中国古典诗歌对20世纪新诗的影响渗透是全方位的。20世纪新诗在横向移植的外来参照下，纵向承传了中国古典诗歌的诸多优良传统，有效地实现了中国古典诗学的现代创造性转化。但是，正如布鲁姆所言，诗的“影响既是‘得’也是‘失’”，存在着“消极面”，既意味着“活力的增补”，但也可能“是一种灾难”，一片让后来的诗人“走不出”的巨大“阴影”[1]。20世纪新诗，也几乎不可避免地接受了来自古典诗歌的一些负面影响，并在古典诗歌的巨大影子笼罩下，产生了严重的影响焦虑心理。对于20世纪新诗继承古典诗歌优良传统的情况，笔者在相关拙作中已进行过讨论[2]，兹不赘述。本章将集中讨论古典诗歌施与20世纪新诗的负面影响，兼及20世纪诗人的影响焦虑心理。在此需要首先加以说明的是：惟其焦虑，所以才有急于突破超越的创新之举；说是负面，往往又和正面的积极影响分不开。而这种正面负面无法截然分开的来自古典诗歌的影响，又常常和来自西方诗歌的同样无法截然分开的正面负面影响夹缠一处，难以厘清。

一、主情之负面

20世纪新诗发展史上存在着一条主情的唐诗路径。由于中国古典诗歌总体上的抒情性质，这条唐诗路径可以视为古典诗歌主流的指代称谓。古典诗歌抒情传统中包含的浓重感伤颓废因素，对遵循主情路径的20世纪新诗产生了明显的负面影响。

（一）感伤

中国古典诗歌的感伤倾向，在《诗经》中已肇其端，《毛诗序》即指出过《泽陂》“男女相悦，忧思感伤”的性质[3]。古典诗歌的感伤倾向以三个时期为最，一是汉末魏晋时期，二是中晚唐时期，三是两宋时期。汉末魏晋时期，伴随着人的时间生命意识觉醒，痛感于人生的短暂、无常，诗歌中汹涌着“一股以生死迁逝为突出内容的感伤主义思潮”[4]，此期诗歌中的感伤情绪主要是“伤逝”。中晚唐和两宋时期，伴随着人的爱情意识觉醒，有感于礼教理学的压抑与人世的舛错乖违，在中晚唐诗词和两宋婉约词中，惜春悲秋、伤离恨别成为抒情主旋律，这两个时期诗词中的感伤情绪，虽与没落的时代、身世有关，但大多表现为个人情感生活的缺憾痛苦，主要是“伤情”。

适度的感伤无疑可以增强诗歌的情绪感染力，但感伤情调过于浓重，则会使抒情主体和诗歌文本显示出孱弱的病态。中国古典抒情诗中不无病态的浓重感伤情调，对遵循主情路径的20世纪新诗人濡染甚深，遂使新诗肌体染上了遗传的感伤病灶。20年代的创造社诗人，即普遍表现出“忧郁感伤的文化心理”[5]，朱自清曾说“浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表”[6]。其实不独创造社诗人，“差不多现在写过新诗的人，没有一个没有沾染着一种感伤的余味”[7]。湖畔诗人的爱情诗是感伤的，李金髪、王独清等人的象征诗是感伤的，标榜反“浪漫感伤”的新月派诗也有许多感伤成分，说明感伤已经成为当时诗坛一种普遍的情绪基调。若从诗歌史流变的纵向看，这种情绪基调主要来自古典诗人的感伤气质和古典诗歌的感伤风习的遗传。若转换角度横向审视，还与西方浪漫主义、现代主义诗歌东渐大有干系。20世纪新诗史上，最为感伤者应属现代派诗人戴望舒，论者多认为凄妍的晚唐温李诗词，浸润了他的柔美的女性化的诗歌风格，泪雨愁云，哀感顽艳，散发着浓重的脂粉和感伤气息。戴望舒曾用温庭筠词最常用的《菩萨蛮》词牌，翻译法国象征派诗人魏尔伦的诗：“泪珠飘落萦心曲，迷茫如雨蒙华屋。何事又离愁，凝思悠复悠。    霏霏窗外雨，滴滴淋街宇。似为我忧心，低吟凄楚声。”其华美词采和感伤风调也逼肖温词，这个例子恰好可以作为古今东西诗歌之间消息暗通的证明。席慕蓉和舒婷也都写过大量感伤的诗作，席慕蓉的《悲喜剧》，以温庭筠的《梦江南》作蓝本；舒婷的《船》，则是对《古诗十九首》中《迢迢牵牛星》的改写；她们诗中出现最多的语词就是“泪痕、惆怅、忧伤、哭泣、呜咽”。20世纪新诗中这种损蚀诗质的浓重感伤情绪，多数是爱情舛错失落的“伤情”，也有部分象征派诗歌触及生命死亡的“伤逝”，正与古典诗歌感伤的两个指向相吻合。

（二）颓废

感伤与颓废是紧邻，甚至可以说是一体两面，密迩无间。感伤向前一步，就可能堕入颓废。这在《古诗十九首》和魏晋南北朝诗歌中多有表现，甚至早在《诗经》的《蟋蟀》、《蜉蝣》等诗中，就已流露出颓废的意味。至《古诗十九首》，在人生苦短的嗟叹中，追求欲望、享乐、名利的满足，颓废情绪浓郁。此后，梁陈宫体仅只关注女性“娇靥、玉腕、香汗”的有欲无情，五代词中“这边走，那边走，只是寻花柳”的病态无耻，宋词中如柳永“抱着日高犹睡”的耽溺，元散曲中“仔细沉吟，都不如快活了便宜”的心理，以及历代文人诗词中大量存在的伤逝怀旧、叹老嗟卑、饮酒狎妓之类无聊空虚之作，构成了一脉不绝的颓废之流。这种东方式末世情调的毒素，与西方世纪末感伤、颓废主义的霉菌一起，感染20世纪新诗，妨害了体魄稚弱的新诗的健康长势。

新诗的颓废情绪在创造社诗人、新月派诗人、象征派诗人、现代派诗人、台湾诗人和民间写作、知识分子写作诗人的作品中，都有程度不同的表现，而以象征派诗人的颓废倾向最突出。李金髪认为“艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界”[8]。在他们疏离现实的“自己的世界”里，积存的大都是现代都市知识分子空虚落寞、绝望厌世的病态感情。主张诗人应该“工愁善病”的李金髪，内心有着“一切的忧愁”（《琴的哀》），生命于他不过是“死神唇边的笑”（《有感》），惟有“美人”和“坟墓”才是真实（《心游》）。他的诗“描写人生最黑暗的一面，最无望的部分，诗人的悲观气氛比谁都来得明显”[9]。王独清本“是没落官僚家庭的浪子”，从小“就染上名士气”，特别爱好温庭筠与《疑云集》、《疑雨集》一类旧体艳情诗词，一天到晚陶醉其中，留法期间又接受了象征主义的影响，并常在“拉丁区”的咖啡馆与酒吧间里“鬼混”。王独清可谓东方式颓废与西方式颓废交叉感染的典型。他的诗集《圣母像前》、《死前》、《威尼市》，是“没落阶级悲哀的叹息和都市生活沉湎的颓废”的混合[10]。冯乃超的诗集《红纱灯》，抒情主调是爱情的失意痛楚和生死的苦恼哀怨，集子中那首《酒歌》，俨然古代诗词反复抒写过的颓废人生“借酒浇愁”的现代版。20世纪新诗的颓废情绪，在爱情和两性题材作品中更有着大面积存在，徐志摩的《沙扬娜拉十八首》之十七、《别拧我，疼》，沈从文的《颂》，余光中的《吐鲁番》、《双人床》，陈克华的《斜塔·天窗》，娜夜的《我用口红想你》等都是此类作品，仿佛南朝宫体和花间艳情的嫡传，而更为感官化。典型者如邵询美，他的《五月》、《花一般的罪恶》、《风吹来的声音》、《牡丹》已是颓废不堪，《蛇》中的诗句：“好像是女人半松的裤带／在等待着男性的颤抖的勇敢”，《我不敢上天》中的诗句：“但是可怕那最嫩的两瓣，／尽叫我一世在里面荡漾”，更是颓废到无以复加。梁实秋认为：“颓废主义的文学即耽于声色肉欲的文学”，邵诗的性质正是如此。在他算是最清新单纯的《我是只小羊》里，自比为“小羊”，比恋人为“牧场”，二者的关系是“我吃了你我睡了你，／我又将我交给了你。”也仍旧难掩如沈从文所说的“唯美派的人生享乐，和对于现世的夸张的贪恋”的颓废心态。新诗人们这种对“没落的公子王孙的生活态度”、对“传统的享乐倾向”的接受，使一些出自他们之手的新诗文本几成“麻醉剂、迷幻药”[11]，不仅降低了新诗文本的品位，而且“作者将以促其年寿，读者亦将以短其志气”[12]，颓废倾向的危害是普遍的。

二、主知之负面

宋诗主知，早期新诗人最初接受的传统诗歌的启发，就来自宋诗。宋诗对20世纪新诗的影响，一是语言上的散文化口语化，二是内容表现上的议论说理。散文化口语化导致的浅白啰嗦，议论说理导致的乏韵晦涩，是其对新诗产生的两个方面的副作用。

（一）浅白啰嗦 

胡适认为：“由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是做诗更近作文！更近说话”[13]。“宋诗的特别性质全在他的白话化。换句话说，宋人的诗的好处是用说话的口气来做诗，全在做诗如说话”[14]。早期新诗人在观念层面接受宋人的影响，把“明白清楚”视为“文学有三个要件”的“第一要件”[15]，强调作诗要清楚明白地反映现实，这在当时是必要和正确的。这种诗学观念的形成，除了对宋诗的师承，也与乐府诗、元白诗以及元曲等俗文学的影响分不开。胡适就十分推崇元、白“用平常的说话做诗”，他认为诗歌与散文走上“写实”之路的中唐，是“中国文学史上一个最光华灿烂的时期”[16]。而浅俗的元曲，更是“第一流”的“活文学”[17]

早期新诗人康白情曾这样举例说明新诗的清楚明白：“你看‘小胡同口，放着一副菜担——满担是青的红的萝卜，白的菜，紫的茄子；卖菜的人立着慢慢的叫卖。’我们读了就如看见的一样。‘忽地里扑喇喇一响，一个野雁飞去水塘；仿佛像大车音波，慢慢的工——东——当。’我们读了就如听见的一样”[18]。康白情所举诗例，今天来看不过是对素材不加提炼取舍的口语散文化描写。这类口语散文化的作品，在新诗运动初期比比皆是。胡先驌即批评胡适不懂得诗“重在含蓄”，所以《尝试集》作品有不少“仅为白话而非白话诗”[19]。成仿吾在《诗之防御战》中批评胡适的《人力车夫》、康白情的《西湖杂诗》、周作人的《所见》等诗，认为“这样的文字在小说里面都要说是拙劣极了”[20]。更有甚者，像康白情的大型组诗《庐山纪游》，完全是游山日记的分行排列，流水帐目，几无诗意可言。这类完全口语散文化的作品，往往忽略诗歌的凝炼性、想象力，不注重意象、意境的经营，写来直白啰嗦、平浅拖沓，因此受到时人和后人的诟病。五四新诗人只看到宋人作诗如作文和乐府诗、元白诗、元曲明白易懂的优长之处，而没有看到过分散文化口语化、过分清楚明白所造成的诗质粗糙、诗情淡薄、诗味贫乏的负面效应，这或许是时代的局限性使然吧。然而可惜的是，这种浅白、啰嗦、芜杂的时代局限，并未随着时代的演进得到纠正，在嗣后的国防诗歌、根据地诗歌、十七年诗歌中多有体现，甚至在30年代的现代主义诗歌和八、九十年代的后现代主义诗歌所提倡的“叙事性和戏剧化”写法里，上述弊端仍然无法避免。这种早期诗风贯穿百年的流弊，严重影响了新诗艺术质量的提高。

（二）乏韵晦涩 

宋诗主知的影响，加上五四这一启蒙时代的需要，使得说理成为早期新诗的“一大特色”[21]。早期新诗携带的宋诗遗传因子与西方现代主义诗歌的外来影响，交汇成新诗领域里一脉主知的传统。20世纪主知的新诗人对情的排斥态度，与宋代的理学家诗人是相似的，尽管二者的出发点不同。反性情体验而重理性经验、逻辑思维的主知，议论判断，概念演绎，导致了新诗文本的乏韵晦涩。

新诗运动初期，以“胡适之体”为代表的说理诗盛行一时，胡适的《尝试集》作品因爱好说理而诗味愈淡。俞平伯“也爱在诗里说理”，反叫他的一些好诗被哲理埋没了[22]。他的《愿你》等诗，确因偏重说理而使韵味稍乏。偏嗜说理导致诗作干涩乏韵的现象，在20世纪爱情诗和小诗创作上表现尤为突出。穆旦的情诗名篇《诗八首》，风花雪月、缠绵悱恻踪影全无，读者的确能够吃力地从中读出深刻，但却难以从中读出爱情诗最不可少的那一丝儿撩人情韵。爱情本是十分感性的题材，但在新诗中往往被理念化，如一首情诗这样写：“给别人的越多／剩余的越多／既然能够互相给予／我们为什么吝啬”。所讲道理完全正确，但纯出以议论说理，韵味终嫌不足。20世纪的小诗作品，常常板起一副冷面言理，类同格言警句，即使深刻，也不感人。梁实秋当年曾批评《繁星》、《春水》的作者是“冷若冰霜的教训者”、“冰冷到零度以下的女作家”[23]，确属言重。但梁实秋所指出的冷面训人现象，在20世纪的小诗创作中确实存在，且呈愈演愈烈之势，明显冲淡了诗歌的隽永韵味。还有90年代标榜“知识分子写作”、“中年写作”的诗人，也是循着依靠心智运思的宋诗路径走去，王若虚指出过的宋人诗“有奇而无妙”[24]，即有新意而乏情韵的问题，在他们的名作《汉英之间》、《玻璃工厂》、《语词》等诗中，也已程度不同地表现出来。

主知的新诗更由干涩乏韵进至晦涩玄奥。李金髪的象征诗，曾因晦涩被胡适等人讥为“笨谜”，苏雪林认为：“李金髪的诗没有一首可以完全教人了解”[25]，陆耀东也感觉“近半数”的李诗，“与读者之间像有一道不可逾越的高墙”[26]。30年代现代派诗人的晦涩玄奥，除了主知、主理的宋诗因子，还有朦胧难解的晚唐温李诗词和以“隔”、“涩”著称的南宋姜吴雅词的影响。爱好温李姜吴的卞之琳的一些诗，连具有高度领悟鉴赏力的批评家都难以索解。刘西渭对《断章》、《圆宝盒》的解读，竟被诗人指为“全错”[27]。朱自清对《距离的组织》、《淘气》、《白螺壳》的解读，也被诗人指出弄错了人称或题旨[28]。这种“对错”的判断，就是纯属知性而非审美的判断。那首《距离的组织》，只有短短10行，却加了多达7条近600字的自注，被王佐良称为“现代世界上自注比例最大的”诗，读来仍不免“隔膜”之感。由于过度倚重知性，总是想用诗演绎哲学，而又未及找到最佳的语言载体，未能使理思与情景圆融密合，并且简洁准确、无难无碍地传示出来，也就是说在表现上尚未臻于庄子“得心应手”、东坡“意到笔随”的境界，遂使卞诗显得缺乏整体的贯通和谐，运思取径过于僻涩。废名的《妆台》、《海》、《十二月十九夜》等诗，主知之外，又增添了宋人禅诗的玄深风味，更加难懂，尽管诗人自己出面加以讲疏，似乎仍然未能解释清楚[29]。台湾的现代诗，曾被言曦批评为“弊端百出”，“以艰涩的造句来掩其空虚。”北岛的朦胧诗，也有论者指出发展了阮籍《咏怀诗》“归趣难求”的晦涩倾向。还有一些浪漫抒情的诗人染指晦涩，如顾城后期的诗，海子《亚洲铜》一类诗，也让读者莫名其妙。陈独秀当年极力反对的古典文学的“艰涩迂晦”，更为变本加厉地突显于新诗领域。

冷静客观地看待新诗的晦涩，这固然与朱光潜所说的诗人的“表达习惯”和“读者的欣赏力”有关[30]，但是否也与胡适、梁实秋指出的作者“表现的能力”有关呢？[31]把一首诗写得晦涩艰深并不难，但要写得“深入浅出”、“浅而能深”，让专业批评家读来不觉其浅，普通人读来不觉其深，就难上加难了。主知的新诗应该向着这一艺术表现的高境奋力迈进。

三、主趣之负面

以趣为主的元散曲，语言通俗浅白，境界显豁直露，题材俚俗琐屑，这种变诗词的崇高优美为诙谐风趣的格调，正适合了五四白话诗歌语言形式解放、面向社会大众的需要，经过胡适等新文化运动领袖人物的大力提倡，在对20世纪新诗产生持续不断的影响过程中，也不可避免地带来了消极负面的因素。在某些时期的诗人、诗派的创作上，其消极负面因素甚至表现得相当突出。

（一）消解意象意境

与古典诗词语言凝炼含蓄不同，元散曲语言呈现空前解放的态势。曲家“采燕赵天然丽语”，大量使用蒙汉语言混合形态的俗语，尤其是曲作中广泛出现的不受定格限制的衬字，极大地丰富了散曲对场面人物和自然风物的表现力，赋予散曲语言以空前的自由。在散曲中，平浅的叙描性的语流代替了深蕴的象征性的意象，诗词语言凝炼含蓄的传统至此中断，诗词的“言外之意”、“韵外之致”的阅读咀味，让路于散曲的“快心快目”、“耸观耸听”的演唱效果。前期本色派曲家的语言，总体上是口语化、散文化、平面化的通俗语言。这一特点在古今学者如李渔的《闲情偶寄》、俞平伯的《论诗词曲杂著》中均有论及。元散曲大面积使用消解意象的浅俗口语，使得曲境显豁直露，消解意象的同时，也消解了传统诗词蕴藉深远的意境艺术。

早期白话诗和80年代中期以后的新生代诗，师法元散曲，乐于采用口语化、散文化的语言，尤其是新生代诗，失去节制的宣叙调性的长句子，动辄长达二三十字以上，比之添加大量衬字的曲句和早期新诗的浅白语句，有过之而无不及。他们公开宣称：“对语言的再处理——消灭意象！直通通地说出它想说的”[32]。他们在创作中不再青睐意象，借重意象，而是使用不加提纯的口语化的比讲究节制的散文语言还要散漫的日常语言，来如实地记录他们琐碎卑微、本我真实的日常生存状态。这种消灭意象的诗歌语言，按于坚的说法叫“拒绝隐喻”[33]。新生代诗人想找到一种“回到隐喻之前”的语言，让诗歌像本色派散曲一样回归世俗生活、日常生命的本来状态，选择一种对日常生存进行复制摹写的艺术立场。他们放逐意象之后的诗歌文本，既从形式上使新诗语言打破了凝炼、整齐、节奏，同时也在意蕴上丧失了优雅、含蓄、深度。新生代诗口语化的语言只是对事物的散文化的叙描，而不是隐喻的意象所指向的抒情言志，诗的语言是平面化的，诗的内涵也是平面化的，绝无比兴寄托微言大义，使得新诗中本就稀薄的意境艺术质素荡然无存。新生代诗人这种在“消灭意象”的前提下上演的一场群魔乱舞般的语言狂欢，对诗歌语言和诗艺诗美的破坏意义远远大于建设意义。作为一种诗歌写作可能的探索，或引起关注的策略，是可以允许的；但作为一个时期的大面积诗歌时尚现象，其负面作用不容小觑。

  （二）鄙俗油滑丑陋

元代的民族歧视政策和长期停止科举，使大量文人失去进身之阶，沦为“躬践排场，面傅粉墨，偶倡优而不辞”的书会先生[34]。社会地位的变化，导致元曲家人生理想、审美心理的一系列深刻裂变。既已沦入“八倡”、“十丐”之间的深渊里，也就丧失了现实的崇高责任感使命感，他们放倒身段，甘心于勾栏中“攀花折柳”的“浪子班头”或“瓦盆边浊酒生涯”的“叹世隐者”角色，追逐感性愉悦和官能满足，一改外貌端庄儒雅、内心忧国忧民的诗词家形象，转以滑稽耍玩的心态面对一切，于是便有了“以文章为戏玩”的创作态度。诗词中不便表现的鄙俗题材进入他们的视野，倡优弄人、游民妓女、贩夫走卒、米盐枣栗、瓦盆破鞋以至恶疾畸形、憋尿性交等都出现在他们笔下。在美感风格上，诗词的崇高和谐雅致优美，让路于散曲的诙谐幽默油滑丑陋。

20世纪新诗是面向大众的白话文学，新诗人多是普通的社会人，20世纪多数时段里的生存环境是艰难、严峻的，一些新诗人产生类似散曲家的人格蜕变，并不难理解。新诗在题材上无边拓展，容纳很多诗中不宜的鄙俗的东西，审美趣味上流露出类似本色派散曲的油滑丑陋倾向，是必然的。元散曲负面因素的感染，再加上西方现代主义和后现代主义文学的浸蚀，使20世纪新诗的鄙俗油滑丑陋，达到了触目惊心的地步。如果不为尊者贤者讳的话，应该承认在鲁迅、流沙河、黄永玉等诗人身上的风趣和诗作的幽默里，都不难发现油滑的成分。而部分台湾诗人和大陆的新生代诗人、民间写作诗人，更是把幽默彻底变成油滑，把通俗彻底变成鄙俗丑陋。日常生活、凡人微物、俗世图相、情绪心态以及难于示人的私生活、潜意识、性事等，都进入了诗歌题材摄取的镜头视角。20年代的新诗人曾把“公鸡强奸母鸡”写入诗歌文本，90年代的新诗人更公开倡导“下半身”诗歌。像元曲家直赋市井男女俗情一样，新生代诗人的爱情诗，时涉性事，本能原始，两性间的优美纯情已不复存在。他们像元曲家一样嘲弄贤哲帝王、普通百姓，也像元曲家一样嘲弄作践自己，写出了《尚义街六号》、《二十岁》等类似关汉卿的[南吕·—枝花]《不伏老》、钟嗣成的[南吕·一桂花]《自序丑斋》那样的作品。像元曲家取下诸如丑斋、龟巢、顽老子、怪怪道人等反讽自嘲的别号一样，他们也为自己取下诸如孟浪、二毛、京不特、胖山等更像小痞子浑号的笔名，甚至用一条狗的名字“宁可”作笔名。他们认为“诗人是腰间挂着诗篇的豪猪”，其自嘲自卑着实令人惊讶。有本名叫《野种之歌》的诗集，专写丑陋，嗜痂成癖，粗俗不堪，脏话连篇。其中的《车过黄河》竟然亵渎中华民族的母亲河，这和同出后现代诗人之手的《子曰》亵渎圣贤、《1999年12月31日23点59分59秒》亵渎时间一样，表明他们的审美趣味已是严重霉变。

四、政教之负面

诗人公刘在《诗与政治及其它》中指出：“在这个世界上，再也没有任何一个国家的诗与政治的关系更比中国密切的了”。有着难解的“入世情结”的士大夫文人，对社会政治、对社稷苍生有着特别的关怀。他们创作了大量社会政治性的抒情诗，在诗歌和社会生活之间建立起良性的互动关系，但也因此过度强化了诗歌对政教伦理的依附性，形成了有损诗歌独立性和审美价值的泛政教化传统。其对20世纪新诗的负面影响，主要体现在理论上的狭隘性和创作上的功利化两个方面。

（一）理论上的狭隘性

在《诗》、《骚》传统和孔子说诗、《诗大序》等儒家诗论的影响下，中国诗歌、诗论始终与社会政治教化息息相关。个人的、情感的、唯美的带有与政教伦理疏离倾向的诗人、诗作，一再受到指责和贬低。甚至连李白都不能幸免，赵次公《杜工部草堂记》说：“白之诗多在于风月草木之间，神仙虚无之说，亦何补于教化哉！”[35]。一些诗人、诗论家急功近利，为了政教的目的，忽略诗歌的审美、娱乐价值，视野单一狭窄，使诗歌沦为政教目的的附属物，甚至牺牲品。白居易的诗论可为代表，他认为自晋至唐的所有诗人诗作，只有杜甫的少数写实作品才有价值：“杜诗最多，可传者千余首，……然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、《塞芦子》、《留花门》之章，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’之句，亦不过三四十首。杜尚如此，况不逮杜者乎”[36]。他对梁陈诗歌“率不过嘲风雪，弄花草而已”的批评，也往往成为后世政教论者排斥诗歌审美性和多样化的口头禅。白居易毫不含糊地表白过他的诗学观点：“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也”[37]。这种对待诗歌的功利化态度，在本质上是非审美的，其对后世诗歌理论创作产生的负面影响，通过晚清“诗界革命”的中介，一直延伸到白话新诗的创作、批评领域。

20世纪初的“新文学运动是从新诗开始的。最初，新文学运动就是新诗问题”[38]。从古典诗歌传统中突围而出的白话新诗，在努力抛掉文言、格律的束缚和封建、腐朽的意识的时候，却继承了古代诗歌与社会政治、思想教化紧密相连的诗学精神。20世纪的新诗理论批评家，更重视文学和诗歌的社会政治内容与思想教化功能。胡适指出：旧文学在清末民初堕落的原因是在内容方面，所以他强调文学革命“须言之有物”，“不作无病之呻吟”[39]，要求抒写一种蓬勃奋发、报效祖国的思想感情。鲁迅的《摩罗诗力说》，集中体现了爱国、启蒙的社会政治化的诗学观点。郭沫若20年代后期开始鼓吹普罗诗人做“标语人，口号人”，后来更提倡“思想应该指导一切”。俞平伯主张文学家唯一的天职，就是“老老实实表现人生”[40]。宗白华认为“文学的责任，不只是做时代的表现者，尤重在做时代的指导者”[41]。闻一多高度评价《女神》反映了20世纪动的精神、反抗精神与科学精神，称赞《给战斗者》的作者田间是“时代的鼓手”。连提倡“纯诗”的王独清，30年代也表示“现在我们需要的是大众的诗歌，是社会的诗歌[42]。戴望舒在《谈国防诗歌》一文中也承认“诗中可能有阶级、反帝、国防或民族的意识情绪的存在的”[43]。中国诗歌会的核心人物蒲风，更主张“诗人的任务是抉发社会的罪恶、黑暗，指导社会现实，重过于作美的表现描摹的”[44]。萧三要求新诗应“普遍流传为宣传鼓动的有力的工具”[45]。艾青强调诗歌与宣传本质上的一致性，认为诗歌应成为“宣传与鼓动的武器”[46]。现代新诗理论批评史上撰著最丰的阿垅的三册《诗与现实》，中心论题是“关于诗——或者关于人生和政治”。40年代后期，九叶派诗人针对新诗“为人生”和“为艺术”两个传统的互相对立，企图实现二者的综合，他们的观点被左翼批评家劳辛指责为“吟风弄月派的复活”。这一时期推崇白居易的左翼诗人、诗论家，要求诗歌直接服务于夺取政权的政治军事斗争。劳辛《读诗随感》认为：在夺权斗争中“诗歌是最适宜的战斗的武器”。而以臧克家、袁水拍为代表的政治讽刺诗人，更是“政治上斗争的一员”[47]。50年代以后至70年代末，为政治服务的工具论诗歌理论批评一统诗坛，与创作上的颂歌、战歌配合呼应，已是完全彻底的社会政治化、意识形态化，此处不再引述。

（二）创作上的功利化：

与理论上的狭隘性相适应，20世纪新诗创作上的功利化倾向凸显，社会政治性的诗歌占据了新诗的绝大比重，图解意识形态，配合政治任务，服务中心工作，而以左翼诗歌、十七年诗歌和文革诗歌为最。其负面表现为如下数端：一是政治压倒艺术，“政治学与诗学统一”的结果，是政治学取代诗学，致使诗歌文本粗糙，美感稀薄。比如普罗诗歌的指导者公然号召诗人们“如写我们的口号”一样“制作你们的诗歌”，导致创作概念化，标语口号化。50年代彻底工具化和大众化的诗歌总体艺术质量低下，像《学文化》、《防治棉蚜歌》一类诗，如不署名，很难让人想到这样的“诗”出自《女神》作者之手。二是颂不当颂，刺不当刺，屈从或自觉服从一时的政治权威，把政治家的目的当作诗歌的目的，降低了诗歌的品位，甚至在诗歌中滥施语言暴力，漫骂攻击，十足的痞子流氓腔，诗歌遂堕落为专制、邪恶的帮凶，如文革诗歌《工农兵杀上舞台》等。政治总是短期时效的，从属于某一时期的政治的诗歌，往往经不起时间的考验，50年代以后配合历次政治运动的诗歌，文革时期的《文化大革命颂》一类诗歌，事过境迁，皆沦为应景的短命作品。三是理性意识、科学精神和民主思想、独立人格沦丧，奴性十足，盲目崇拜，传统皇权社会培养的小农式的感戴主恩的蒙昧心理暴露无遗。这种苗头40年代已经出现。50年代以后，愈趋狂热，大量的诗歌作品颂声盈耳，为造神运动火上浇油，推波助澜。四是社会政治性的诗歌，总是群体伦理道德性的，它对个人化、个性化的抒情构成压抑或排斥，对自由的创作心境造成损害，不仅有伤诗歌真美，模糊个体文本的独创性，而且容易导致假大空的作品出现。李白凤、蔡其矫、孙静轩、郭小川、流沙河和《星星》诗刊同人在五、六十年代的遭遇有其代表性。于是诗人们要么大唱标准统一、空洞虚假的战歌、颂歌，要么别无选择地失语沉默。五是屡屡被政治家、理论家要求配合、服务。如果配合、服务不当，轻则戴帽子、打棍子，遭受批判羞辱、惩罚折磨，重则付出身家性命的惨重代价。这类事件在20世纪新诗史上，特别是在50年代至70年代中期，可谓屡见不鲜。甚至在70年代末和80年代，仍有一些人希图把诗歌事件罗织为政治事件。

承传古典诗歌政教伦理传统的20世纪新诗，理论和创作上的过度政教化，所留下的经验教训无疑是沉痛、深刻的。进入90年代，日益边缘化的诗歌开始疏离社会政治，以个人化方式存在。谢冕说：“个人化使诗最后摆脱了社会意义的巨大笼罩，但也留下了巨大的隐患。自此以后，诗人关心的只是自己，而对自己以外的一切淡漠而疏远。相当部分的诗成为诗人对于小小的自我的无休止的‘抚摸’。既然诗人只关心自己，于是公众也就自然地疏远甚至拒绝了诗”[48]，对诗歌与社会政治“分家”的利弊得失，分析得相当中肯。诗人诗歌与社会政治之间关系的理想状态，应是政治权力不再干预诗歌，而诗人应该在关心自己的同时心忧天下，诗歌应该充分体现出社会的正义和良知。以目前社会和诗坛的状况来看，欲达此理想状态也难，恐怕尚须假以时日。

五、语言形式之负面

20世纪新诗虽以彻底破坏旧诗的语言形式开始，但在自己的语言形式建设方面，还是与古典诗歌发生了千丝万缕的联系。无论是语汇意象的使用，或是体式的构建，都有对于古典诗歌的大量借取承传。古典诗歌对新诗语言形式上的负面影响，也在借取承传之中显现出来。

  （一）语言之负面：

20世纪新诗对古典诗词语汇辞藻的袭取借用，在新诗标题上有着相当惹眼的表现。不少新诗作品，直接把古典诗词的标题拿来为我所用，或者把古典诗词中的句子、意象、语气拿来用作标题。前者如《口占》、《生查子》、《如梦令》、《御街行》、《妾薄命》、《休洗红》、《出塞》、《秋兴》、《短歌行》、《更漏子》、《蒹葭》、《十五从军征》、《长恨歌》、《将进酒》、《戏为六绝句》、《少年行》等；后者如王统照的《正是江南好风景》、徐志摩的《梅雪争春》、周梦蝶的《行到水穷处》、蓉子的《青鸟》、吴望尧的《我来自东》、张错的《丛菊》、余光中的《五陵少年》、洛夫的“隐题诗”《客心洗流水，余响入霜钟》等；这等标题很容易唤起读者过于谂熟的审美记忆。二、三十年代的新月派、象征派和现代派诗人诗作中，更是满缀着来自古典诗词的语汇辞藻。如闻一多诗中的“宝鼎、篆烟、雏凤、仙娥、女娲、六合、八极、太白、长庚、水国、绝塞、淡烟、疏雨”等大量语词意象，均在古典诗词中常见。戴望舒诗集《我底记忆》[49]，收1924年至1929年的诗作26首，诗中使用的古汉语词汇和古典诗词意象有“白日、幽夜、荒冢、薤露、孤岑、微命、只合、消受”等多达120余个。50年代以后的台湾诗歌，一方面是反传统的现代性追求，另一方面又与古典诗歌传统关系紧密。老一代诗人旧诗根基深厚，新一代诗人也有较好的古典诗词修养。所以台湾诗人尤其是新古典主义诗人的作品，在语汇辞藻的使用上，采撷古典诗词意象和文言词汇更为普遍频繁。

对古典诗词语汇意象的适度活用，可以为新诗增富语言，添加文采，提高凝炼度和表现力。但若使用过多过频，导致新诗的语言色彩过于古雅，就会使新诗显得熟俗陈旧。朱光潜就曾批评戴望舒诗歌语言“太带旧诗气味了”[50]，蒲风则攻击戴望舒等人的现代主义诗歌表现的是“没落后投到都市里来了的地主的悲哀”，而在语言辞藻方面，“封建诗人所常用的字眼，都常是他们唯一的材料”[51]。剔除蒲风话中乱扣阶级帽子的左倾意味，他指出戴望舒等现代诗人的作品在情绪、语言上和传统诗歌关系过于密切，还是对的。现代派诗人纪弦干脆把这类新诗文本指为“本质上的唐诗宋词元曲之类”[52]。洪子诚、刘登翰也认为：新诗人在趣味上过于古典化，有“可能减失诗作的鲜活生气”[53]。

（二）形式之负面：

深受古典格律诗影响的新月派诗人的新格律诗理论，所倡导的“三美”之一的“建筑美”，要求新诗“节的匀称和句的均齐”，它有力地矫正了20世纪20年代初“自由诗风盛极一时”的诗坛风气，转而“注意新诗的形式”，使新诗的“艺术大为加强”[54]。但是，由于新月诗人普遍谙熟旧诗格律，再参以英诗格律，使这次很有意义的新诗建体活动很快走向“律化”的极端。一些诗人泥古不化，机械仿照古典格律诗的“齐言”形式，“把诗的每行修得一般长短，每行的字数是一般多”，被人称为“豆腐干派”[55]。新月末流的字句绝对整齐的“豆腐干”诗，内容空虚，拼凑字数，拘谨僵硬，缺乏变化流动之美，弊端明显。当初曾经满怀信心倡导建设新诗“完美的形体”的徐志摩，在仅仅过了两个月后就无奈地慨叹：“说也惭愧，已经发现了我们标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都能似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有和你见面”[56]！严重败坏读者胃口的“豆腐干”诗，导致了这次诗体建设努力的失败，自由诗风此后更大规模流行，终使新诗的体式建设长时间无从说起。

古典词曲体式明显影响了刘大白、刘半农、俞平伯、流沙河等新诗人，他们那词曲体的以三、四、五、七言句子为主的新诗作品，虽然读来流畅顺口，但总觉格局较小，韵律节奏上的古典牧歌调性过浓，与现代社会的生活节奏和现代人的情感节奏不无脱节。至于信天游体和“莲塘团团菱塘圆”（《采菱》）、“小打瓜，圆周周”（《小打瓜》）一类民谣体作品，的确不大像现当代新诗文本，而更像“顺口溜”、“快板书”之类，这种形式已很难胜任对驳杂繁复的当代生活和情感本质的表现。

六、影响之焦虑

面对三千年悠久深厚、名家辈出、名作如林的中国古典诗歌传统，20世纪初的文学革命先驱产生了严重的“影响焦虑”心理，类似陈独秀《文学革命论》中关于“革命军三大主义”一类的激烈表述，从某种意义上说就是一代新人急于从“传统影响的阴影里”摆脱出来的“焦虑心理”的写照。20世纪初从语言形式上彻底背叛古典诗歌的新诗革命，本身就是极度“影响焦虑”的产物。“作迥然相反的事也是一种形式的模仿”[57]，一种反向的不是“模仿”的“模仿”。所以，这种看似彻底的背叛，其实并没有割断新诗与古典诗歌的深层血缘联系，古典诗歌依然在观念和手法上全方位地渗透新诗，对新诗创作和理论批评实行着跨越时空的“远程调控”，笼罩在古典诗歌巨大影子下的新诗人们，严重的“影响焦虑”心理依然存在。

（一）高山仰止：

20世纪新诗人面对古典诗歌传统的“影响焦虑”心理，在任洪渊诗里有着集中的体现。他深感“三千年古典大师的卓越创造，已经缀满整个汉字世界”[58]。面对王维的落日、李白的月亮等经典意象，如何寻找个人的新词语，是摆在当代诗人面前的几乎无解的难题：“鲲 / 鹏 / 之后　已经没有我的天空和飞翔／在孔子的泰山下／我很难再成为山／在李白的黄河苏轼的长江旁／我很难再成为水／晋代的那朵菊花　一开／我的花朵／都将凋谢”。古典诗歌杰作不仅是令后人纷起仿效的艺术典范，而且也是让后人难以逾越的“海拔高度”：“当王维把一轮　落日／升到最圆的时候／长河再也长不出这个圆／黎明再也高不过这个圆”。于是诗人急切地叩问：“我的太阳能撞破这个圆吗／我的黄河能涌过这个圆吗”？诗人失神地看到：那轮属于李白的“月亮”，已经成为“一个不能解构的／圆”。现代人即使“穿越了南极的冰雪／也走不出一个秋字的边疆”，宋玉、杜甫诗歌对秋天具有“母题、原型”性质的表现，使今天的诗人遭受“一个字的永远流放”。而属于“陶潜的停云”、“王勃的落霞”的天空，“就是升起一朵一朵　原子云”，再也“华采不了”，诗人沮丧地发现：“原子云也原始着”那朵“停云”，而“天空已经旧了”。无数汉语诗歌的经典语词“一个接着一个／灿烂成智慧的黑洞”。面对这一个个灿烂的“汉字黑洞”，也就是古典诗人臻至的汉字表达力的极限，有多少“晚生者”已经被诗国昔日的辉煌不幸地压垮了。所幸任洪渊是勇者，面对古典诗歌那“解构不了的圆”、“走不出的边疆”和“飞不过的北回归线”，高山仰止的任洪渊一方面承受着巨大的心理焦虑的压力，一方面勇敢寻求着突围之路。他想让新生的儿童充当汉语诗歌“新的主语”[59]，他把创造新鲜语汇和诗歌的希望，寄托在对原初汉语词汇的寻求上。

（二）剑走偏锋：

    如果说古典气质的任洪渊在强烈感受到“影响焦虑”之后，主要是寻求回归汉语原初状态的正面突破的话，那么一些后现代诗人则“剑走偏锋”，面对经典无法企及、不可逾越的审美高度，他们在“影响焦虑”心理的支配下，主要是通过亵渎神圣以自慰自快。以台湾后现代诗人的“谐拟”为例，他们往往选择文学史上的经典文本作为嘲讽、解构的模拟对象，以纾解“晚生者”仰慕、嫉恨搅和一处的炙热灼人的痛苦焦虑心情。罗青的《录影诗学》中，以马致远《天净沙》为背景的“分镜头”有这样的展示：“老树”是“一只狗抬起的腿／上移到水泥柱浑圆的腰”；“小桥”是“一组四通八达的人行路桥”，上面有五花八门的标语广告，有扒手活动，有不良少年斗殴；“人家”是一片夜市：“毒蛇研究所的对面／是回春性病专门医院／精割包皮的招牌／鳄鱼皮包的商标”。林耀德的《上邪注》“谐拟”汉乐府《上邪》，在“山无陵江水为竭”一句下写道：“在无数人类同时努力做爱的子夜／再度  悄悄降临／今年的第一枚核弹”；在“天地合”一句下写道：“核爆同时／请容你我完成最后的交媾”。尽管罗诗有讽刺现代社会纷乱杂沓、原欲膨胀的意味，林诗有对核阴影威胁人类生存的批判，但《天净沙》中夕阳古道上游子天涯的乡愁，《上邪》中生死不渝的忠贞爱情誓言，这些最为美好动人的诗意情感，无疑已被罗诗里的病态世相和林诗里的疯狂纵欲消解殆尽。古典之外，为求创作上的突破，对新诗名篇的“谐拟”也已出现，如台湾苦苓的《错误》模拟郑愁予的《错误》，大陆曲有源的《雨巷》模拟戴望舒的《雨巷》，在曲诗中，美丽的“雨巷”竟然不堪到变成女性伸展开的下肢隐私部位。“谐拟”可归入古典诗学的“拟作”、“效体”范畴，西方文论家谓之“互文性写作”。作为读者，已很难从“谐拟”里看到“互文性”所谈论的“前人的文本从后人的文本中从容地走出来”的有趣现象[60]，映入读者眼帘的是纯美的经典文本被“谐拟”颠覆得土崩瓦解、支离破碎的狼藉惨状。可见，“谐拟”这种在极度影响焦虑心理支配下愤而“弑父”的举动，无论如何都是对纯美的经典文本的作践糟蹋，花下晒裤，佛头著粪，着实大煞风景。于是，经典的影响异化为一种催生粗鄙、丑陋的诗歌文本的由头和助力，影响的焦虑导致诗人为创新而误入歧途，影响在这里也主要显示出一种负面的意义。

中国古典诗歌在施与20世纪新诗诸多正面积极影响的同时，也不可避免地带来了如上所述的一些负面消极的影响，并引发了严重的影响焦虑心理。本章集中讨论古今诗歌传承中存在的负面消极因素，兼及影响焦虑问题，当然不是否认悠久辉煌的中国古典诗歌传统在20世纪新诗领域所具有的巨大现实意义，而是为了对古典诗歌的现代价值有一个更全面真实的了解和认识，为了给20世纪新诗的一些病患找出病因，进而施以有效的疗治。以使新诗这株萌生在东方古老诗国里的幼树，在未来的成长岁月中，既能最大限度地摄取古典诗歌优良传统的丰富养料，又能清醒、有效地避免古典诗歌的遗传病毒感染，从而更加健康蓬勃地早日长成堪与古典诗歌比高的参天大树。

原载《文学评论》2007年5期，题为《试论古典诗歌对20世纪新诗的负面影响》，《中国文学年鉴》2008年卷辑录。

[1]哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2006年2月版，《再版前言》第19页，第一章第30页，39页，第二章第50页。

[2]杨景龙《古典诗词曲与现当代新诗》，河南文艺出版社2004年3月版；《主情、主知与主趣——试论20世纪新诗发展史上的唐诗、宋诗和元曲路径》，《文学评论》2004年第6期；《加强古今演变研究，拓展新的学科空间》，《文学遗产》2005年第1期；《古典诗歌传统与20世纪新诗》，复旦大学《中国文学古今演变研究论集》二集，上海古籍出版社2005年12月版；《蓝墨水的上游——余光中与屈赋李诗姜词》，《诗探索》2004年秋冬卷等。

[3]《毛诗正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年10月版，第111页。

[4]王钟陵《中国中古诗歌史》，江苏教育出版社1988年5月版，第81页。

[5]龙泉明《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年12月版，第102页。

[6]朱自清《<中国新文学大系·诗集>导言》，《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第5页。

[7]饶孟侃《感伤主义与创造社》，《晨报副刊·诗镌》第11号，1926年6月10日。

[8]李金发《烈火》，《美育》创刊号，1928年10月。

[9]孙作云《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷1期，1935年5月15日。

[10]孙玉石《中国初期象征派诗歌研究》，北京大学出版社1983年8月版，第168页。

[11]唐文标（史君美）《先检讨我们自己吧》，《中外文学》1卷6期，1972年11月。

[12]胡适《文学改良刍议》，《新青年》2卷5号，1917年5月。

[13]胡适《逼上梁山》，《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书印刷公司1935年10月版，第8页。

[14]胡适《国语文学史》，姜义华编《胡适学术文集》上，中华书局1998年2月版，第74页。

[15]胡适《什么是文学——答钱玄同》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第214页。

[16]胡适《白话文学史》，姜义华编《胡适学术文集中国文学史》上，中华书局1998年2月版，第308页。

[17]胡适《留学日记》1916年4月5日，《胡适全集》第28卷，安徽教育出版社2003年9月版，第337页。

[18]康白情《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第328-329页。

[19]胡先驌《评〈尝试集〉》，《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第282页。

[20]《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第324页。

[21]朱自清《<中国新文学大系·诗集>导言》，《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第2页。

[22]朱自清《诗与哲理》，《朱自清选集》第二卷，河北教育出版社1989年12月版，第273页。

[23]梁实秋《〈繁星〉与〈春水〉》，《梁实秋批评文集》，珠海出版社1998年10月版，第7-8页。

[24]王若虚《滹南诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》上，中华书局1983年8月版，第518页。

[25]苏雪林《论李金髪的诗》，《现代》1933年3卷3期。

[26]陆耀东《二十年代中国各流派诗人论》，中国社会科学出版社1985年11月版，第290页。

[27]刘西渭《答<鱼目集>作者》,李健吾《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年5月版，第77页。

[28]朱自清《<新诗杂话>序》，《朱自清选集》第二卷，河北教育出版社1989年12月版，第259-261页。

[29]废名《妆台及其他》，《谈新诗》，人民文学出版社1984年2月版，第217—225页。

[30]朱光潜《心理上个别的差异与诗的欣赏》，《大公报》1936年11月1日。

[31]《独立评论》第238期，1936年6月。

[32]尚仲敏《大学生诗派宣言》，《中国现代主义诗群大观》，同济大学出版社1988年9月版，第185页。

[33]于坚《拒绝隐喻》，《磁场与魔方——新潮诗论卷》，北京师范大学出版社1993年10版，第308页。

[34]臧懋循《<元曲选>序》，《元曲选》一，中华书局1958年10月版，第3页。

[35]瞿蜕园、朱金城《李白集校注》附录“丛说”，上海古籍出版社1980年7月版，第1866页。

[36]白居易《与元九书》，《白居易集》，岳麓书社1992年7月版，第425页。

[37]白居易《新乐府序》，《白居易集》，岳麓书社1992年7月版，第41页。

[38]胡明《胡适诗存·前言》引胡适语，《胡适诗存》，人民文学出版社1993年10月版，第5页。

[39]胡适《文学改良刍议》，《新青年》2卷5号，1917年5月。

[40]《新潮》2卷1期，1919年10月。

[41]宗白华《乐观的文学》，《时事新报·学灯》1920年10月2日。

[42]《王独清先生来信》，《诗歌月报》创刊号，1934年4月出版。

[43]《新中华》5卷7期，1937年4月10日。

[44]蒲风《<南中国的歌>序》，《蒲风选集》上，海峡文艺出版社1985年6月版，第622页。

[45]萧三《论诗歌的民族形式》，《文艺战线》1卷5期，1939年11月。

[46]艾青《诗论》，人民文学出版社1983年9月版，第163页。

[47]臧克家《向黑暗的“黑心”刺去——谈政治讽刺诗》，重庆《新华日报》1945年6月10日纪念第五届诗人节诗歌专页。

[48]谢冕《诗歌理想的转换》，《郑州大学学报》31卷1期，1998年1月。

[49]戴望舒《我底记忆》，上海水沫书店1929年4月版。

[50]《文学杂志》创刊号，1937年5月。

[51]蒲风《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》，《蒲风选集》下册，海峡文艺出版社1985年6月版，第810-811页。

[52]纪弦《现代诗》创刊号《宣言》，1953年2月1日，见《中外文学》第10卷12期“现代诗三十年回顾专号”的“文献重刊”栏，1982年5月。

[53]洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》，人民文学出版社1993年5月第1版，第502页。

[54]杨里昂《中国新诗史话》，湖南文艺出版社1992年10月版，第120页。

[55]梁实秋《文学讲话》，《梁实秋批评文集》，珠海出版社1998年10月版，第228-229页。

[56]徐志摩《诗刊放假》，《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第336页。

[57]哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》，徐文博译，江苏教育出版社2006年2月版，第31-32页。

[58]王一川《汉语形象美学引论》，广东人民出版社1999年9月版，第268页。

[59]上引诗句均见任洪渊诗与诗论合集《女娲的语言》，中国友谊出版公司1993年9月版。

[60]蒂费纳·萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年1月版，第12页。