和语言的外节奏完美统一的作品。在用现代口语写诗之后,这样的诗,才真正是可遇而不可求的,你可以写出许多所谓具有“内节奏”的诗,但这样内节奏和外节奏完美统一的诗,就是徐、戴诸子,生平似也没有写出第二首来,从这个意义上来说,称这几首诗为新诗中的“神品”亦不为过。试问,后起的几乎说不上有什么传统诗学修养的“先锋”们,有谁还能写出这样内容与形式完美统一的诗来?说这样的作品“成功得率易”,或者干脆把韵律与情感对立起来,总让人产生自护其短的嫌疑。


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四、戴望舒译作中的古典诗学因子


戴望舒深厚的古典诗学修养,还体现在他的译作里。他的译诗,与他的诗歌创作几乎同步展开,他先后翻译过道生、雨果、波特莱尔、瓦雷里、果尔蒙、洛尔迦、魏尔伦、耶麦、许拜维艾尔、阿波里奈尔、瓦尔、奥立佛、魏尔哈伦、梅特林克、勃莱克、普希金、叶赛宁等人的诗歌,并受到他们不同程度的影响,其中尤以接受法国象征派诗人的影响为大,有效地促进了他诗艺的提高。论题所限,对此这里不拟多论,仅只关注他译诗中的古典诗歌因素:一是辞藻,二是诗体,三是情感和风格。在戴望舒的译诗里,时有中国古典诗歌的语词意象出现,如“蘼芜、旦旦、盈盈、踽踽、踯躅、徘徊、逡巡、太息、贻君、为卿、卿卿、落英、红雨、静娴、赧颜、比肩、阑珊、纤手、素手、娟秀、兰麝、明眸、樱唇、冰肌、花颜、酥胸、愁怀、清绝、容光、孤栖、蝤蛴领、羊肠曲径、朝朝暮暮、风雨凄凄、醇醪、幪絣、织女、银河、南浦、天涯、冶游郎、万寿无疆、遗世独立、洞箫、篆烟、六出飞花、神祇、旅人、客栈、凝霜、秋草、夕阳、黄昏、沙矶、寒月、侮慢、唏嘘、阡陌、苍穹”等,这些古典诗词语汇、意象,为异域情调添加些许民族色彩,易于被中国的读者接受。比如道生的《我的情人的四月》译诗里的“蘼芜”,出自汉乐府《上山采蘼芜》,是一首弃妇诗,写弃妇为与新夫生子而上山采集蘼芜,在下山时与故夫的尴尬相逢,用对话体,很有戏剧性,“蘼芜”意象的出现,可以引发读者许多联想。又如道生《诗铭》译诗里的“蝤蛴领”,是《诗经·卫风·硕人》描摹庄姜颈项之美的“领如蝤蛴”一句的缩用,语本五代花间词人和凝《采桑子》词句“蝤蛴领上诃梨子”。这个比喻应该完全是东方农耕社会的生活经验,西人当不会用此比喻,他们大约更喜欢用“白天鹅的脖子”之类比喻女性颈项之美。再如“织女”和“银河”,出现在果尔蒙的《西茉纳集》的《山楂》译诗里,这是一组情诗,东方爱情神话意象的使用,也能拓展读者对相关名作的记忆,如古诗《迢迢牵牛星》、李商隐《辛未七夕》、秦观《鹊桥仙·七夕》等诗词中关于牛郎、织女、银河的描写。还有“南浦”这个水湄的地名意象,出自屈原《河伯》:“子交手兮东行,送美人兮南浦”,后因用为送别之地的代指,南朝江淹《别赋》有句:“春草碧色,春水绿波。送君南浦,伤如之何。”古典诗词凡水边送别必称“南浦”,这两字还演变成了一个叫《南浦》的词牌。戴望舒在翻译道生《流离》一诗时,用东方古典的“南浦”置换了诗中的别离地点,使诗中所写的离别相思,染上些许东方情调,增加了读者的亲切认同感。


戴望舒的译诗,有不少用的是旧体诗词体制。用四言的如魏尔伦的《秋歌》,五言的如道生的《勃列达尼的伊凤》、《死啊,你给人留下的记忆多么坚硬》、《将死》、魏尔伦的《皎皎好明月》,七言的有道生的《只有人唱得最好》、《三个女巫》、《致情妇》、《在春天》等。特别值得注意的是,他用词体翻译了魏尔伦的《泪珠飘落萦心曲》:


泪珠飘落萦心曲,迷茫如雨蒙华屋。何事又离愁,凝思悠复悠。    霏霏窗外雨,滴滴淋街宇。似为我忧心,低吟凄楚声。

泪珠飘落知何以?忧思宛转凝胸际。嫌厌未曾栽,心烦无故来。    沉沉多怨虑,不识愁何处。无爱亦无憎,微心争不宁。

使用的竟是温词最常用的《菩萨蛮》词牌,且其华美词采和感伤风调也逼肖温词,这个例子恰好可以作为古今东西诗歌之间消息暗通的证明。

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戴望舒的译诗,如道生的诗,内容上多为情诗,情绪较为哀婉感伤,与他前期的情诗风格一致。魏尔伦《皎皎好明月》一首用五言古体,而有苏李诗风味;果尔蒙的《死叶》有悲秋、迟暮之感;魏尔伦《一个贫穷的牧羊人》中写她“有洁白的长脸”,这样的措辞不知是否与《花间集》中词句“鬓轻双脸长”有关?阿波里奈尔《密拉波桥》中句段:“密拉波桥下赛纳水长流/柔情蜜意/寸心还应忆否/多少欢乐事总在悲哀后//时日去悠悠岁月去悠悠/旧情往日/都一去不可留/密拉波桥下赛纳水长流”,水边忆旧,感叹时光流逝,往事不再,其风调也与许多水边赋别、感旧的情词相似,如秦观的《江城子》:“西城杨柳弄春柔。动离忧,泪难收。犹记多情,曾为系归舟。碧野朱桥当日事,人不见,水空流。    韶华不为少年留。恨悠悠,几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪,流不尽,许多愁。”道生的《死孩》有如古典殉情题材诗词;《咏诗人之路》中的“醇酒,妇人,与歌唱”,也仿佛中国古代诗人的诗酒风流、放浪形骸;洛尔迦的《冶游郎》也与描写少年冶游的古典艳情诗词相类。


需要强调指出的是,在古典诗学和母语修养有所欠缺的当代译者笔下,戴望舒译诗中的古典诗词语汇、意象、体式、风格,是不大可能出现的。不少西方名作的当代新译,读起来缺乏文学的和诗歌的美感,尤其是缺乏汉语诗歌的美感,让人觉得不像是文学作品,特别不像是诗歌的翻译。究其原因,主要是这些当代译者只有外语的语言水平,而不具备应有的母语素养和文学、诗歌的感觉,所以一些当代新译的艺术水准去现代旧译甚远。就更不用指望当代的译者像戴望舒们一样,还可以用古典诗词的体式来翻译西方诗歌作品了。

 

                    原载《东吴学术》2012年第5期



[1]《文学杂志》创刊号,1937年5月。

[2]蒲风《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》,《蒲风选集》下册,海峡文艺出版社1985年6月版,第810-811页。

[3]戴望舒《我底记忆》,上海水沫书店1929年4月初版。

[4]此诗作于1936年10月19日,是写给新婚妻子穆丽娟的,载《新诗》第一卷第二期,1936年12月收入诗集《灾难的岁月》时,改题为《眼》。

[5]江弱水《眼之魔法:超现实主义的戴望舒》,《中西的同步与位移》,安徽教育出版社2005年4月版,第68页。

[6]卞之琳《<戴望舒诗集>序》,《地图在动》珠海出版社1997年4月版,第300—306页。

[7]杜衡《<望舒草>序》,《望舒草》,浙江文艺出版社1997年5月版,第58页。

[8]杜衡《<望舒草>序》,《望舒草》,浙江文艺出版社1997年5月版,第55-56页。



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52、复意与重旨——象征主义诗歌专题

53、风骚与伦理——爱情诗专题

54、情感寄托与灵魂皈依——乡愁诗专题

55、原型形式的远程调控——古今诗歌语言体式传承专题

56、主情、主知与主趣——新诗三大路径专题

57、月亮的背面——古代诗歌负面影响专题

58、摹古与开新——现当代旧体诗词专题

59、强势文体的辐射渗透——“以诗为文”专题

60、诗歌鉴赏的文本细读方法示例



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