要说有什么东西和写作相似，那就得说是翻译了，翻译在本质上与写作一样，它们有着同样的问题，同样朴素的奥秘。直接写作注意的，是防止逐步发展起来的忘性和虚荣，是担心会吐露出某些我们误以为是大家共同的思想过程，是如何保留一块无法探知的最核心的隐秘领地，使之不被触及。而翻译正相反，似乎是以充分展示美学争论为己任。它临摹的对象是一篇看得见的文字，不是塞满报废方案的无法摸透的迷宫，也不是可敬的一时冲动搞出来的急就篇。 

　　罗素认为外界事物就像一个放射型圆形体系，它能给予我们各种可能的印象。一篇文字也是这样，因为语言这个东西可以产生无法估量的反响。文字的内容在经历种种颠簸之后，会在它的译文中留存下来，不完全但可以很精美。从查普曼到马尼安，《伊利亚特》有那么多的译本，不正是反映了对一个生动的事实不同角度的观察吗？不就是在省略什么和强调什么之间长期进行的一种试探性的摸彩吗？其实，并不一定要变换语言；这样有意地转换着眼点，在同一篇文学作品中也是可以做的。认定了对于构成成分的重新安排就一定比原来的安排差，就等于是认定了第九稿一定比第H稿差——因为说到底都是稿子。“定稿”的概念只能属于宗教，要么就是因为改烦了。 

　　认为译文就一定差是一种迷信，是由一句众所周知的意大利名言给敲定的，这种想法并非源自自身的经验。任何一篇文字，如果我们写的次数不够的话，它不会自然而然就成为好文章。大家知道，休谟曾想把事情不变的先后顺序与因果关系这个概念等同起来。一部不怎么样的影片，我们第二次看的时候，多多少少就会觉得好一些，这已成了定律。对于那些好书，我们第一次接触就已经是第二次了，因为我们是在知道它们之后才去读的。要反复阅读经典作品，这种尽人皆知的警句，正出自朴素的真实。《堂吉诃德》是这样开篇的： 

　　不久以前，在拉曼却地区的某个村镇，地名我就不提了，住着一位绅士。这种人家通常都有一支竖在木架子上的长矛，一面古盾牌，一匹干瘦的劣马和一只猎狗。 

　　我不知道，这样的信息对于不偏不倚的神灵来说是否就一定好；我只知道，任何一点改动都是亵渎神明的，而且我也想像不出《堂吉诃德》能有另一种开篇法。我认为塞万提斯是摈弃了这小小的迷信，或许他根本就没有把这段话看得那么重。而在我们来说，我们却不能不抨击任何一点背离。尽管如此，我还是要请地道的南美读者——我的同胞，我的兄弟——反复诵读内斯托尔·伊瓦拉的西班牙文原诗第五节的这句话： 

La pérdida en rumor de la ribera 

消失在岸边的嘈杂声中 

　　来体会一下他这句诗多么难以捉摸，再看一下瓦莱里模仿这句话： 

Le changement des rives en rumeur， 

河两岸在嘈杂声中的变化 

就会发现他并没有准确地传达出拉丁文化的全部味道。要是出于好心不这样提出问题，那就等于为了维护瓦莱里而背弃瓦莱里的思想，瓦莱里也是个凡人。 

　　《海滨墓园》的三个西班牙文译本中，只有这个译本做到了像原诗一样的韵律严整。除了有点过多使用（瓦莱里本人也未回避的）倒置法之外，这个译文成功地做到了与卓越的原作对等。我想复述一下它的倒数第二节，这节处理得相当好： 

Sí！Delirante mar, piel de pantera， 

Peplo que una miríade agujera 

De imágenes del sol,，hidra infinita 

Que de su carne azul se embriaga y pierde， 

Y que la cola espléndida se muerde 

En un tumulto que al silencio imita！ 

是的！哗哗翻腾的大海，有如斑驳的豹皮 

就像宽大的罩衫被七头蛇一块块洞穿， 

每个洞孔都闪现着太阳的光线， 

蛇怪沉醉于蔚蓝的大海， 

在一场貌似平静实为混乱当中， 

咬着了自己绚丽的尾巴！ 

从词源上讲，imágenes（形象）相当于idoles；espléndida（绚丽）相当于étincelante。 

　　现在谈谈这首诗。看来，为它喝彩，那是做无用功；硬说它有缺欠，又对不住它，或者说是有点乱来。不过，有一点我不能不认为是这块硕大钻石上的瑕疵，所以即便冒点风险，我还是要讲出来。我指的是那些小说似的插入语。诗的结尾处，画蛇添足地加了些关于周围情景细节的描写——舞台场景式的及时刮起的风，被风搅得到处飞舞的树叶，对海浪的诅咒，鸡啄食般频频点头的三角帆，以及那本书——，其目的是要增强真实感，而这是不必要的。戏剧性的独白——像勃朗宁那样的独白，丁尼生的《柱头修士圣西门》那样的独白——需要类似的细节描写，对于令人冥思默祷的《海滨墓园》是不需要的。这类描写历来是用在某种空间，某种天穹之下的某个谈话人。有些人认为这些细节有象征意义。但这种手法，像《李尔王》第三幕中用外面的风暴来拖长国王的训诫癫狂那种手法一样，是脆弱的。 

　　瓦莱里在进行关于死亡的思辨时，似乎曾一度屈尊做出我们可以称之为西班牙式的反映。说是西班牙式的反映，并不是因为它为西班牙所独有——各国文学也都有——，而是他写到了西班牙诗歌的惟一主题。 

被搔痒的姑娘们发出尖叫， 

眼睛、牙齿、眼睑都湿润了， 

迷人的胸部拼命地起伏， 

送上的嘴唇令血液沸腾， 

手指挡住了这最后的礼物， 

一切都遁入地下，又回复到游戏之中！ 

　　但是，说两者一致是不公平的：瓦莱里为失去亲热的性爱场面感到惋惜；而西班牙人惋惜的，是失去地道的古意大利式圆形阶梯剧场，失去阿拉贡王子、古希腊标志、阿尔卡萨基维尔的军队、罗马城墙、玛格丽特王后的坟墓，以及其他纯粹是官方的美好事物。此外，关于死亡这个主题，第十七节他用了一个平静的问话，古色古香： 

当你们化为一绺青烟冉冉升起时，你们还会歌唱吗？ 

　　这句诗细腻，感人，令人难忘，丝毫不逊于普布利奥·阿德里亚诺的： 

小精灵友善地到处游荡…… 

　　这种思考是每个人都会有的。思辨上的愚昧是我们共同的天性。要是心灵学会的各种想像和三一律的说法值得死去的人关注的话（这可无法证实），那么，文学一定会为失去这种既有趣又极有可塑性的茫无所知的领域而难过，因为那本是我们大有可为的领域。所以，信仰在法学上的确实地位，连同它那不容商量的下地狱、升天堂的说法，与无所忧虑的无神论一样，是和诗歌格格不入的。基督教诗歌就取材于我们不信神这种惊世骇俗的态度，取材于我们希望别人不要不相信这一点的愿望，克洛代尔、贝洛克、切斯特顿和其他一些活跃的诗人，都对我们的态度表示惊讶。他们用戏剧手法表现他们所想像出的某个奇特的人——比如一个天主教徒——的倒行逆施，直至用一个会说话的鬼怪取而代之。他们自己都是天主教徒，就像黑格尔是绝对唯心主义者一样。他们杜撰关于死亡的故事，认为死亡很神秘，是谜语，是深渊，但丁不知道我们无知，他不得不恪守小说的手法，不超过千奇百怪的命运的范围。他只有一条是不变的，就是总是没有希望，也从不说不。他不懂得适当的犹豫是有益的，没有圣保罗、布朗、惠特曼、波德莱尔、乌纳穆诺、瓦莱里那样的犹豫。