每个年代，大概都有一种意义或价值模拟的现象：青年一代希望像他们景仰的前辈那样，建功立业，获取人生意义和价值。近年来年轻作家和批评家们对“青年写作”的谈论，多半也源于类似的焦虑：1970年代到1980年代出生的作家们，在当代文学谱系中尚未形成自己清晰的面孔。而相较之下，他们的上几辈作家，到了这个年龄，早已成为文学批评争相讨论和命名的对象；更不用说，从五四运动开始，青年写作，几乎是整个二十世纪中国文学中最具活力的部分。概而论之，五四一代作家的自立，是东西文明对撞的成果；上世纪八九十年代一大批作家迅速走向历史前台，也得益于1970年代末政治经济文化的开禁。新世纪已近二十年，年轻作家不断涌现，但他们似乎缺乏与前几代作家相似的历史支点。信息时代的生活剧变，能成为这一代作家的历史支点么？从中世纪到文艺复兴，印刷术在欧洲的普及起了很大的作用；互联网技术给当今世界带来的文艺革命，至今还看不清眉目。 

　　在我看来，这也许是个枉然的焦虑。保守地看，写作终究是极端个体化的事业，无论代际分类或年龄划群，可能都是权宜之计。纵观中外文学史，很少看到类似的命名可以成立，在文学的群星谱和万神殿里，从来不拼年纪，也不讲人多势众。个中有少年英雄，也有晚成之大器，但几乎都是独行侠。批评家急于命名，也许偶尔能帮上大众媒体的忙，但近四十年来，被淡忘的平庸之作与批评命名几乎一样多，即使佛主再世，也回天乏力。 

　　若能抛开上述焦虑，关于青年写作，倒有一些可以展开的话题。因为每个年代的青年作家，都面临一些相似的处境，至少有如下三方面：写作与才华之间的关系；与前辈作家的关系（放大地说，就是与“传统”的关系）；写作与时代的关系。以当下的青年写作问题为由头，谈谈这些关系，也许有助于我们的相关思考。 

一 

　　每个文艺鼎盛的时代，都有许多关于文学天才的传奇。然而，才华是美妙的，也是危险的。木秀于林，风必摧之。对青年作家来说，才华不仅是天赐，也是奴役，它过早地剥夺了青年人的正常生活方式。福楼拜写信教导莫泊桑说：“对于艺术家来说，只有一条原则：一切为艺术牺牲。生命应当被认为是一种手段，如此而已。”[1]秘鲁小说家略萨在给年轻作家的信中，也提出类似告诫：“文学才能的使用不是消遣，不是体育，不是茶余饭后的高雅游戏。他是一种专心致志、具有排他性的献身，是一件压倒一切的大事，是一种自由选择的奴隶制——让它的牺牲者（心甘情愿的牺牲者）变成了奴隶。……因为文学才能是以作家的生命为营养的，正如侵入人体的长绦虫一样。”[2] 

　　福楼拜和略萨对青年作家的教导与告诫，让人想起希腊神话里的美少年阿多尼斯。阿多尼斯长得十分俊美，但心理年龄偏小，对爱情还比较懵懂。爱神阿芙洛狄忒疯狂地爱上了他，对他穷追不舍。他不断地逃，最后跑到森林里，不小心，让野猪给吃掉了。这个故事引起无数艺术家的共鸣，相关文学和绘画作品很多，连莎士比亚也为此写过一首长诗。在西方文化里，经常把不幸早夭的天才，比喻为阿多尼斯。比如英国大诗人济慈25岁染肺病去世，好友雪莱写了一首挽诗，就叫《阿多尼斯》，雪莱写完此诗后不久，也不幸溺水身亡，仅30岁。阿多尼斯之俊美迷人，被阿芙洛狄忒穷追不舍，最终发生意外，正如年轻的作家被天赐的才华追咬甚至吞噬一样。我们不得不说，对于那些很年轻就绽放出写作才华的人而言，身体和心智的控制力，与他们写作的才华、激情和速度之间，常常失衡。许多作家因此很年轻就结束了写作，甚至结束了生命。中国当代以来自杀或病逝的青年诗人和作家的名单，就令人痛心地证明了这一点。历史上伟大的天才人物，因各种非正常原因而英年早逝的，占很大比例。像柏拉图、陆游、歌德这样能活到八十岁以上的，只有极少数。 

　　也有许多作家幸运地调整好两者的关系，并因此获得新的转机和升级，但多半有运气的原因。比如，年轻的歌德，就让维特及其疯狂的读者代替自己死去。开始《包法利夫人》的写作时，福楼拜也就刚30岁，他虽出身富贵之家，但年轻时就患上一种奇怪的间歇性癫痫病，这伴随他一生的病，某种意义上成了他精确以至疯狂的写作态度的一种象征。我们今天要感谢这部小说因为道德争议而被告上法院，使作者迅速成名。年轻时获得的世俗名声，或许给了他更多继续写作的力量。关于《包法利夫人》福楼拜说过一句名言：“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人。”这有点像歌德与维特的关系：包法利夫人死了，《包法利夫人》成了大名，福楼拜也顺利地渡过了青年写作的关口。 

　　若不是闹腾了一百多年的弗罗伦萨政治矛盾导致但丁被流放，他的写作，也许就停留在被称为“温柔的新体”的诗集《新的生命》（或译《新生》），最后以一位会写诗的政治家名留青史。他《神曲》中备受称道的地狱篇，不仅得益于对荷马、维吉尔、奥维德和奥古斯丁等前辈大师的学习，也多取材于他在弗罗伦萨政坛的丰富体验和见闻。而《天堂篇》里对色彩与光线的精彩描写，则受益于当时阿拉伯世界发达的自然科学和绚丽的文化想象力（在地狱第一层的草地群贤里，不但有荷马、苏格拉底、柏拉图等来自古希腊的异教伟人，也有两位来自穆斯林世界的圣贤：阿维森纳和阿威罗伊，他们都是中世纪穆斯林文明的代表）。简言之，但丁写作地狱和天堂，需要持久的研究和丰富的阅历，这不是一件青年人可以做好的活计。 

　　杜甫年轻时就认识比自己大12岁的李白，仅从杜甫写有关李白的一些诗作来看，我们就可以看到杜甫年轻时，也有一段漫长的“青年写作”期。对一个“七龄咏凤凰”的天才来说，狂傲与随之而来的失意和颓荡，都是可以想见的。波德莱尔说过：“放荡有时与天才与生俱来，这不过是证明了天才极为强大。”[3]杜甫33岁时见到李白还感慨“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？”（《赠李白》）。也许，安史之乱这一巨大而漫长的灾难把杜甫从青春写作的状态中彻底拉了出来。对当时人来讲，安史之乱几乎就是世界性大战，因为当时所知的大部分政权都卷进了战争——想想奥地利犹太作家茨威格吧，他在《昨日的世界》里深情追忆被两次世界大战打得稀巴烂的旧欧洲，就像杜甫诗里不断追忆“开元盛世”。茨威格最后大概看不到希望，与妻子在巴西里约热内卢附近的一个小镇绝望地自杀了，杜甫比他幸运，一路逃跑，最后等到了战乱结束，等到“漫卷诗书喜欲狂”的时刻。 

　　讲这么多，想说的是，一位青年作家想抵达写作的晚年，真可谓路漫漫其修远兮。才华如沙滩上的七宝楼台，往往耐看不耐爬；才华可引来掌声，但它在命运面前却猝不及防；才华往往需要奇迹和幻觉，可它面对的是世界满眼的琐碎和庸常。有才华的青年作家，如何战胜这些反才华的力量，并将它们消化为写作的血肉，实在是件艰难而痛苦的事。 

二 

　　青年作家还会遭受另一力量威胁，即美国文学批评家哈罗德·布鲁姆说的那种影响的焦虑。中国古人也讲过这一道理：“文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人同生活也。”[4]青年作家想从前人或强力作家的辐射范围中摆脱出来，正如阿多尼斯应具备回应阿芙洛狄忒之爱的能力一样。那个因不知所措而逃跑的阿多尼斯死了，另一个能接纳爱神之爱，能自成机杼的阿多尼斯想死而后生。 

　　尼采与瓦格纳的关系，是个典型的例子。尼采上大学时，就十分膜拜音乐家瓦格纳。1869年，25岁尼采成了瑞士巴塞尔大学教授。期间他与瓦格纳相识，并迅速建立起友谊。美国思想史家弗兰克·M·特纳这样描述他们的这段关系：“这不是一种平等的友谊……瓦格纳和妻子柯西玛会让尼采帮他们采购圣诞礼物。”[5]尼采的《悲剧的诞生》是献给瓦格纳的，但他们的亲密关系几乎也就到此为止，这里的复杂原因一直被思想史家研讨，但原因之一，肯定是一位年轻作家成熟过程中，对前辈产生了可以原谅的倦意和质疑。倦意和质疑，就是超越和成就自我风格的开始。如萨弗兰斯基说的，“尼采得竭尽全力,才能走出瓦格纳的魔圈。”[6] 

　　《列子·汤问》里有一个特别动人的故事。讲的是射箭，可以用来理解写作。故事里的甘蝇，是一位神射手，他教出了一个弟子叫飞卫，射箭技艺超过了师傅。后来，有个叫纪昌的人，也来向飞卫学艺，飞卫也很慷慨，就这么教他： 

　　飞卫曰：“尔先学不瞬，而后可言射矣。”纪昌归，偃卧其妻之机下，以目承牵挺。二年之后，虽锥末倒眦，而不瞬也。以告飞卫，飞卫曰：“未也，必学视而后可。视小如大，视微如著，而后告我。”昌以氂悬虱于牖。南面而望之。旬日之间，浸大也；三年之后，如车轮焉。以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧、朔蓬之簳射之，贯虱之心，而悬不绝。以告飞卫，飞卫高蹈拊膺曰：“汝得之矣！” 

　　但这个纪昌学到绝技后，变得很焦虑，他想：天下射箭比自己厉害的，也只有师傅了，如果……他决定去谋杀飞卫。二人相遇，同时向对方射箭，都箭无虚发，箭矢在空中纷纷对撞，因为俩人都射得准，所以箭落地时，都不会扬起灰尘。最后，飞卫的箭射没了，纪昌还剩最后一支。纪昌照常射出，飞卫却捡起一根树枝，轻松地挡掉射来的飞矢。置身此情此境，二人激动得哭泣，扔弓彼此跪拜，结为父子，并发誓不再把绝技传与别人。 

　　纪昌与飞卫关系，颇像年轻作家与其师法的前辈之间的关系。学习写作过程中，都有一个直接临摹的前辈，但一旦需要成就自己的风格，他就得摆脱前辈的影响，有时不惜反其道甚至绕道而行之，此即写作中的弑父情节。但正如T.S.艾略特所说的那样，一位作家青春写作结束的标志，就是他为自己发明了某种可以与之对话的“传统”，就像飞卫与纪昌最后决定结为父子一样。因此一位作家的成熟，意味他不但可以摆脱所钟爱的作家或作品，同时对他最钟爱的部分，可以作“夺胎换骨”式的发扬。 

　　谢榛《四溟诗话》里举了一组后辈作家师法前辈作家，却胜过前辈作家的例子： 

　　苏子卿曰：“明月照高楼，想见余光辉。”子美曰：“落月满屋梁，犹疑照颜色。”庾信曰：“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色。”王勃曰：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”梁简文曰：“湿花枝觉重，宿鸟羽飞迟。”韦苏州曰：“漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”三者虽有所祖，然青愈于蓝矣。[7] 

　　还有一个非常典型的例子。诗人但丁非常崇拜维吉尔，《神曲》中有不少细节是与维吉尔的《埃涅阿斯纪》较量的。在《地狱》部分里，但丁和维吉尔渡冥河，准备进入地狱那一段，写到了通往地狱的灵魂之多： 

在秋天，树上的叶子会嗖嗖 

零落，一片接一片的，直到树干 

目睹所有的败叶委于四周。 

亚当的坏子孙见召，也这样从河岸 

一个接一个地向船里扑投下坠， 

恍如鹰听到主人的召唤。 

他们就这样出发，航入冥水。[8] 

　　在《埃涅阿斯纪》中，维吉尔也写到了埃涅阿斯到冥府时，看到的众多灵魂进入冥府的情景：“整群的灵魂像潮水一样涌向河滩，有做母亲的，有身强力壮的男子，有男童，又尚未婚配的少女，还有先父母而死的青年，其数目之多恰似树林里随着秋天的初寒而飘落的树叶，又像岁寒时节鸟群从远洋飞集到陆地，它们飞渡大海，降落到风和日暖的大地。”[9]维吉尔建立在灵魂与落叶之间的比喻，显然来自荷马。然而，到了但丁这里，该比喻被大幅度地修改。美国古典学者弗里切罗指出：“在荷马和维吉尔下，树叶用来形容多，形容人是如何在自然无情的律法面前世代起落。在但丁这里，这个比喻被转换成一个灵魂堕落的比喻：为什么有如此多的灵魂堕入地狱？这是一个道德追问，而不再是对于人类命运的感慨。”[10]这种修改，比起年轻时写《新的生命》对波爱修斯《哲学的慰藉》的模仿和学习，显然要成熟得多。这正是《神曲》作为基督教文学经典的重要缘由。 

　　在奥地利德语诗人里尔克的名作《秋日》（冯至译）里，我们也看到了对荷尔德林的学习和发扬。里尔克的一二两节如下： 

主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。 

把你的阴影落在日规上， 

让秋风刮过田野。 

让最后的果实长得丰满， 

再给它们两天南方的气候， 

迫使它们成熟， 

把最后的甘甜酿入浓酒。[11] 

　　荷尔德林在《致命运女神》一诗中也曾写道： 

请再赐给我一个夏天，大能之神 

和一个秋天，让我的歌成熟， 

到那时我的心，饱足于甜美的弦音， 

一定更情愿丢下我死去。[12] 

　　荷尔德林笔下的“运命女神”，被里尔克置换为“主”，这是在古希腊神话与基督教一神信仰之间进行转换。荷尔德林生活的时代，是古希腊被浪漫主义诗人和哲学家热烈讨论的时代，比如黑格尔，施莱格尔等，荷尔德林可以说是古希腊的信徒。而里尔克生活的年代，是基督教在欧洲日常生活中整体衰落的时代，是鼓吹文学尤其是诗歌替代宗教的时代。因此，对命运女神的祈求，改为对主的祈求，改变了整首诗的语势。“甜”修饰的主体从“歌”置换为“果实”和“酒”，就诗歌而言，也使诗歌的重心从声音变成物象，写“物”向来是里尔克之所长。这类写作上的“继承”与“改造”，也许应是晚辈作家与前辈作家之间的理想关系模式。 

　　当然，也有例外，比如蒙田这样的作家，我们不太容易看得出影响他的直接前辈。他37岁才正式开始写作，一辈子只在琢磨和完善自己的随笔写作。再比如不久前刚去世的意大利小说家埃柯，他五十多岁才开始写作，却迅速成为一位引起世界瞩目的大作家，此前他的主要身份是符号学家和文学理论家。无论蒙田，还是埃柯，他们开始写作时，已经把前辈对他们影响消化为写作的力量，我们已经不太容易看出，到底是哪部作品或哪位作家对他产生了影响。当然，他们的短处，与青年作家可能是相反的，就像蒙田自己说的：“明智也有过分的时候，也像疯狂一样需要节制。”[13] 

三 

　　一直有批评家不遗余力地建议作家应正视“现实”，或者说与自己的时代建立起有效的关系，这一建议的前提，似乎是许多作家的写作“不切实际”。但对于作家来说，也许只有写作的好坏问题，而不存在“现实”与否的担忧。 

　　作家对自己的时代，多是不满和抱怨。这在青年作家身上往往表现为激情、愤怒或颓废。客观地说，每个时代都有令人迷惘、不满甚至绝望的部分。我们似乎不能说，今天的世界给我们带来的不确定感甚至绝望感，比起汉魏“千里无人烟”的战乱和屠杀，比起中世纪大面积长时间的黑死病噩梦，比起两次世界大战，更让人类没辙。但各个时代一样的也许是，生命的短暂无常，时代种种禁锢和不如意，在文学写作中，尤其在作家青年时期的写作中，以各种方式变形、放大，成为一种压迫性的力量。 

　　我们自然地会放大今天人类处境的特殊性：人类“进步”对人类生存的威胁，前所未有地加剧；我们生活在这颗宇宙中偶然的星球上，由此产生虚无感，似乎比历史上任何时期都难克服。今天的青年作家，如何通过写作化解上述来自人类自身威胁和来自宇宙的虚无感？既有的思想和技艺资源是不是已经不够用了？对汉语作家来说，百年来剧烈推进的历史，现代化进程中的种种失落与疼痛，都是更具体真切的特殊处境。如何将当代人类的整体性处境和特殊处境转化为有效的写作实践？ 

　　然而，作家对时代的思考常常不是直接的，甚至不是有意的。批判和抱怨，肯定不是文学的主业，即使要怨，也是言之有文。对文学而言，最有效的部分，是通过隐喻或故事的无限内在空间，来展示作家对生命和世界的观察体悟。比如，英语诗人T·S·艾略特27岁发表的成名作《J·阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，最令人记忆深刻的内容之一，是其中的惊人比喻，比如“当暮色蔓延在天际/像病人上了乙醚，躺在手术台上。”[14]这样的比喻，成为工业时代的都市黄昏最精确的描写，也暗中完成了批判。对经历过雾霾之苦的中国读者来说，读这句诗很有共鸣。它对读者持久的感染，比直接地批判和抱怨更有效。伟大的隐喻，动人的故事，天然地具有超时空性。没有哪部伟大的作品，只局限在自己所产生的时代。公元761年,安史之乱还在继续，寓居成都草堂的杜甫，写了一组诗叫《绝句漫兴九首》。其中一首写诗人春天沿江散步的所见所感：“断肠春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”春天在江边散步，本来是美事，但天下这么乱，诗人心情很不好。可作为一个大诗人，他并没有在诗里缺乏克制地直接表达情绪。前一句写诗人沮丧地拄杖散步江边，但这种直接的自我写照，并没有占据全诗，后一句智慧地转向了对客观物象的精确描写。这让人想起杜甫早些年所写的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（755年《春望》）。时过境迁，已近五十的杜甫显然不再像从前写《春望》那样，全然地将世界直接作为主体情绪的镜像。此刻的风中柳絮癫狂，水里桃花轻薄，也可以是一种近乎纯然的春景，与诗人的悲伤情绪形成一种距离，而不再仅仅是转嫁情绪的意象，诗末的“逐水流”，让人想起时间流逝，让读者感到了一种对沮丧和痛苦的缓减。这种对情绪的克制，以及立象尽意的转换，正是此诗最迷人的地方，也是他超越时代局限的地方。无论是艾略特之于工业社会，还是杜甫之于安史之乱，他们写作的意义都不止于对时代苦难的记录和抱怨，而是将它们上升为充满生机的语言表现。通过其语言表现，读者可以跨越时空，准确地理解那个场景中的情绪，这便是诗文胜于甲兵之关键所在。 

　　今天的青年一代作家与时代的关系中，自然也包含一些我们可能熟视无睹，但极为重要的方面：这个时代的符号世界发生了巨大的变化，这个时代的知识在前所未有的膨胀。这其中，包含了每一个体与社会、历史和自然之间的信息和情感交换方式发生的剧变。由此给传统文学想象力模式带来的挑战和颠覆，也肯定是持久而巨大的。在本文开头，笔者曾说，新的文艺变革还看不清眉目，但是，变革需要的各种微观能量，肯定就蕴藏在今天我们关于青年写作的焦虑，以及对焦虑的突破之中。当然，每个时代都只会留下最好的文学，大部分作品，与历史上任何时期一样，难逃方生方死的无名的状态。无数阿多尼斯的死去，极少数阿多尼斯再生。里尔克在一首叫《预感》（陈敬容译）的小诗里说：“我像一面旗被包围在辽阔的空间。/我觉得风从四方吹来，我必须忍耐。”[15]置身于时空不变的浩淼和人世瞬息万变的具体困难，除了坚韧地继续劳作，我们似乎没有更好的办法。 

注释：

[1]艾珉主编：《福楼拜文集》（第5卷），刘方等译,人民文学出版社2014年版,第247页。 

[2][秘鲁]略萨:《中国套盒：致一位青年小说家》，百花文艺出版社2000年版，第9页。 

[3][法]波德莱尔：《给青年文人的衷告》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第19页。 

[4]魏收：《魏书·祖莹传》，《美学资料集》,吴世常主编，河南人民出版社1983年版，第406页。 

[5] [美]弗兰克·M·特纳：《从卢梭到尼采》，王玲译，北京大学出版社2017年版，329页。 

[6] [德]萨弗兰斯基：《尼采思想传记》，卫茂平译，华东师范大学出版社2007年版，第149页。 

[7]谢榛、王夫之：《四溟诗话姜斋诗话》，人民文学出版社2008年版，第21页。 

[8] [意]但丁：《神曲·地狱篇》，黄国彬译注，外语教学与研究出版社2009年版，第43页。 

[9] [古罗马]维吉尔·塞内加：《埃涅阿斯纪·特罗亚妇女》，杨周翰译，上海人民出版社2016年版，第198页。 

[10][美]弗里切罗：《但丁：皈依的诗学》，朱振宇译，华夏出版社2014年版，184页。 

[11]韩耀成等编：《冯至全集》（第9卷），河北教育出版社1999年版，第431页。 

[12] [德]荷尔德林：《浪游者》，林克译，上海文艺出版社2014年版，第15页。 

[13] [法]蒙田：《蒙田随笔全集》（第3卷），马振骋译，上海书店出版社2009年版，49页。 

[14] [美]T.S.艾略特：《四个四重奏》，裘小龙译，译林出版社2017年版，第6页。 

[15]臧棣编：《里尔克诗选》，中国文学出版社1996年版，第11页。