来源：《文景》2005年第6期。

英国现代诗人中，出了三个“托马斯”：一个是中国读者很熟悉的迪兰•托马斯，另外两个则很少有人知道，他们一个是R.S.托马斯，一个是爱德华·托马斯。我们这里说的是最后一位托马斯。已故的王佐良教授曾在其《英国诗史》中提到托马斯两首诗，《樱桃树》和《枭》。在几本英美诗选中可以散见到托马斯的短诗，但国内较系统的介绍目前似乎还没有。

爱德华·托马斯（Edward Thomas, 1878-1917）于1878年生于伦敦郊区的兰贝斯，牛津大学林肯学院毕业后，以当作家为职业选择。因为结婚早，家庭人口多，经济负担重，托马斯撰写过大量传记、批评、评论作品，藉以挣稿费。托马斯热爱英格兰的风土，游历过许多地方，对每一地的地名、景物、植物、动物都有深广的了解，堪称博物学家，这个特点后来在他的诗歌里充分地表现了出来。但他的精神常处于抑郁状态。美国诗人弗罗斯特到英国后，一度两家住得很近，托马斯与之深交，对其充满景仰之情。弗罗斯特看到托马斯散文、游记中的一些乡村景致描述，觉得其清新的口语和细致的洞察相当接近他所喜爱的那类诗歌。于是在弗罗斯特鼓励下，托马斯于1914年开始写诗，开头只是将自己以往文字中的一些片段改成诗歌，后来则直接抒发思想和性灵。但他真正的诗歌创作只持续了三年左右，数量上也只有一百多首，就被战争永久地中断。1915年他加入英国军队，后来奔赴法国，于1917年在法国阿利斯战役中牺牲。托马斯之死于一战，成为英国现代诗歌史的一大憾事。

托马斯能和弗罗斯特深交，由衷地接受弗罗斯特的影响，并不是偶然的。远在认识弗罗斯特之前，托马斯就在散文世界里开辟了属于自己的一片天地。托马斯生长在伦敦的郊区和乡村，从小就热爱文学和自然史，有着非凡的、细致入微的观察力。他对英国的地理、歌谣、传奇、风土人情的关注和描绘，似乎更多地是天性使然。他在十九岁时就出版了第一本书《林地生活》（The Woodland Life），里面对冬天时节的英格兰乡村进行了细致的描写，尤其对各种鸟的飞翔、筑巢的样子进行了生动的刻画。1905年出版《美丽的威尔士》（Beautiful Wales），以一贯的精确的观察力和善意的幽默感描写了威尔士的风土和人物，其中对一位神职人员的个性特征尤具托马斯风格。1906年出版《英格兰的心脏》（The Heart of England），里面以极为优美的抒情笔调，记叙了有一次他和妻子一起穿过农田，散步到附近的农庄时所见到的美丽景致。后来他们搬到那里（肯特郡威尔德村附近）住了约有两年（1904-1906）。据研究者们说，他的描写即使到了今天也仍然是极为准确的。而在1909年出版的《南部乡村》（The South Country）里，他对社会不公问题多有关注，比如有一篇“回到大自然”的文章，就以饱含同情的笔触描写了伦敦饥饿的失业者及其旁观者的形象。在1910年出版的《安与不安》（Rest and Unrest），作者一如既往地保持了他的风格：以第一人称对所遭遇的对象（人与景）作切近的、细致的观察和描写，比如其中的“处女林”（The Maiden's Wood）一文，虽然是一篇小故事，风格却近于描绘大自然的散文和地形学著作。在1914年出版的、托马斯最好的地形学著作《追寻春天》（In Pursuit of Spring）里，他追溯了自己上一年的阳春三月从伦敦骑自行车经南部乡村抵达沙姆森的柯思顿山的沿途所见。在其未写完的自传《托马斯的童年》（The Childhood of Edward Thomas），托马斯记录了自己在伦敦郊区一个中产阶级家庭度过的童年时光，生动地刻画了他的家人、朋友、老师和同学，对于文学和大自然历史的喜爱，以及对于人性中某些邪恶面的初步警觉和意识。

从托马斯的散文、游记著作可以看出，他和弗罗斯特能够一见如故，深入交往，是因为二人在许多事情上是有共同语言的。二人都热爱乡村生活，对于乡村的风景、人情、动植物都有着深切的了解，总之，英格兰之于托马斯正如新英格兰之于弗罗斯特。而从文学上风格来说，托马斯的散文是完全用的自然、清新的口语，但里面隐含着一种天然的抒情性，我们知道弗罗斯特是讲究运用日常用语的调子写诗的，他也是不赞成用那种机械的格律写诗的。这就难怪弗罗斯特看了托马斯的散文后建议他将其中一些篇章分行改成诗歌。当然二人也不主张象庞德和艾略特那样完全自由化，不讲格律，而是主张在清新的散文化的基础上加以一定的、但自然而然的音节上的约束。

由于托马斯写诗前已有这么长时间的散文创作经验，其诗歌就自然而然地反映了其散文的一些特点。比如长诗《乡巴佬》里面就出现了大量的具有英格兰乡土气的人名、地名和传奇故事，《白垩矿场》则是写一处废弃了的白垩矿场及对其历史展开的虚构，《吉普赛人》则写英国吉普赛人的生活。在他的诗里英国特征的地名、人名比比皆是，英国的景物、植物、动物和人物，比如桥、溪流、峡谷、乌鸫、画眉、干草堆、马车和马、车站，都在他饱含感情的笔下展现。但与弗罗斯特不同的是，托马斯因为参加了一战，因此战争题材在他的诗中频频出现，他深刻地写出了战争期间凋敝的农村景象（如《当马队的笼头片》）以及对于战争状态中人的命运的深切反思（如《雨》）。尤为难得的是，他在悲叹昔日英格兰田园风光消逝的同时，对于被工业化的土地和被过度放牧、猎取的动植物表达了深切的同情，从而含有今日所谓“环保”或“生态”的思想，比如《绞刑架》。从语言上说，托马斯在自身散文的文风基础上，接受了弗罗斯特的影响，以日常口语入诗，但不象艾略特和庞德那样激进，而是力图将朴实自然的口语纳入格律的轨道。如果说弗罗斯特是用日常口语的语气说话，用诗中人物的话深刻地刻画人物性格，或用日常用语勾勒出人性中深一层的悲剧因素，那么托马斯的诗则是外表上朴实简单，实际上却突显出日常生活中的神秘意味，让事物的本质纤毫毕现。他以天然的口语入诗，虽有格律却往往能做到不露痕迹、令人不察的地步。对此他是自觉的。在《白杨树》一诗里，他写道，白杨树“凌驾于一切的天气、人、时代之上，/白杨树必会竦着它们的叶子，人或会听到/却无需注意听，正如对我的韵脚。”他竭力使自己的“韵脚”象白杨树的叶子那样发出自然而然的天籁，人们可以不注意，但注意到的人，一定会为它的“凌架于一切的天气、人、时代之上”的天然美所打动。

如果说弗罗斯特的语言仿佛是精心编织出来的自然语，是“清洗好的了土豆”，那么托马斯的诗就仿佛是大自然本身在通过他说话，是那还沾着泥的土豆本身。他的诗诚实、细致，带点忧郁、沉郁的气质。所写之景、所抒之情，都天然地浸染着英国人的经验主义的不重夸张，而求真切的风格，却又分明有更深一层的神秘因素。他的诗后来受到奥登、拉金等诗人的喜爱，不是没有缘由的。

托马斯的诗，正如弗罗斯特的诗那样，在题材上显得“乡村气”重，但也正是这点，可能会对中国当代诗的建设起到一些借鉴作用。在当代诗里，随着“现代化”“现代性”的提出，一些人走向了极端，往往一下笔就是浮泛的城市生活，咖啡馆加情欲的叫嚣，题材上极为狭窄，乡村、农村、动特植物世界几乎完全在他们的视野之外，更重要的是，人的内心世界（这可以通过乡村人物、城市人物表现出来）被从他们的笔下抹去了，我们看到的只是一些极为漫画化、欲望化的人。托马斯的诗，可以让我们追忆并重新领略当代中国正在逝去的乡村童年，体会到那一缕痛切的乡愁，以及人的内心世界在遭遇外部世界的巨变时引起的真实感触，人作为个体对于自己的命运、存在的思索。布罗茨基在说到弗罗斯特时，曾言弗罗斯特不过是借一些乡村人物的面孔，说着永恒的人与人之间的关系。这是很精辟的说法。诗歌并不因为题材是“乡村的”、“传统的”就显得没有“现代性”，“现代性”更加是一种写法、角度、作者及其人物意识的现代性，而不是由题材决定的。当代中国处于急速的城市化当中，越来越多的人随着身体局限于城市的藩笼之中，连思想也自我封闭起来，除了那一点办公室、购物商场、时尚、消费欲望和身体使用外，似乎与土地、与广大的原野、与蓝天白云、与溪流江河、与昆虫植物都隔绝了，它们也不出现在他们的思想主题中，于是造成了一种精神的狭窄。中国当代诗中风景、景物、动植物题材诗的缺乏，可以验证这一点。在这个时候看一看托马斯这样的诗人，而不只是盯着艾略特、庞德、“自白派”这样的诗人，无疑会对开阔我们的思路有一点帮助。幸亏中国现代诗歌还有昌耀这样的榜样，使我们不致过度惭愧。

可是尤其缺乏的，还不只是对于客观自然的纯然忘我、投入的观察与融入，而是缺乏完整的世界观，缺乏支撑着我们观物的有机的深层机制，因此我们会随波逐流，跟着泊来的一点后现代主义、解构主义叫嚣“无深度写作”、“取消深度”，从而使得我们的诗只剩下光秃秃的一堆物象（并且往往只是现代消费人的欲望对象），只剩下一堆支离破碎的“欲望符号”，而在根本上处于心智的“荒原”里。对于一个中国诗人来说，既没有了自己的诗教传统，也没有了源于西方深厚的宗教、人文教养的古典诗和现代诗的厚重感，从而处于双重的“失落”之中。此时回忆托马斯这个几被遗忘的诗人，实在是具有很重大的现实意义的。

对于日常景象的刻画，竟然透露出神秘的感觉，这在托马斯的代表作《艾德尔斯特洛普》有较集中的显露。艾德尔斯特洛普是一个站名，位于格洛斯特郡，在牛津西南铁路线上。这首诗是作者1917年写的，回忆他有一次乘火车经过艾德尔斯特洛普小站时的所见所闻：

是的，我记得艾德尔斯特洛普—— 

这个地名，因为一个下午 

炎热中快速列车竟停在了那儿 

不寻常地。是在六月下旬。 

蒸汽嘶嘶响。有人清着喉咙。 

没有一个人去也没有一个人来 

空空的月台。我看到的 

就是艾德尔斯特洛普——只有名字 

和柳树、柳叶菜，和草， 

以及绣线菊，和圆锥形的干草堆， 

比起天空中悠远的碎片云 

 一点也不少静谧和孤寂的美。 

在那刻一只乌鸫唱了起来 

就在近旁，而围绕着它，越来越象雾， 

越来越远地越来越远地，是所有的鸟 

来自牛津郡和格洛斯特郡。 

读者可以感受到诗里有一种平静和神秘。有些东西根本无法译出来。如“越来越象雾”，有人译为“隐约地听见”，确有这个含义，但原文为mistier，含有“雾”的形象，有“越来越朦胧、越来越象雾”之意，正好与前面高空清晰的片状云具象相对立。此诗静动、清晰朦胧、明朗和神秘俱有，集中体现了其诗风格。尤其第三节如一幅凝固的油画，画里下有花草和干草堆，上有云朵悠然地浮在远方天空。第四节由近及远，由一只鸟而所有的鸟，隐隐的声音传递开去而且交相响应，带有一种厚重的立体的神秘感。

再来看他的另一首诗，1915年写的《一个梦》：

在梦里，和一个老朋友走过

认识的田野，突然却遇到了一条陌生的小溪。

它黑沉沉的水流光灿灿地喷发

从大山的心脏，溅入光明。

它在太阳下奔跑了一小段，接着跳回到

一个深坑里，再一次地

如它们诞生时一般黑沉沉；我在那儿站着，想

若是昼光照耀它们，它们会是多么白花花，

昂然举着，盘旋卷着。因此在它的咆哮和嘶鸣旁

在深渊强有力的吞吐边

我发着呆，忘记了我的朋友，直到结束

既未看到他，也未寻找他，

当我从水边醒来，回归人世，

 我说：“此地有一天我会再来。”

这个梦显然与柯勒律治之梦不同，看起来是平常景象，就跟诗人在别的诗里所描述的景象一样，但仔细想想，却似乎夹杂着一种什么神秘的因素，令人“害怕”。恐怕关键就在于诗里的“陌生的”“小溪”之来去均是“黑沉沉”，而中间有一段过程是“光灿灿”。诗里出现了“深渊”的形象，它不是静态的，而是动态的：“强有力的吞吐”。梦或诗的另一个神秘因素，就象作者意识到了的，他忘记了和他一起出来的朋友，“直到结束/既未看到他，也未寻找他”，朋友好象压根儿就未存在过一样。而最后两句：当我从水边醒来，回归人世/我说：“此地有一天我会再来”，则更有不可思议的意味。我们在生活中确实有梦醒之后接着做梦，续上前一个梦的现象，作者可能是指这一种可能性。但也可能他用这个梦、这个小溪和深渊指另一世界-“彼世”：不管它是光明的天堂还是黑暗的冥府。诗就这样获得了一个神秘的深度。   

英国是世界上最早实现工业化的国家，像火车这样的现代运输机器，是最早在英国出现的。诗人们又是如何对待这类现代机器的呢？在奥登们大规模地将高压线、火炮这类形象输入到诗歌中之前，处于一战前夕的“乡村诗人”托马斯在其诗中以相当自然的方式将火车的形象与中世纪的上帝形象作了调和，我们可以将这视为诗歌心智在完全现代化地“祛魅”之前的诗意化处理。之后，经奥登到拉金，这种带着古典理想的诗意化就不复存了，有的只是拉金在火车上看到的工业废物和被污染了的郊区景象（《降临节婚礼》）。看看托马斯写于1915年的《抱负》。作者写三月里的一个山谷的早晨，先是鸟类醒过来，接着是有烟冒起，高于林子和牧场：

一列火车呼啸着穿过这山谷，在身后卷起并

携带着一抹一动不动的

最纯的白色的云亭，缕缕交织，

这般地好看，静静地抚着呼啸声。

那情景持续时，时间是无力的。我会坐着

并且想，我造就了原初可爱的光景，

将生命的气息吹到它里面，并且是它的主人，

…………

我是全能的，甚至不为

自己一事无成感到悲伤。

作者在山谷里目睹颇具“现代性的”蒸汽火车冒出浓烟，形成“云亭”，却刹那间感觉到自己象全能的创世主那样，是自己“造就了原初可爱的光景，/将生命的气息吹到它里面，并且是它的主人”。在这里，现代的景象和传统的意象奇怪地结合到了一起，由于创世主形象的出现，这首诗也神奇地获得了一种神秘的意味。而到了拉金的时代，由于西方现代人/后现代人的心智已不再被神光笼罩，世界赤裸裸地变成了“物”的聚集，因此这种神秘的意味只能是越来越削弱，直到乌有。

但是难以说这种神秘感只与基督教传统有关，或许，撇开了基督教，这种神秘仍会在托马斯以及别的诗人那里存留。或许，是“命运”、“偶然”或别的东西存在于这类神秘主义的诗人诗的背后。因此，这或许是一种超脱于任何宗教和文化传统的神秘，而是存在本身的、永恒的哲学的神秘。从这个角度说，无论世界如何地“现代化”和“祛魅”，只要人仍然无法摆脱“偶然”或“命运”，诗歌就仍有神秘的可能。而世界的深层面相就是“偶然”或“命运”，人的深层体验与这个深层面相有关，因此，最优秀的诗歌——神秘的诗歌——仍然有存在的可能和必然。实际上，我们甚至于可以在海子这样的当代中国诗人的笔下看到神秘色彩。而神秘是与深度连在一起的。极端理性主义的诗歌往往无深度可言，这里面是有必然的逻辑关系的。在西方有源远流长的“诗歌是神灵附体的产物”、“诗歌是启示”、“诗人与天才有关”，在中国也有诗歌类似的说法，虽然会有人为地神秘化的因素，但要完全用理性主义将这种长期的创作经验和阅读经验一笔勾销，是贸然的，也是枉然的。本着“信仰寻求理解”的态度，而不是“理解了才信”的态度（问题关键是这个“理解”是一己的一时的有很大局限性的理解），我们可以妥善地处理诗歌中的神秘因素。

在写于战争期间的1915年的《晚安》一诗中，诗人托马斯来到了一个陌生的城镇：

云雀掠过高地，远远地在后面；

那些郊区的夜莺，我听不见；

画眉和乌鸫在小镇花园里婉转

也徒然：人、动物、机器的噪音轰然。

但从不熟悉的街道传来的孩子的召唤

回荡在熟悉的傍晚的回声里，

甜蜜如夜莺或云雀的歌，成就了

一种奇怪的欢迎仪式，使我仿佛一个国王

置身于人、畜、机器、鸟儿、孩子中间

还有那在回声中生、伴着回声死的幽灵。

没有朋友，小城却友好；没有家，却不失落；

尽管这些门我一个不识，碰到的也都是陌生人的眼睛。

也许，明天之后，我再也看不到

这些如家的街道，这些亮着灯光的教堂窗户，

它们之间的男女老少再也看不到：

但这是一切朋友的夜，一个旅行人的良夜。

在这里，对于永恒的家的渴望仿佛得到了安慰。“我”在人、畜、机器、鸟儿、孩子和幽灵中间感到“国王”般自由自在，“我们”处于一种后来海德格尔所说的天地人神大和谐之中。（注意，不同的是，在托马斯这里出现了“机器”的形象，“机器”也人性化了。）我相信，作者是在战争的气氛里感受到了时时可能降临的死，从而根本地从“存在”的地平线上打量世界（陌生的街道），意识到就“我”与“这个”世界此际“共存”而言，是共处于“存在之家”里的。诗人在“感受性”上切身地“体会”到了从柏拉图到奥古斯丁到艾克哈特所领略过的“存在的善”或“存在的美”或“存在的甜蜜”。这种存在的善只有在面临彻底的虚无，即死亡时，才会更深切地涌现在意识的地平线上。

和弗罗斯特一样，托马斯也爱好一些传统的诗歌主题和体裁，象《另一位》，就是“寻求”主题：寻找一个跟自己极为相象的人；象民谣体的情歌《今晚》，以男女对唱的形式表达了双方的爱意和约会；悼亡体的诗《布谷鸟》，写女人听见布谷鸟的声音想起亡人往事；含有悼亡诗兼幽灵诗意味的《悬崖上的孩子》，写母亲遇海难身亡，儿子常上悬崖远眺，幻听到母亲的声音，和母亲进行对话；玄思诗《桥》……如果说弗罗斯特某些诗给人“恐怖”感（布罗茨基语），托马斯的诗则更给人一种无名的神秘感。在《两只田凫》里，观看着那两只田凫在傍晚的天地之间独往来的观察者，似乎是一个幽灵而不是作者：

在日落后的天空下

两只田凫嬉戏又喊叫，

比它们更白的是高悬的月亮

静静地乘着黑暗的波涛；

那波涛黑过了大地。田凫的叫喊

是天底下唯一的声音。

它们独自飞忽，一会儿低，一会儿高，

对着淘气的春天的天空

快乐地喊叫，

向地面俯冲，向高空投掷，

掠过那幽灵，他疑惑它们为什么

这么快乐地喊叫，

也不在天和地之间作一个选择，

而一弯弦月静静地

乘着，大地也静静地休息着。

即使是战争题材的诗，托马斯的诗也与愤怒的控诉或兴奋的赞美不同，而是通过描写故乡的荒凉景象，从侧面点染出战争的残酷和无人性。在《当马队的笼头片》这首较长的诗里，“我”和一个正在耕地的农夫聊天，农夫说他往昔一块耕地的伙伴已战死在法国，因此地里被风刮倒的树枝如今也无法搬走了。如果说这首诗表现出了作者高超的“对话”技巧（象弗罗斯特一样），那么下面两首短诗则睹物思人，以“物是”点出“人非”，以兀自凋零的缤纷落英，说出人的死亡。

 纪念 

 花朵厚厚地被遗弃在夜幕降临的林子里

这个复活节令人想起那些远离家乡的人，

他们有着甜美的心，此刻本该

采撷它们，却再也不能。

 樱桃林

樱桃树俯下枝来，花瓣纷纷坠落，

在那一切过往人已经故去的旧路上，

它们的瓣儿，往草上飘散如赴一场婚礼

五月的这个清晨，实际上却无人成亲。

如果说这里面有神秘，那也是一种对比中的凄冷、凄冷的神秘：昔日繁华的大道上，如今已人踪罕至，只看到樱桃瓣独自飘零，厚厚地在地上积了一层，令人想起喜庆的婚礼，但实际上却似葬礼，闪现出的只是亡人的形象。

这种凄清，在作者死的前一年写的《雨》里，达到了顶点。作者孤独地躺在暴风雨中，听着暴风雨打着茅棚、芦苇，想到自己的生，以及曾经爱过的人，深切地感到了死，以及彻底的寂灭：

雨，深夜的雨，不是别的而只是暴雨

打着这凄凉的茅棚、孤独，和我

再次想起来我终会死去

既不能听见这雨也不能向它致谢

为了它将我清洗得比我

降生在这孤独之中以来的样子干净得多。

雨水落在其上的死者有福了：

但此时我只祈求我曾经爱过的人

没有一个正在今夜死去或静静地醒躺着

孤独地，听着雨声，

不管是在痛苦之中还是在同情之中

无助地处于生者和死者之中，

象一滴冰凉的水在折断了的芦苇里，

无量数的折断了的芦苇全都静止而僵硬，

象我，所有的爱都被这场暴雨

浇灭了，除了对死的爱，

倘若它是趋向完美之物的爱，并且

如暴风雨告诉我的，不会令人失望。

“暴雨”不是一个令人舒服的形象，而在暴风雨中听到芦苇被折断，更加令人不舒服。托马斯不会不知道帕斯卡尔的“人不过是一株会思考的芦苇”的名言，诗中“无量数的折断了的芦苇全都静止而僵硬”所表现的，就正是生命在死亡的暴风雨面前的脆弱性与短暂性。死亡终于向作者揭开了它神秘的面纱，那就是一切的寂灭，包括爱的寂灭。诗中这样的几句：“但此时我只祈求我曾经爱过的人/没有一个正在今夜死去或静静地醒躺着/孤独地，听着雨声”，是何等痛切的句子！诗人只愿意自己一人承受此时此景，承受这种难以承受的“浇灭”真相。

（2003/5/22北京石景山）