陈陌：你写作非常专注、多产，稳定在一个高度上，你怎么评说你现在的写作状态？

臧棣：我好像从开始写诗时起就很高产。80年代开始写诗时，大家很狂热。所以，那时写得多，并不稀奇。我写得多，纯粹是个人的原因。金牛座的人比较勤奋，对喜欢的东西有一种特别的执着，我也许受到了这种星座性格的影响。另一方面，写得多，可能和我对诗歌的理解有关。对我来说，诗就是一种书写。而写作的原始情境，就是一个人面对一张白纸。所以，我理解，写作必须包含白手起家。其次，对我来说，诗才指向一种类型意义上的具有特定风格向度的创作。我经常私下区分写作和创作之间的不同。把诗看成是一种写作，从心态上，可能会释放很多东西。而把诗看成一种创作，也许无形中会接受很多关于什么才是诗的观念的催眠。此外，我想我早年深受瓦雷里的一个说法的影响：诗不是灵感。这种影响又受到里尔克对罗丹的评论的加强：即，诗是一种工作。这也涉及我对新诗历史的观察。在我看来，新诗史的最严重的问题是，诗人很少能进入到一种自觉的工作状态。人们总把诗看成是一种灵感现象。而我更倾向把诗看成是一种内在于生命的审美想象。当然，我也会经常反思自己的写作状态。我的朋友也常常会严厉地提醒我，这样的写作可能会产生的问题。比如，会出现重复。会让读者产生阅读疲劳。甚至会形成某种写作的惯性。

我想，我会考虑所有的批评。其实，我对自己的批评也很严厉。但某种程度上，我仍会坚持我自己的写作节奏。前面已讲过，它是一种工作状态。对我来说，它很自然。如果能量耗尽，它也许自然就会衰弱或终止。此外，我也这么想过，我目前的写作状态，也反映出我渴望加强诗和存在之间的联系。比如，我最近写的诗，都是基于日常生活观感。几乎所有的诗的，都取材自日常的所见所闻。比如坐地铁，买菜做饭，去银行还贷，每个日常动作，对我而言都埋伏着诗意。从感受出发，诗意是一场遭遇战。我现在的写作状态，也牵涉到我试图反思诗的写作和日常存在之间的关联。在我看来，汉语和诗的关系其实很丰富，也很多样，我们需要以日常性为契机，把它们之间隐藏的多种路径释放出来。

我并不特别在意重复。关于重复，纳博科夫讲过，天才的作家才会重复自己。在创造性的工作中，重复有两面性：一方面，是低层次的重复，即简单地复制自己；另一方面，重复又指向高级的创作形态。比如，艺术风格的连续性就必须依赖重复。毕加索的绘画，他的蓝色时期，就必须依赖某种程度上的重复，蓝色的背景，风格的连续性才会形成一种力量。在诗歌中，哪怕是作为一种效果，重复都是带有多种意向的。从表面看，我的某些诗在类型上很相似，但其实，如果深入细读，我觉得它们还是有相当紧张的内在差异的。我比较看重表面的重复下包含的内部差异。

写得多，也许还和生命的好奇有关。这种好奇，基于对诗的一种辨认——正如布莱克讲过的：对人生来说，诗是我们的“天真之歌”。在生活中，我努力保持住自己的好奇心。诗的洞察是建立在诗人的好奇之上的。我在生活中经历很多波折，但总体来说，仍然保持了一种积极的态度。按古典的标准，也算是一种超然吧。生命基于可能性，诗歌也是这样。所以，遇到挫折，我总是尽量往好的方面想。这也让我形成了一种目光，总喜欢从新异或陌生的角度去重新打量身边的事物——我称之为“身边的奇迹”。用英国作家玛尔廷（E. M. Martin）的话说就是“道旁的智慧”。也许，动用这样的眼光，是我不知疲倦地投入写诗的一个原因。从素材的角度看，诗的对象永远都在变化，人不可能同时踏入两条河流，所以，同一个事件，同一个物象，今天看是一个样子，过一阵子看，一定会有新的面貌。写诗时，即使我面对的是同样的东西，但随着语境和心态的变化，我看待它们的眼光，以及赋予它们的意义的角度，肯定也变化了。

按流行的说法，我经常被指认是诗歌的学院派。其实，我对各种各样的事情都有兴趣。哪怕爱因斯坦的相对论，我也会尝试去理解。我的视野非常广泛。我读的书也很驳杂。闲书里面有万金。哲学书，人类学，动物学，植物学，民俗，等方面的书，我都喜欢读。我不在乎学科的行业术语。对我来说，越是艰深的书，越像小说。比如，笛卡尔的书，对我来说，就是一本本小说。论语，庄子，某种程度上，也是博尔赫斯意义上的小说。阅读的乐趣既平凡，也很神秘。像地球简史，时间简史，这样的书，我都是当小说来读。我不是乐观主义者，但我的确憎恶阴郁的东西。所以，我猜想，写作的状态除了和观念的自我修正外，也和开放的心态有关。

陈陌：你的作品统一冠名成 “丛书”、“协会”，是基于怎样的考虑？一种系统性设定？不怕这种系统性可能局限读者理解的宽幅度？

臧棣：一开始也没有特别的想法。写着写着，慢慢就形成了强大的冲动。这种冲动又在写作中形成了内在的惯性。总体性的考虑是在写了两三年之后，才开始酝酿形成的。但我又有意识地抵抗体系性的东西。开始时，只是想发明一种我称之为系列诗的东西，来缓解大诗写作对我的诱惑。我们这代人写诗，信奉的是现代诗不能超过60行。作为诗人，有本事的话，就在60行内解决诗的战斗。按年轻时的理解，长诗写作脱胎于史诗，而史诗写作又布满神话写作的阴影，根本就不符合现代的认识。而且，现代生活的节奏飞快，除了特别有闲的人，谁还有精力有耐心去读长诗。更深层的审美疑惑是，我觉得，长诗的认知冲动已无法跟现代小说竞争。帕斯捷尔纳克也有过类似的自述，和《日瓦格医生》相比，他的那些抒情诗缺乏分量。这里面，还有一个新诗史的插曲。新诗史上，曾有过一种论调：认为我们的抒情性和西方的史诗比，缺少一种文学上的伟大。当然，现在这样的比较已是笑话。但从视觉上讲，金字塔和坟堆相比，哪个更有视觉冲击力还是会经常造成某种困惑。长诗和短诗的争论，是一个永远都不会有答案的问题。我们必须面对这样的质疑：一首短诗可能很美妙，妙到无可言说，但，妙还是一个瞬间的悟性认知。在很多方面，它可能无法与长诗完成的认知抗衡。长诗完成的是对，所以，长诗完成的是对世界的复杂认知，它展现的审美空间不仅深邃，而且具有规模，它孕育的心理能量非常充沛，它包含的生命视野也非常深广，无形中会形成一种魅力，带给人一种审美敬畏。所以，1990年代中期，我一边写长诗，一边又抵抗这个东西。诗歌史的惯性是，一个诗人要想在其中立足，必须写出有分量的长诗。我们可以反思，这是一种很反动的标准。但它仍会不时冒出来，诱惑我们。所以，尽管信赖短诗，但潜意识里，我也渴望写长诗。传统意义上长诗，很难吸引我。所以，我想用系列诗来取代长诗的写作。我相信，系列诗，可以形成一种独特的类型长度，从而形成足够的总体意义上的风格力量。

中国的抒情诗传统非常伟大，但也有自身的问题。首先是诗歌语言的问题。传统上，中国诗歌语言强调对偶，平仄呼应，加上汉字本身的原因，它的形式感偏于短制，阉割了写长诗的可能性。我们古代的诗歌文化，总体说来，不支撑长诗的写作。像白居易的《长恨歌》那种长度，已经是罕见的例外。古典诗学的核心观念是：得意忘筌，不着一字尽得风流。写得太长，在审美上，就是一种忌讳。我有一个观点，按古体和汉语的文字之间的关系，传统的诗，除非特例，超过一定的行数的话，会在视觉上造成一种疲劳。同时，也会在阅读期待上引起厌烦，甚至是嫌恶。新诗的出现，以解放语言为名，释放了汉语的可能性。在体例和语感上，解决了长诗写作的形式前提。新诗历史上，写作长诗构成一种暧昧的文学情结。

我也有这个情结。但另一方面，我又想破除这个情结。上世纪90年代，我也写了几首长诗。但都不太满意。1999年开始写协会诗。丛书诗的写作稍晚几年。我觉得找到了一种新的写长诗的路径。对我来说，像协会诗这样的系列，就是长诗的一种变体。或者说，一种变奏。系列诗，在结构，连续性，主题方面，不像传统的长诗那样依赖同一性，和长时间的构思。系列诗，在语言组织上，在诗的体制上，不需要严密的结构安排，只要诗人对待事物的态度和对世界的观察，具有一致的出发点，比如审美的好奇，就可以了。诗人可以通过不断调整自己看待世界的态度，来挖掘世界的秘密，从而展现犀利的审美认知。对世界的态度，在系列诗的写作起着主线的作用。诗的写作中，揭示经验固然重要，但发明看待世界的态度，也很根本。有了诗歌的态度，我们就有机会锤炼出一种诗歌的方法。这时候，再去看待我们置身的世界，眼光和感受也会大有不同。另外，系列诗不同于长诗之处，还在于它释放了更多的写作的即兴性。我可以写得既放松，又在放松中保持一种强度。

写协会诗或丛书诗，还有一个感受也很深。诗的写作可以彻底地颠覆小大之辩。正如布莱克说的，一粒沙子里有一个宇宙。在诗歌中，看起来很小的素材，只要细心洞察，都会触及到很大的主题。哪怕是一个杯子，一片树叶，一只蚂蚁，都能协调我们对存在的根本观感。我将自己的诗命名为“丛书”时，确实有一个自觉的意图：一首诗就是一本书。而一首诗触及的内容的深邃，即使动用“丛书”的规模，也无法将它的含义穷尽。这就是我为什么要给一首诗加上“丛书”这一后缀的缘由。一首诗触及的题材和主题，今天写，是这个样子，明天写又会是那个样子。这也反映出我对诗的主题的开放式的理解。一首诗触及的不可能是一个单一的主题，而是复合的主题。丛书的命名，也包含这样的想法：一首诗和我们之间的关系也是生成性的，不断变化的，这种变化正如诗的素材和诗人的眼光之间的关系的不断更新。从意图上讲，丛书的意思就是，一首诗，是写不完的。每一首诗，都是处于一种丛书状态。  

诗的写作中，如何命名，如何给游弋的素材起个好名字，激活感受和经验之间的关联，是件很神秘的事情。我写协会诗时，有过一个想法，就是用貌似官方的、体制化的、正式的、权力化的“协会”，为我们的存在中那些细小的、瞬间的、偶然的、易逝的、平凡的、备受忽视的、频繁遭受剥夺的事物，伸张它们的生命主权。我写的协会诗都很小，有些可能是一个词组，当时内心的一个句子，我把它叫协会。几乎每首协会诗，都闪烁着一个隐含的抵抗线索。我经常感到，现代世界有很多偏见，这些偏见把我们对世界的观感，对存在的体会都固化在一个偏狭的认知范式里。而我想用协会诗触及更丰富的诗意态度，从而突破那些偏见。现代体制中，作为一个机构，协会展现了科学理性的权力面孔，专业，高级，行会性，高高在上，外人难以涉足。比如现代物理学协会，天文学家协会。它们预示了一种垄断的权力。所以，我有意反其道而行。我去命名蚂蚁协会，蝴蝶协会，晚霞协会，微光协会，有意用“协会”这一高度权力化的命名，来彰显我们的生存境遇里那些微弱的、不断被忽略的审美领域。通过这样的命名，形成一种新的目光，让我们尽量慢下来，以便重新打量生存的细节。

陈陌：读你的诗像是在观看精密、娴熟、游刃有余的外科手术。你的写作是把你写诗源初的东西一再强化和深化，还是有一个自我的阶段性区分？

臧棣：我觉得，处理诗的细节上，我有时确实注重精确性。这种精确性，也确实有点像诗的题材实施外科手术。但总体的把握上，我还是更倾向于将诗的精确看成是一种整体效果的产物。也就是说，诗的精确是细节和意图之间不断磨合的产物。就好比水库，建水库，需要精确的测量和精密的设计，以及严格的工程实施，但水库建好后，我们看到的，却不是这些精确的细节，而是一种总体的风景。现在回头看，应该说，两种情形都有，既有对原始动机的不断强化，也有你说的阶段性的艺术处置。

实际上从开始写诗起，我就尝试多种风格，希望打通多条路径。我能用很理智的方式写，也能用沉思的风格去打磨经验，还用非常跳跃的方式写。作为一种诗人，如果我努力返回到捕捉每首诗的原始动机，我觉得，就会避免把自己局限在一种风格类型里面。

上世纪80年代开始写诗时，我受象征主义的影响很大。马拉美，瓦雷里，兰波，艾略特，里尔克，构成了我最初的诗歌视野。按周作人的解释，西方的象征，在修辞的方法上，跟中国的兴是相通的。象征，既是对存在的秘密的高度概括，也是给予混乱的世界一种审美的秩序。在诗歌中，形成象征的过程，就是揭示世界的真理的步骤。这些，都对我有很大的启发。直到上世纪90年代后期，我的写作在整体上偏向于象征的方式。世界的存在是一个象征，同时，它也是一个象征的体系。捕捉象征，磨炼了诗的敏感和细致。象征，在方法论上，基于神秘感。我推重诗的神秘主义。对人和语言、人和生命之间的神秘关联，我从来都有着非常的兴趣。无论世界怎么发展，如果丧失了对存在的神秘感，生存的乐趣，生命的乐趣也就没有了。某种意义上，甚至可以说，没有神秘感，人本身的存在依据也就丧失了。没有敬畏，必然会导致堕落。

我当时不太喜欢拉金那样的诗人，觉得他太依赖散文，线性叙事。但90年代后期，一个偶然的机会，我耐心比较了奥登和拉金的诗歌，比较了史蒂文斯和希尼，重新感受了一种震撼。拉金的诗，偏于经验的省思，注重内容。通常我们喜欢说，锤炼语言，但我在拉金的诗里发现了对内容的锤炼。拉金喜欢用散文的方式来锤炼诗的内容，并写出了新的气象。

我发现拉金的方式，对我的西班牙情结，起到很好的修正作用。我将拉金的写作方式归为日记式写作。也就是说，作为一个诗人，你可以把你对世界的丰富的、即兴的感触，随时收集起来。我没有必要把所有的生存感受都强行放到象征主义的诗歌模式中来发酵。这样，我针对我自己的形 式主义，找到一种反形 式主义的方法。90年代后期的写作，我更依赖诗歌的直接性。新诗文化中，我们对诗的直接性的理解还不够深刻，往往以为口语、不变形就是直接性。所以，大多数时候，我得为我的诗歌癖性发明一些直接性。我得想办法把即兴的东西和深邃的记忆联系起来。但总的说来，不论如何偏好诗的直接性，我对“形式意志”的执念却从未有过丝毫的松懈。

有一阵子，我又重读陶渊明，重读李白，重读先秦诸子。按我的观感，我觉得在汉诗的传统中，古人对即兴表达的信赖其实是非常深刻的。汉语的表达，有精细的一面，但这精致又和即兴深深地粘连在一起。一般理解，即兴是对精致的突越。但其实在我们的传统中，精致的表达更像是对诗的即兴的僭越。我差不多相信：中国诗的出发点是即兴审美。这才是我们最宝贵的诗歌遗产。像庄子，他的想象视域非常开放。对庄子而言，每个直觉都能在语言中找到一个例子。我觉得这对诗歌很有启发。

我有时觉得，对即兴审美的思索，也是我写丛书的一个理由。诗的写作中，打磨语言，提炼素材，是必要的。但这很容易滑入过于精致，从而损害诗的活力，和对素材的直觉。所以，必须找到阻遏精致的办法。否则，很容易把闪光的东西弄得失去了色彩。即兴诗学依赖于对诗的语言作为一种生命能量的独特的辨识。假如意识不到语言是一种能量，我们也很难把即兴表达发展成一种高级的东西。即兴的本质在于激活语言，让语言重新释放出奇异的光泽。

早年写诗时，由于受象征主义的影响，我推重张力诗学，认为诗的力量源于语言的密度。但即使在那时起，我写过一些现在看来偏于口语表达的诗歌。我对诗与散文的关系，始终抱着一种神秘的兴趣。我个人一再重申，我偏爱的是诗歌中的散文。对那些指责新诗的散文化的批评，我从来抱着幽默的态度。诗的散文化，其实也很多样的。诗的散文化，可以很松散，松懈；也可以很紧密，跳跃。新诗的散文化，肯定有一些弊端，但它是汉语的一种方向；甚至也可以说，汉语诗歌中的一个从未被深入开拓的领域。它有风险，但诗的写作不冒任何风险，还有什么意思呢。新诗的散文化，也不是对和错这样的东西就能定论的。我们的诗歌观念里有一种语言洁癖，即不区分语境对诗的语言影响，只一味强调语言的纯粹。恨不得诗的语言比语言中的语言还语言。这是一种相当病态的语言禁欲主义。诗的写作要依赖语言的纯粹，但我们对语言的纯粹的理解，也是不断生成的。按我的直观，新诗的实践开启了汉诗写作中诗和散文之间的新的领域。某种意义上，我们还处在开始的阶段。诗的散文化，其实未必就是诗的散文化。正如我们的传统智慧里提示过的——看山，未必是山。诗的散文化，显示了一种新的实践的可能性。传统的写作范式里，汉语的表达已发展到极致。但诗的语言方面受到的限制也很大。所以，我倾向于把“新诗的散文化”看成是一种汉语的新机遇，它在现代汉语里开启了诗和散文之间的新的关系，也启发了新的实践。现代汉诗的写作还是以激活语言的活力，加强现代的洞察为主要任务。我们必须学会打破自己的偏见。散文化与否，还是要看诗的实践。散文化，在诗的实践里不是绝对的标记。今天的散文化，没准在明天看来，就很具诗性。所以，还是要抱着一种开放的宽容的态度。

陈陌：注意到你写诗人张执浩的一篇诗评，张执浩的诗学主张是“目击成诗，脱口而出”。旁人看他的写作和你是两个路径，但不妨碍你对他的作品抱赞赏的态度。不同的路径，对写作者来说是一种选择。

臧棣：张执浩的诗学主张，我确实很认同。我也把它归入一种即兴诗学。它和我推重诗的直接性的想法也很投缘。“目击成诗”，是要强调亲历和观察，强调重返日常生活。“脱口而出”，按我的理解，就是要强化语言的鲜活，语言的现场感，表达的直接性。“脱口而出”，表面上依赖的是口语，但实际上，它也包含了震惊体验。它是把口语的灵活和内在的体验焊接起来。其实，诗歌写作的现代趋向，从华兹华斯开始，就强调使用普通语言，注重让语言重返日常的生存情境。华兹华斯本人的诗歌语言，注重借鉴普通人的说法节奏。T.S.艾略特也强调使用日常会话。对口语的重视，在审美深层，其实是对生存情境的重视。运用口语，或者借鉴口语，体现的不仅仅是一种语言倾向，也指向我们对一种生命视域的理解。至于我自己，我要求自己矛盾地使用口语，一直把口语的矛盾性使用出来。此外，我觉得，我们对口语和诗歌之间的关系，也还是要抱着一种宽厚的态度。不同的诗人，他的口语感也是不同的。诗歌中的口语在实际上也有很多差异，很多不同的实践路径。

陈陌：你是怎么处理自己的诗跟时代的关系呢？你认为诗人对这个时代负有什么责任呢？

臧棣：诗必须跟时代发生关系。但这种关系如何发生，是一个很大的问题。尽力捕捉时代的节奏，是一种方式。拒绝时代，抵抗时代的潮流，也是一种方式。以往的当代诗学，把诗和时代之间的关系，仅仅限定于诗反映时代。这就有点作茧自缚。诗必须对时代做出某种反应，但这种反应必须建立在诗的独立之上。诗对时代的反应，最终必须归结为对时代的超越。而我们有些论者，往往把诗对时代的反应，理解为诗对现实的批判。以为只有从事了针对时代批评的诗歌，才是对时代负责，才是尽到了诗的道德责任，才算是体现了诗人的良知。我觉得，从事批判只是诗的一个特定的向度。批判性，不是诗的最本质的东西。诗，当然可以从事批判。但是也不该忘记，诗性的表达在本质上是一种启发。诗的道德恰恰在于避免把我们的生存道德化，避免把我们的生存归类为非黑即白之中。诗，从事的是自我启发。像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这种严厉的指控，更像是一种街头复仇，它实践的是一种复仇的快感，这么做，其实是矮化了诗的正义。必须牢记，诗，不是审判。当我们试图让诗歌参与批判的时候，应该扪心自问一下，就像当年耶稣来讲，“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头砸她”。诗，是非常高贵的事体。它可以参与人类的实际事物，但我们也必须意识到，诗的参与，是有底线的。说到底，我还是觉得，诗和时代之间最根本的联系，就是必须想方设法维护语言的尊严。时代之内，往往泥沙俱下，所以，在我看来，捍卫语言的尊严，从而激活我们对时代的省察和反思，是诗的最根本的责任。

陈陌：现在大学的诗歌教育是怎样的一个状况？

臧棣：说起来有点复杂。大学的诗歌教育，可以说，越来越边缘化。上世纪80年代，大学文化中的诗歌气氛还是非常浓厚的。但现在，我感觉，大学里的诗歌活动更像是秘密行会。但从体制的角度看，我又觉得，现在大学中的诗歌教育的师资力量，比以前有很大的改善。全国范围内，大学里从事诗歌研究、诗歌教学的人越来越多。大学的诗歌教育里一个亟待解决的问题，还是要破除有关的诗歌偏见。我觉得，我们的新诗文化中偏见太多。有偏见，本来也可以形成好的出发点。但我们的诗歌偏见往往是扯皮，是对创造性精力的自我损耗。比如说，新诗有散文化倾向，所以新诗不成熟。新诗反传统，所以，新诗是学西方的产物。新诗依赖自由体，所以，它的形式不成熟。甚至像季羡林这样的学者，也喜欢断言，新诗失败了。其实，对于新诗，有何失败可言。正如对于真正的传统，有何反叛可言。

陈陌：你怎么看待诗的交流？目前诗的交流，好像变成诗人之间的内部流通？这个怪圈怎么打破呢？

臧棣：诗，本来就是生命内部的对话。如果我们真的如我们声称的那样，看重每个人的生命主权，每个人的独立性，那么就会发现，诗的交流中所谓的诗人和公众的隔阂，是一个虚假的问题。诗，是一种生命的机遇。每个人身上都有一个天生的诗人。他必须独自寻找他和诗歌之间的秘密。在我看来，诗人之间的相互阅读，相互评说，是很正常的。就像巴黎时装圈，诗歌有自己的圈子也很正常。没有圈子，就无法形成特定的工作规范。生活有生活的圈子，城市有城市的圈子，足球有足球的圈子。假如一个人文领域，没有自己的圈子，那么，它必定是骗子和无赖横行的领域。诗歌的圈子，无论它有怎样的弊端，它至少在很大程度上保护了诗的秘密。

另一方面，对那些具有寻找精神的读者来说，这样的圈子也从来不会形成真正的藩篱。某种意义上，诗歌的圈子很容易打破。但你打破了，新的诗歌圈子马上又会形成。诗歌圈子在本质上只是一种文化现象，或说，一种文化假象。和诗歌发生关系时，我们必须意识到，每个人既是读者，也是潜在的诗人。按兰波的理解，人人都是诗人。这意味着一种不可剥夺的生命权力。说到底，诗歌圈不圈子的，其实和我们每个人对诗的热爱，对自己身上的诗歌天性的发觉，没太大关系。依我的观感，当下中国的诗歌圈子，几乎是不设防的，它非常开放。以至于人们凭着骇人的无知和廉价的好恶，就能跨进来对当代诗说三道四，然后拍屁股走人。

陈陌：关于教育我们有一个感觉，你从小到大受的教育，到了一定的年龄阶段你其实就是在洗刷这些教育，但是你洗刷又是耗费你自己的精力和能量，为什么不能一开始就接触到一些好的东西呢，那你的起点就高了。

臧棣：是啊，这就是我们的基本国情。去年，冯骥才也讲过这个话题。国外的基础教育，就是教授知识，教会一个人如何成长，如何面对人生的问题。但我们的教育方案中，虚假的东西，冒充真理的东西，强行灌输给学生的东西，实在到了很离谱的地步。真的有点像是在自我损耗我们最宝贵的国家资源。

陈陌：回到一个大势上的判断，你怎么看待当代中国诗歌写作的面貌？

臧棣：如果从新诗的五四时期算起的话，目前当代诗歌应该是处于最好的发展时期。新世纪十年的诗歌成就，已远远超越了新诗以往的历史成就。无论从诗人的个体成熟看，还是从诗人使用语言的能力看，当代诗都是非常了不起的。我们已有自己的大诗人。这三十年来，当代诗人在语言意识，语言技艺、处理题材的能力方面，达到了很高的文学水准。只要一个人用心读诗，放下一些不必要的偏见，就会发现中国的当代诗，真的很出色。

陈陌：把中国当代诗放在一个国际视野中，你觉得它处于一个什么位置？

臧棣：我觉得，我们的顶尖诗人和世界上的优秀诗人完全是平起平坐的，都处在一流的文学水准之中。中国的现代文化有点排斥新诗文化，不信任现代的新诗，在这么艰难的处境里，当代诗人还能写得如此出色，坚持自己的独立性，坚守自己的语言理想，真的值得钦佩。

陈陌：说到古诗词，你怎么评价最近的鲁迅文学奖风波？

臧棣：其他的不说，把鲁迅文学奖颁给周啸天，确实是一个糟糕的决定。把古诗和新诗放在一起来评，动机可能好，但从尺度上说，这将会是一件很荒诞的事情。

陈陌：你怎么看待社会上林林总总的诗歌评奖机制？

臧棣：我自己心态其实很好。诗歌评奖，作为一种文化秩序上的安排，总是有好的一面，也有不尽人意的一面。社会上各种评奖机制，存在那么多问题，诗歌的评奖机制也很难自脱干系。但我的基本态度是，评奖总比不评好。评奖总会让诗歌的问题暴露出来，这对我们修正自己的写作也许是一个参照。

陈陌：说说你从事诗歌批评的立场？

臧棣：我的批评立场，就是从事批评时，我总是尽量看批评对象的优点。我不喜欢把精力耗费在如何挑剔别人的缺点上。每个人的写作都自己的短板，自己的缺陷，在我看来，如何改进这些缺点，是他和上帝之间的事情。我尽力在批评中揭示出他达到的优异之处，聪明的被批评者自然会在我指认的优点中意识到他自己的局限。如果没意识到，也没关系，慢慢去悟好吧。诗的批评，按我的理解，就是揭示并解释诗人和语言之间的奇异的关系。我诗歌的批评原则也是这样的，我从来不会去批评别人的缺点。我不需要浪费这个时间。也许，有些论者确实觉得批评别人的缺点，才有批评的快感。我不是这样。我的批评的快感来自洞察别人的优点。除非喝多了，我一般不会在批评中，对批评对象进行一分为二的评说；前面说一些优点，后面再说一些缺点。对我来说，批评的秘诀就在于缺点是缺席的，但它又隐藏在批评的附近。

陈陌：你的写作习惯是怎样的？

臧棣：我喜欢早上写东西。因为在早上，写作触及的精力中有一种清新的东西。我也会随身带一些碎纸，或小笔记本，随时记下我的感受。有的诗人讲究写作环境，但我在火车上也能写诗。我对写作和体力之间的关系比较敏感。体力不及，写出来的东西就容易陷入阴郁。如果可能，我总是早起写作。

陈陌：你通常是遵照时间表，或写作计划写诗吗？你的写作时是否制定有时间作息表？是受制写作纪律，还是灵机一动的随机写作？

臧棣：我不太习惯制定写作计划。但在我的写诗生涯里，好像也确实有过制定写作作息表的时期，但即使那时，我也只制定一个大致的时间作息，并不要求自己严格实行。因为生活中总是有事情来干扰。从另一方面讲，诗是一种工作。就像画家从事绘画一样，它确实也依赖一个模糊的写作纪律。比如，我就很能欣赏纳博科夫、格雷厄姆·格林的写作习惯。纳博科夫是卡片上写小说，格林是每天就写500字（大致如此）。写够500字，就不写了。哪怕你还有不可遏制的冲动，还有更好的念头，也最好放下。这是写作中必须要有神秘的节制。为什么？这就和悟性和天性有关了。

我一直在反思我们中国人的书写文化。在我们的文化中，传统上，倾向于把写作看成一种仪式。我们有把写作仪式化的倾向。比如，在诗歌圈子里，你经常会听到有诗人说，他的写作习惯有多么多么讲究。桌子必须东西向摆放，窗户必须朝西边开。感觉是，写作只能在焚香沐浴之后才能从事。或者，必须等到灵感附体，才能进入所谓的写作状态。我觉得，这都属于自我神化，人为地制造写作怪癖。一个真正的诗人，必须像一个战士那样，必须葆有一种语言的机警，随时随地都能投入到写作的战斗中。写作时，要有仪式感，但不必把它搞得过于繁琐。

陈陌：你怎么解释诗歌的养分？诗的力量何在？

臧棣：诗歌的养分，我觉得很纯朴，也很神秘。我自己喜欢两个相关的说法：一，古人讲的——功夫在诗外。也就是说，在素材的意义上，诗无所不在。诗可以在任何事物中找出并还原它自己。还有一层含义讲的是，即诗的眼光是一种从外部返回的眼光。诗打量世界，静观万物，但更主要的，它从还别的事物中吸收其他的眼光。二，阿赫马托娃讲过的，诗来自垃圾。但是诗能化腐朽为神奇。所以，我倾向于认同，诗是一种肯定性的东西。诗代表了一种肯定性的力量。新诗文化中有一种东西，现在到了反思的时候：即我们的现代诗性太留恋否定美学。诗和否定的关联，大都来自西方文化。它如何才能更好纳入汉语，是一个很大的问题。西方的否定——它对虚无的洞见，它的独特的表演“上帝死了”，无论多么激烈，它总是基督教文明内部的一种自我调正。但如果拿到汉语中来实践，我们的类似基督教文明的底盘在哪里？所以，这是一个很大的疑惑。西方的诗歌，以否定的面目参与审判，并塑造出一种审判的力量。这背后，都有很多诗歌之外的东西在协调。但我觉得，我们的传统不是这样。我们的否定，很容易从反抗绝望走向一种怨恨文化。诗的力量何在？我自己倾向于像布莱克的直觉，诗的力量源自天真之歌。诗站在天真一边。但这诗的天真不是鸵鸟藏头于沙土。布莱克也写过很严厉的长诗，但是在布莱克那里，严厉呼应着天真。假如仅仅是严厉，那么这严厉就很容易被它所审视的对象腐蚀成一种乖戾。在我看来，诗的天真奠定了一种立场，显示了针对存在的最深刻的洞察力。

陈陌：你写小说吗？

臧棣：以前写过小说。按照纳博科夫的卡片写作模式，写过大量小说片段。但我后来发觉我的小说路径似乎哪儿不对劲。我早年写的小说太偏于法国类型，从普鲁斯特到克洛德西蒙，这好像限制了我。有机会的话，我还会写小说的。这是对我的诗歌来说，也是必要的悬念。呵呵。

陈陌：有没有每年都会拿出来翻一翻的诗集或小说或者其他什么书？你最近看什么书？

臧棣：很多，像里尔克的诗，叶芝的诗，毕肖普的诗，契柯夫的小说，索尔·贝娄的小说，惠特曼的诗，都会经常重读。最近看法裔罗马尼亚的哲学家齐奥朗的《眼泪与圣徒》、《解体概要》，波拉尼奥的《荒野侦探》，《2666》，爱丽丝门罗的短篇小说集，佩内洛普·菲兹杰拉德的小说《蓝花》，《书店》，威尔逊的《到芬兰车站》，以及爱尔兰小说家威廉·特雷弗的东西。

陈陌：你脑子里有没有自己诗歌的所谓理想的读者？

臧棣：对世界保持一种好奇，有足够的幽默感，心态开放，善于倾听别人。对语言本身有足够敏感，能接受新鲜事物。对陌生东西，要怀着必要的乐趣去看待它们。对与自己一时还不习惯的事物，和格格不入的东西，要有伟大的同情。好像要求有点高，但我确实也是这样要求自己的。

陈陌：对年轻诗人有什么忠告？

臧棣：多去游历，走出去旅行，多运动，多看书，多参与一些看似和诗歌无关的活动，最重要的，尽量减少偏见，一定要学会摆脱偏见。年轻时，可以倾心于某种诗歌类型，比如喜欢新超现实主义，但也要努力在它周围有意识多树立几个对立面，这样有助于让我们的喜爱随时保持一种清醒，一种开放。

 来源：上海《生活周刊》