一、失语与发声

应该为诗歌说一点什么。在今天这个时代，小说可以畅销，散文可以名世，话剧可以成为政府文化项目，批评也可以寄生于学术场，惟独诗歌，一直保持着边缘和独立的状态。没有多少市场和版税回报，也没有多少文学权力的青睐，它坚韧、纯粹的存在，如同一场发生在诗人间的秘密游戏，有些寂寞，但往往不失自尊。我见过很多的诗人，他们大多以人生作文，以性情立世，热爱写作，尊重汉语，对诗歌本身怀着深切的感情，即便遭到旁人奚落，内心也不为所动，常为自己能觅得一句好诗喝酒、流泪。在这样的时代，还有这么多贵重的诗心活跃在生活的各个角落，确实令人感动。相反，小说虽然热闹，但越来越像俗物，有些甚至还成了混世哲学的传声筒。我见过很多小说家，他们聚在一起，几乎从不谈论文学，除了版税和印数，话题无非是时事政治或段子笑话。这和诗人们的生存状态形成了鲜明的对照。

我无意于在这种生存状态之间分出高低。我只是想说，细节会泄露一个人的内心，正如圣经所言，“他心怎样思量，他为人就是怎样”。心被物感之后，写作岂能不受影响？一个日益平庸和粗鄙的时代，势必产生平庸和粗鄙的写作；这个写作大势一旦形成，一个没有灵魂的时代就诞生了。

今天许多中国人正走在这条路上，作家们也普遍被这道洪流卷着走，缺乏自省，作品多为一时一利而写。无病呻吟，心如坚铁，自我复制，这是中国当代文学的通病，尤以小说、散文为甚。如果作家没有了悲伤和愤怒，没有了灵魂的失眠和不安，如果文学不再是有感而发，不再对人世充满理解之同情，写作还有何存在的意义？中国古人讲人如其人，知人论世，所谓“读孔氏书，想见其为人”，这都是老调重弹了，今天却有重申的价值。不能奢望从一颗斤斤计较的心灵里会产生出广阔的文学，正如不能梦想伟大的作品会从浅薄的游戏精神中生长出来。一个时代的写作总是和一个时代的灵魂状况紧密地交织在一起，越过写作者的灵魂图景奢谈文学，这不过是另一种精神造假而已。

木心

文学应该向我们展现更多的信念和诚实，从而告别虚假和平庸；面对触目惊心的心灵衰败，作家们应该尊灵魂、养心力，积蓄健旺、发达、清明的生命气息，来为写作正名。在一个没有灵魂的社会，进行一种无关痛痒的写作，不过是在浪费生命而已——要意识到这一点，需要作家们有一种写作的胆识，真正在文学上精神成人。木心说，“五四以来，许多文学作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’没有成熟。”[1]这话是很深刻的。没有精神成人，写作就如同浮萍，随波逐流，少了坚定、沉实的根基，不能以不变应万变，势必像洪流中的泡沫，很快就将消失。

诗歌总是不断地对这种生存境遇提出抗辩。我当然知道，诗人中也有玩世之人，迹近胡闹的写作更不在少数，鱼龙混杂，泥沙俱下，这正是当今诗坛的生动写照。但是，相比于其他领域的写作，诗人中有着更多的理想主义者，诗歌也比其他文字更纯粹，更真实，更见性情。文学已经落寞，诗人的激情依旧。真正的诗歌，不求时代的怜悯，也不投合公众的趣味，它孤立的存在本身，依然是了解这个时代不可或缺的精神证据。

我甚至认为，这些年的文学，最热闹的是小说，成就最大的当属诗歌。在这个时代，仍然有很多诗人，穷多年心力，就是为了探索如何更好地用语言解析生命，用灵魂感知灵魂，这多么难得。当小说日益简化成欲望叙事，日益臣服于一个好看的故事这个写作律令，很多诗歌却仍保持着尖锐的发现，并忠直地发表对当下生活的看法。许多新的话题，都发端于诗歌界；许多写作禁区，都被诗人们所冒犯。诗人可能是受消费文化影响最小的一群人，风起云涌的文化热点、出版喧嚣，均和他们关系不大，他们是社会这个巨大的胃囊所无法消化的部分，如同一根精神的刺，又如一把能防止腐败的盐，一直在时代的内部坚定地存在着。优秀的诗人，总是以语言的探索，对抗审美的加速度；以写作的耐心，使生活中慢的品质不致失传。

于坚

正是因为存在这些“孤独的个人”，使我对诗歌一直怀着一份崇高的敬意。

在虚无主义肆意蔓延的今天，诗歌是“在”和“有”的象征。存在缺席时，诗歌在场；别人失语时，诗歌发声——理想中的诗歌总是这样。诗歌是诗人真实性情的流露，是诗人生命的自然运转和发挥；它为此在提供注释，为当下想象未来；它为生命的衰退而伤感，为灵魂的寂灭而疼痛。诗歌的存在是要告诉我们，在俗常的生活之外还有另外一种生活，在凝固的精神之外还有另外一种精神的可能。“吾青春已逝/国家依旧年轻/少年们日夜加班/赶制新的时装/老同志老当益壮/酝酿新的标语/啊  人民  继续前进吧/吾一人独自老迈/落伍　腐朽/读《论语》  诵唐诗/韦编三绝  绝处逢生/在自己的秋天/蜕化为古人”（于坚：《便条集》），这是一种生活态度。“一个世界为什么不是一个梦想/请给我们看看那真正的容颜”（东荡子：《鸟在永远飞翔》），这是一个生活疑问。“我在五金厂，像一块孤零零的铁”（郑小琼：《水流》），这是一种生活状态。在这样的诗歌中，我能分享到一种自己生活里所没有的经验和感受。

因此，我常常在想，假如这个世界没有了诗歌，我们到底会失去什么？毫无疑问，经济不会受其影响，社会秩序也会照旧，大家照样工作，照常生活，正如日头出来日头落下，风往南刮又向北转，不会因此而有丝毫变化，但我们能不能由此就证明诗歌是无用的、多余的？现在社会上流行的嘲笑诗歌的力量，正是源于对一种多余的、私人的、复杂的经验和感受的剿杀，好像一切没有实用价值和传播意义的微妙感受，都不应该存在。这个以诗歌为耻的时代，正被一种实用哲学所驯服，被一系列经济数据所规划，被冷漠的技术主义所奴役。而诗歌或文学的存在，就是为了保存这个世界的差异性和丰富性——它所强调的是，世界除了我们所看见的那些，它还有另外一种可能性，这种可能性关乎理想、意义，关乎人心的秘密和精神的出路。离开了这些个别而丰富的感受，人类的灵魂世界将会变得粗糙僵硬，一片荒凉。诗歌反抗精神的一致性，它激发每一个人都对自己的生活存着梦想和希望，因此，有多少个诗人就有多少种诗歌，有多少种诗歌就有多少种生活的可能性。试想，如果没有“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”这样的诗句，我们怎能领会汉语的壮阔？如果没有陶渊明，我们怎能想象“采菊东离下，忽然见南山”也是一种高迈的人生境界？

——这并不是对诗歌价值的高估，而是我想借此重申一种诗歌独特的品质。诗歌在今天遭到时代的冷落，试图用投合公众趣味的方式来改变自身的处境已经无济于事，诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存那些个别的、隐秘的感受。诗歌不能让我们生活得更好，但能让我们生活得更多。钱穆先生说：“我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。读诗是我们人生中一种无穷的安慰。有些境，根本非我所能有，但诗中有，读到他的诗，我心就如跑进另一境界去。”[2]他对诗歌的理解，说出了诗歌所固有的基本价值。

二、精神气息的流转

诗人要为另一种人生、为更多的生活可能性，站出来作证。因此，面对诗歌，诗人们不仅是去写作，更是去发现，去生存，去信仰。

意识到这一点，诗歌境界会变得开阔。美国学者马克·爱德蒙森在《文学对抗哲学》一书中说：“哲学家是精英中的一员，而诗人是一个民主分子，众人中的一人。”[3] 这可以看作是对诗人精神身份的一种恰当描述。诗歌的“民主”，在于每个诗人都是“一人”，但这个“一人”必须是“众人中的一人”。说句实话，我现在越来越厌倦那种无视“众人”的小圈子话语游戏——经过这些年一次又一次的诗歌革命，用语言撒娇，或者用诗歌写隐私，都是肤浅的诗歌行为，不值得惊奇了。诗歌发展到今天，应该出现一个更广大的整体性变革的图景，局部性的修补或变革，意思已经不大。但是，越来越多的诗人，正躺在现成的语言成果里享清福，没有多少人注意，诗歌在今天正发生哪些整体性的、秘密的变化。

最为根本的变化，在我看来，是文学精神气息的流转到了转折的关键时刻。

二十世纪以来，诗歌发生了革命，用白话写了，但我觉得，有些诗歌的品质不仅没有更朴白，反而更难懂了。尤其是这二十几年来，中国诗歌界越来越倾向于写文化诗，写技巧诗，诗人的架子端得很足，写出来的诗呢，只供自己和少数几个朋友读。这是不正常的。中国是诗歌大国，诗歌情怀在很多人心里依然存在，现在何以大家都不想读诗了？时代语境的变化是一方面，另一方面，问题可能还是出在诗人自己身上。诗歌会走到今天这个境地，有一个很大原因，就是诗人把诗歌都写成了纸上的诗歌，这样的诗歌，只在书斋里写，和生活的现场、诗人的人生，没有多大的关系。诗歌一旦成了“纸上的诗歌”，即便技艺再优美，词句再精炼，如果情怀是空洞的，心灵是缺席的，它也不过是文字游戏罢了。

一个时代是有一个时代的生命气息的。唐代的诗人，生命力普遍是健旺的，他们诗歌里面的精神气场也强盛。李白等人的诗不是在书斋里写的，他们一直在生活，在行动，他们的诗歌活在生活之中，活在人生这个广大的现场里。李白那首著名的《赠汪伦》，就是汪伦来送李白，李白即兴写的：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”据说，汪伦的后人到宋代还保留着李白写的这首诗的原稿。李白当时是有感而发，而有感而发正是诗歌写作最重要的精神命脉。唐诗三百首里，被传唱的那些，基本上都是在生活现场里写出来的。陈子昂的《登幽州台歌》，是他登了那个幽州台，才发出“前不见古人，后不见来者。念天地之幽幽，独怆然而涕下”的感慨的。因为有了那个实实在在的“登”，诗歌才应运而生。他是登了幽州台才写诗的，并非为了写诗才登幽州台的。古代的很多诗，都是这样“登”出来的。杜甫写过《登高》，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”他还写过《登楼》，“花近高楼伤客心，万方多难此登临。”他还有一首《登岳阳楼》，“亲朋无一字，老病有孤舟。”这些，都和杜甫的生活现场有关。李白有一次登黄鹤楼，本来想写一首诗，结果呢，“眼前有景道不得，崔灏题诗在上头”，多么的真实。还有李白那首著名的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”，题目就叫《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，是送行诗。而“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”这样的名句，也是有一次李白在宣州谢朓楼设酒饯别朋友时写的。李白他们的诗几乎都不是在书斋里写的，他们一直在生活，在行走，同时也在写诗。他们的诗歌有生命力，是因为他们的诗歌从诞生之日开始，就一直活在生活中的，从未死去。而今天一些诗人写的诗歌，还没传播，就已经死了，因为这些诗歌从来就没在诗人的生活或内心里活过，死亡是它们必然的命运。

诗歌后来一步步地走向衰微，跟国人生命气息的流转不断走向孱弱有关。“五四”时期诗歌再次勃兴，二十世纪八十年代诗歌盛极一时，这何尝不是跟思想解放运动使个体生命变得神采飞扬有关？到二十世纪九十年代，诗歌又一次沉寂，直到九十年代后期网络普及，私人经验、身体话语大量入诗之后，一种由欲望和宣泄为主导的诗歌热潮才再次席卷全国。在此之前，文学被思想、文化、知识压抑已久，大诗、史诗、宏大叙事、个人命运感等观念一统诗坛，在这个背景下，强调身体之于诗歌写作的革命意义、强调身体话语在文学写作中的合法地位，具有重要的价值。当时我专门写过一篇长文，就叫《文学身体学》，这算得上是比较早的研究身体叙事的文章了，引用的人很多。我在文章中说，“害怕面对人的身体的文学，一定是垂死的文学；连肉体和身体的声音都听不清楚的作家，一定是苍白的作家。”[4]但我同时也意识到，当诗人们把书写身体经验迅速变成一种新的写作潮流之后，必将导致另一种危机：对身体美学的简化。很多的诗歌，充斥着肉体的分泌物、过剩的荷尔蒙、泛滥的口水……这些其实并非真正的身体写作，只不过是对肉体（被简化的身体）的表层抚摩而已，如马尔库塞所言：“整个身体都成了力比多贯注的对象，成了可以享受的东西，成了快乐的工具。”[5]这个时候，诗人们写的不再是健全的身体，而是肉体乌托邦。我认为，“肉体乌托邦实际上就是新一轮的身体专制——如同政治和革命是一种权力，能够阉割和取消身体，肉体中的性和欲望也同样可能是一种权力，能够扭曲和简化身体。虽说‘肉体中存在反抗权力的事物’（特里·伊格尔顿语），但是，一旦肉体本身也成了一种权力时，它同样可怕。身体专制的结果是瓦解人存在的全部真实性，使人被身体的代替物（以前是仁、志、政治等，现在是性、肉体和欲望）所奴役。”[6]事实果然如此。

马尔库塞

只看到生命的阴暗面，只挖掘人的欲望和隐私，而不能以公正的眼光对待人、对待历史，并试图在理解中出示自己的同情心，这样的写作很难在精神上说服读者。因为没有整全的历史感，不懂得以宽广的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狭、执拗，难有温润之心。这令我想起钱穆先生在《国史大纲》一书的开头，劝告我们要对本国的历史略有所知，“所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必附随一种对本国已往历史之温情与敬意”，“所谓对其本国已往历史有一种温情与敬意者，至少不会对其本国已往历史抱一种偏激的虚无主义，……而将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人。”[7]钱穆所提倡的对历史要持一种“温情与敬意”的态度，这既是他的自况之语，也是他研究历史的一片苦心。文学写作何尝不是如此？作家对生活既要描绘、批判，也要怀有温情和敬意，这样才能获得公正的理解人和世界的立场。可是，“偏激的虚无主义”在作家那里一直大有市场，所以，很多作家把现代生活普遍简化为欲望的场景，或者在写作中单一地描写精神的屈服感，无法写出一种让人性得以站立起来的力量，写作的路子就越走越窄，灵魂的面貌也越来越阴沉，慢慢的，文学就失去了影响人心的正面力量。

因此，在诗歌界，也需要重提一个诗人的责任——词语的责任和精神的责任。我知道，很多诗人都会以“写作是个人的事”为由，逃避写作该有的基本责任。“写作是个人的事”本是一句很好的话，但今天已经成了诗人们放纵自己的借口。个人的事，如果不联于一个更为广阔、深远的精神空间，它的价值是微不足道的。写作是个人的，但写作作为一种精神的事业，也是面对公共世界发言的。这二者并不矛盾。萨特在《什么是文学？》里说：“首先，我是一位作家，以我的自由意志写作。但紧随而来的则是我是别人心目中的作家，也就是说，他必须回应某个要求，他被赋予了某种社会作用。”当萨特说他是一个“以我的自由意志写作”的作家时，他强调的就是一种个人的创造性，这是萨特得以存在的基础；在这种存在之上，萨特没有忘记他还是“别人心目中的作家”，他还有一个面对公共世界该如何担负责任、如何发言的问题，如他自己所说，“他必须回应某个要求”。个人创造是基础，在这个基础上面对世界发言，这是一个诗人的理想境界。尤其是在当下的中国，苦难和眼泪还如此普遍，面对这些，诗人和作家如果普遍沉默，拒绝担负写作在个人心灵中的责任，这样的写作，确实很难唤起别人的尊重。

因此，萨特提倡作家们“介入”时代，但这样的“介入”，并非简单的社会运动，而是要求介入者首先是一个存在者，在“存在”里“行动”，才是真正的“介入”。艾利斯说的“内心谈话”，萨特说的“存在”中的“介入”，如同鲁迅所说的要作“韧战”准备的忠告一样，其实都可借用来解释诗歌写作。这表明诗人要勇敢地面对自己，面对众人，面对现实；他写的诗不仅要与人肝胆相照，还要与这个时代肝胆相照，只有这样的诗，才是存在之诗，灵魂之诗。

三、大地的伤怀

要了解近年的诗歌现状，或许，黄礼孩主编的两本诗集——《出生地》[8]和《异乡人》[9]是极好的选本。把写作当作“出生地”对他们的馈赠，同时又用“异乡人”来为另一些诗人命名，这不仅是一种出版创意，更是对一种诗歌精神的体认。事实上，每一个诗人身上，都兼具“出生地”和“异乡人”这两个心灵标记。写作既是精神的远游，也是灵魂的回家。你在故土的根须扎得越深，你的心就越能伸展到远方。你走得越远，回家的渴望就会越强烈。因此，诗人都有两个家，一个家在故乡，叫“出生地”，一个家在心里，叫“异乡”，诗人的写作，是在这两个家之间奔跑和追索。不可能离开，也不可能回去。你此刻在家就永远在家，你此刻孤独就永远孤独。诗歌永远是不知道的，在路上的。

卡夫卡说，“由于急燥，他们被驱逐出天堂；由于懒散，他们无法回去。”[10]这是他为现代人画出的生存地图。天堂就是终极的家乡，“无法回去”则决定了人只能“流离飘荡在地上”，只能做一个永远的异乡人。由于人类远行太久了，家园的记忆已经淡漠，回去的道路也已经衰朽，我们一切的生存努力，都不过是在时间里，在天堂和尘世之间挣扎而已。真正的诗歌，既是朝向天堂的沉思，也是面对死亡的讲述。到二十世纪，诗歌更是成了人类破败人生的记录和见证——都是伤口，充满绝望，不可能有胜利可言，挺住意味着一切。记不清是谁说过，“我们不得不经过这么多的污泥浊水，不得不经过这么多的荒唐蠢事才会回到家里，而且没有什么作向导，我们惟一的向导是乡愁。”——幸好还有“乡愁”，它成了现代诗歌中最为温暖的情感色调。

沈苇

就此而言，我一直很关注那些有地方经验和精神扎根地的诗歌。一个诗人，如果没有灵魂扎根的地方，没有精神的来源地，是很难写出好作品来的。所以，像雷平阳、鲁若迪基、沈苇、叶舟这样一些诗人，他们的诗歌意义远远超出了地方性的概念。他们的诗歌视角往往是有限的，具体的，窄小的，但经由这条细小的路径，所通达的却是一个开阔的人心世界。我喜欢懂得在写作中限制自己，同时又不断地写作中扩展自己人生宽度的作家。米沃什说：“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”[11]像鲁若迪基，长期居于云南边地，泸沽湖畔，典型的小地方人，不缺“小地方人的谨慎”，这使得他在大地、生活和人群面前，能够持守一种谦逊的话语风度，从而拒绝夸张和粉饰。他的眼中，泸沽湖，小凉山，日争寺，一个叫果流的村庄，都是具体的所指，他注视它们，敞开它们，和它们对话，感觉它们的存在，写出它们和自己的生命相重叠的部分，如此平常，但又如此令人难以释怀。

天空太大了

我只选择头顶的一小片

河流太多了

我只选择故乡无名的那条

茫茫人海里

我只选择一个叫阿争五斤的男人

做我的父亲

一个叫车而拉姆的女人

做我的母亲

无论走在哪里

我只背靠一座

叫斯布炯的神山

我怀里

只揣着一个叫果流的村庄

——鲁若迪基：《选择》

这样的诗歌，是小的，也是有根的。鲁若迪基是真正以小写大、以简单写复杂的诗人。他不空洞地抒情，而是扎根于那些细微的感受，从感受出发，他的细小和简单，便获得了一种深切的力量。中国不缺复杂的诗，但缺简单、质朴、纤细的诗心，因为在复杂中，容易黏附上许多文化和知识的装饰，而简单、质朴和纤细里，所照见的就是诗人自己了。格林说，作家的经验在他的前二十年的生活中已经完成，他剩下的年月不过是观察而已。“作家在童年和青少年时观察世界，一辈子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家共有的庞大公共世界，来解说他的私人世界。”在这样一个崇尚复杂和知识的年代，鲁若迪基的天真、简明和有感而发，显得特别醒目；正如在这个世界主义哲学盛行的写作时代，鲁若迪基笔下那些有根的“小地方”经验，照样能够把我们带到远方。

让我们再来读读沈苇的《吐峪沟》：

峡谷中的村庄。山坡上是一片墓地

村庄一年年缩小，墓地一天天变大

村庄在低处，在浓荫中

墓地在高处，在烈日下

村民们在葡萄园中采摘、忙碌

当他们抬头时，就从死者那里获得

俯视自己的一个角度，一双眼睛

通过一个村庄的景象，写出一个地区的灵魂，这是当代诗歌经常使用的精神修辞。正如沈苇的诗中所象征的，由村庄、由死者获得“俯视自己的一个角度，一双眼睛”，而所有的诗歌，其实都是在寻找观察世界、观察自己的角度，并用自己的眼睛去发现世界、发现自我。如果从精神景观学的角度来解读诗歌，就会发现，新世纪以来，诗歌精神的内面，主要是通过身体和欲望这一载体来表达的——在网络和民刊上，可以读到大量以此为题材的诗作，并以“下半身”诗歌写作为代表，突破了诸多写作的道德尺度。或许，这种写作的革命意义大于它的写作实绩，但它确实引发了一次诗歌写作的热潮。我们不妨读读尹丽川那首短诗《情人》，“你过来/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”，以及“你都出汗了”，“很用劲儿”，这些都是身体细节，然而一句“这时候，我们再怎样/都是在模仿，从前的我们”，迅速揭开身体背后的苍白和匮乏，一切来自身体的努力，“都没用了”，因为“这时候”不过是在努力“模仿”“从前”——激情和快乐，爱和欲望，原来都经受不起时间哪怕最为温柔的磨碾。而比时间更为可怕的，是人心的漠然。“这么快/我们就成了这个样子”，既是时间的杰作，也是人自身的深刻困境的表现——生活成了一种模仿：现在模仿过去，未来呢，必定是在模仿现在。尹丽川通过书写“情人”间激情与欲望的衰败，洞悉了人内心的贫乏，以及人在时间面前的脆弱。她的诗歌告诉我们，欲望和存在一样，都是一个错误，但它不容修改。除了欲望的书写，更重要的成就，我以为还有那些扎根于地方经验、并由此呈现出精神地理学特征的诗歌，这些诗歌以乡愁和赤子情怀为核心，呈现大地质朴的容颜和诗人对生命、故土的正直理解。关于这一点，或许我们可以想起雷平阳那首著名的《亲人》：

我只爱我寄宿的云南，因为其他省

我都不爱；我只爱云南的昭通市

因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡

因为其他乡我都不爱……

我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜

假如有一天我再也不能继续下去

我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程

耗尽了我的青春和悲悯

雷平阳

这首诗，书写出了一个大地的囚徒如何在大地上行走的悲情。诗人“狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜”的爱，隐含着强烈的对故乡和生命的伤怀，照见的是一个忧郁的灵魂。雷平阳说：“我希望能看见一种以乡愁为核心的诗歌，它具有秋风和月亮的品质。为了能自由地靠近这种指向尽可能简单的‘艺术’，我很乐意成为一个茧人，缩身于乡愁。”[12]乡愁是地理学的，也是精神学的，所以，伟大的作家往往都热衷写自己所熟悉的故乡。鲁迅写绍兴，沈从文写湘西，莫言写高密东北乡，贾平凹写商州，福克纳写自己那像邮票一样大小的家乡——每一个伟大的作家，往往都会有一个自己的写作根据地，这个根据地，如同白洋淀之于孙犁、北京之于老舍，上海之于张爱玲，沱江之于李劼人。没有精神根据地，盲目地胸怀世界，他所写下的，不过就是一些公共的感叹罢了。

四、时代的镜像

还有很多的诗歌，它的精神核心并非“乡愁”，或者说，“乡愁”已经内化到了每一个诗人的心里，它更多的是关注此在，关注身边的生活，关注脚下这块变化中的土地。他们是想通过自己的写作，重新唤起人们对当下生活的信任和对未来世界的想象。

黄礼孩说，“诗人的存在是用诗歌去见证并影响自己的时代。”[13]确实，有很多诗歌，都是来自生活现场的心灵草稿，是解释人与诗、诗与时代之关系的重要材料。即便是在商业化程度最高的广东，也还有很多人用诗歌守护着灵魂的羞涩和自尊。在别人愤怒的时候，他们同情；在别人悲伤的地方，他们祝福；在众人都沉默的时候，他们抗议；在身体自渎的时代，他们为灵魂伤怀。面对比个人强大得多的现实，面对这个时代日益复杂、混乱的经验，很多诗人散落在办公楼、出租屋或工厂、车间里，如同隐藏在现实内部的敌人，随时准备站出来为这个时代的丰富和荒凉作证。

黄礼孩

和小说家、散文家的慵懒和自得比起来，我更尊敬诗人。很少有诗人愿意对生活取旁观的态度，他们都活在具体的生活中，被具体的生活所裹挟，也被具体的生活所塑造。他们普遍对此在生活有一种强烈的热爱，为此，他们所出示的理想，有着比许多小说更为结实、人性的面貌。这些年，在中国独特的现实面前，诗人用诗歌发出了强有力的声音——这种声音不同于政府工作报告，不同于媒体报道，甚至不同于街谈巷议，它是诗人关于这个时代的精神意见。在我看来，要理解当下的中国，这份诗歌意见不容忽视。

谁都知道，这三十年来，中国发生了前所未有的社会变化。改革开放带来的经济奇迹，国人多有论及，而由此产生的数以千万计的移民，将对中国社会的精神生态造成多大的影响，却还没有引起太多作家的注意。这么多人同时在中国大地上迁徙，他们中的多数人又都选择南下，在那里工作，生活，扎根，这是中国历史上从未出现过的盛大景观。很显然，这是一个大变动的时代，一个众声喧哗的时代，一个希望和绝望交织的时代，一个高尚和污秽混杂的时代。生活在这个时代里的作家，能做些什么呢？坦率地说，现在的小说并未成为时代的强音，配得上这个时代的小说，太少；散文多是一种书斋生活或优雅的抒情，看起来更像是时代的装饰；相比之下，诗人们在时代面前显得更加敏感，更加尖锐，和现实短兵相接的写作也不在少数，尤其是那些属于新移民的“异乡人”，他们的介入和书写，为命名这种大变动中的生活，提供了崭新的视角。

杨子

这挤满了人的广场是多么荒凉！

他们都有一个身份，

纨绔子弟，傍大款的美女，公交车上的小偷，天桥下的拾荒者，

法律顾问，营养专家，家庭主妇，化妆品和春药推销员，五星酒店厨师，

地下通道里的流浪歌手，退休工人，古典音乐、女权运动和长跑爱好者，

警察，司机，清道夫，士多店老板，

他们都有一张脸，一个口音，和一些癖好，

他们都不知道自己是谁，

活在哪个朝代，

所有的人，

衣衫褴褛者和西装革履者，

大腹便便者和骨瘦如柴者，

滔滔不绝者和沉默寡言者，

狼吞虎咽者和素食主义者，

全都那么惊慌，那么笨拙，

他们对着镜子叫不出自己的名字，

对着孩子说不出斩钉截铁的誓言。

——杨子：《这挤满了人的广场是多么荒凉》

这是某个广场的真实写照，又是新移民生活的象征性图景。那么多的人，不同身份的人，混杂着挤在一起，说出的却是“荒凉”二字——这首诗对当代生活的精练概括，在我看来，甚至超过了一部长篇小说的容量。杨子在另一首诗中还说，“那么多滚烫的欲望/压在一座灰色的大桥上，/加上咫尺之遥的银行、商场和夜总会，/加上那些紧贴在一起又无比疏远的心，/名字就叫——荒凉。”（《荒凉》）除了“荒凉”，还有这样一种生活极为著名：

你们不知道，我的姓名隐进了一张工卡里

我的双手成为流水线的一部分，身体签给了

合同，头发正由黑变白，剩下喧哗，奔波

加班，薪水……我透过寂静的白炽灯光

看见疲倦的影子投影在机台上，它慢慢地移动

转身，弓下来，沉默如一块铸铁

啊，哑语的铁，挂满了异乡人的失望与忧伤

这些在时间中生锈的铁，在现实中颤栗的铁

——我不知道该如何保护一种无声的生活

这丧失姓名与性别的生活，这合同包养的生活

——郑小琼：《生活》

郑小琼

在这样的生活中，人就像“一块孤零零的铁”，这是何等深切而又个别的经验。人生变得与“铁”同质，“生活仅剩下的绿意”，也只是“一截清洗干净的葱”（ 郑小琼：《出租屋》）。这个悲剧到底是怎样演成的？郑小琼在诗歌中作了深入的揭示。她的写作意义也由此而来——她对一种工业制度的反思、对一种匿名生活的见证，带着深切的、活生生的个人感受，同时，她把这种反思、见证放在了一个广阔的现实语境里来辨析；她那些强悍的个人感受，接通的是时代那根粗大的神经。她的写作不再是表达一己之私，而是成了了解这个时代无名者生活状况的重要证据；她所要抗辩的，也不是自己的个人生活，而是一种更隐蔽的生活强权。这种生活强权的展开，表面上看，是借着机器和工业流水线来完成的，事实上，机器和流水线的背后，关乎的是一种有待重新论证的制度设计和被这个制度所异化的人心。也就是说，一种生活强权的背后，总是隐藏着更大的强权，正如一块“孤零零的铁”，总是来源于一块更大的“铁”。个人没有声音，是因为集体沉默；个人过着“铁样的生活”，是因为“铁”的制度要抹去的正是有个性的表情。这令我想起卢卫平笔下的《玻璃清洁工》：

比一只蜘蛛小

比一只蚊子大

我只能把他们看成是苍蝇

吸附在摩天大楼上

玻璃的光亮

映衬着他们的黑暗

更准确的说法是

他们的黑暗使玻璃明亮

我不会担心他们会掉下来

绑着他们的绳索

不会轻易让他们逃脱

在上下班的路上

我看见他们

只反反复复有一个疑问

最底层的生活

怎么要到那么高的地方

才能挣回

类似的表达，在过往的诗歌中，我们不常读到。它的意义已经超越了底层本身。一个有切身之痛的人所写的生活，有别于其他人的虚构和想象，它的存在，记录下的是这个时代最容易被消灭的渺小的声音。假如这个声音不在了，我们的生活就会出现残缺。像郑小琼的许多诗篇，可以说，都是为了给这些更多的、匿名的生活作证。她的写作，分享了生活的苦，并在这种有疼痛感的书写中，出示了一个热爱生活的人对生活本身的体认、辨析、讲述、承担、反抗和悲悯。读她的诗歌时，我常常想起加缪在《鼠疫》中关于里厄医生所说的那段话：“根据他正直的良心，他有意识地站在受害者一边。他希望跟大家，跟他同城的人们，在他们唯一的共同信念的基础上站在一起，也就是说，爱在一起，吃苦在一起，放逐在一起。因此，他分担了他们的一切忧思，而且他们的境遇也就是他的境遇。”——从精神意义上说，郑小琼“跟他同城的人们”，也有“爱在一起，吃苦在一起，放逐在一起”的经历，她也把“他们的境遇”和自己个人的境遇放在一起打量和思考，因此，她也分担了很多底层人的“忧思”。这也是她身上最值得珍视的写作品质。

当下许多的诗人，都写到了这种异乡人的日常生活。除了诗人，我还没有看到有哪一个群体，会对这些碎片式的经验抱以如此巨大的书写热情。我一直喜欢读这种小视角的、有真实生活气息的诗歌，包括更早以前读到的杨克的《天河城广场》和《在东莞遇见一小块稻田》，都令人印象深刻。我当然知道，诗人的写作所关注的远不止这些（比如宋晓贤的《月光症》，“一个人病了/他得的是月光症/在有月亮的夜晚/他就发病/独自在月光下　哀鸣/这病多美啊/我都有点跃跃欲试了”，也是对人心生活的一种描述；比如李明月的《成为你的最初》，“一个人经过怎样的火候/才能把内心的阴暗蒸发/怎样的脱胎换骨/排毒  才能改变肉身的质地/过好红尘中清淡的日子”，也表达了一种内省的生活向度；比如莱耳的《无题》，“你的脸上，有一种遥远荒芜的表情/这使得今晚的月光，有了凉薄的意义/这苍白的，潮湿的/一朵，一生都不懂得愤怒，也不在乎枯萎的，茶花”，也未尝不是对生活精美的隐喻），但我重视他们对当下生活的讲述，重视他们笔下的语言与现实相互搏斗时所留下的痕迹，我相信，这是当下诗歌中最有活力的部分。

我以为，当代中国的许多作家，在骨子里其实并不爱这个时代，也不喜欢现在这种生活，他们对人的精神状况，更是缺乏基本的信任，所以，在他们的作品中，总能读到一种或隐或现的怨气，甚至是怨恨。而作家心中一旦存着怨气，他就很难持守一种没有偏见的写作。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏东坡与王安石是政敌，两人相见时的风度却很好，但胡兰成说，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”[14]这样的批评不无道理。在当代文学界，“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的写作，何止万千？但我注意到，很多诗人却开始对生活取仁慈的看法，他们心中能不存怨气，原因就在于他们还有爱，他们对生活还有一种信任感。怨气使人变得窄小和计较，而仁慈却通往宽容和饶恕，“无法惩罚的，就宽恕吧”（郑小琼：《内心的坡度》）——这种写作伦理，在今天尤其值得重视。

过去，我们常在一起聚会，

锉锵的声音要多于梦呓，我的朋友说：

“需要时代的有力的发言。我的诗篇

无一例外都是源于生活的歇斯底里。”

现在我改变了想法，

我更喜欢安静，

下午的安静、文字的安静、床上的安静。

——凌越：《虚妄的传记》

从“歇斯底里”走向“安静”，从怨恨走向仁慈，这是对生活的热爱，也是一种生活的勇气。安德列·纪德在《人间粮食》中感慨说：“你永远也无法理解，为了让自己对生活发生兴趣，我们付出了多大的努力。”诗人也需要努力，需要在热爱中往前，从而看见这个世界上还存在着一个比道德更高的精神核心，存在着一个超越善恶的伦理境界，看见在天地之间，一切都本于尘土，又将归于尘土，“日光之下，并无新事”。看见这些之后，你心中还有何可恨？

中国诗人画像·东荡子，马莉作

大地将把一切呼唤回来

尘土和光荣都会回到自己的位置

你也将回来，就像树叶曾经在高处

现在回到了地上

 ——东荡子：《树叶曾经在高处》

这就是一种清澈和澄明了。诗歌是一个时代的精神镜像，从它映照出的，是一个时代的面影——这张面影的出现，为文学重新介入现实探索了一种可能。从“一人”走向“众人”，并不一定就会演成新的公共写作，正如写作从黑暗走向光，也不一定就是一种精神的造假，重要的是，诗人必须重获一颗大心，诗歌必须在生活面前留下真实的刻度。诗人从欲望叙事走向精神成人，诗歌从纸上闲谈到重返现实，这不是对旧有写作的取消，而是对已有的写作边界的拓展，对新的诗歌境界的打开。

我看重这样的努力。多年来，诗歌的路越走越窄，一方面是因为消费主义对文化的蚕食，另一方面也和诗人自断出路有关。所幸，许多诗人没有中断对梦想的追寻，没有熄灭自己对生活的热情，仍旧相信伟大的生活将继续滋养诗人的灵魂，相信诗歌创造的激情依然扎根于此，这就为他们在这个生命流转的大时代里重新出发，找到了坚实的精神基点。

或许，在诗人们丰富的话语实践里，隐藏着许多根本不同的诗歌路径，但有一点是共同的：每个诗人都想准确地描述出灵魂苏醒之后的现实。从俗世中来，到灵魂里去。那些能够通过诗歌达到精神成人的诗人，他的灵魂一定是生动的——我相信，这样的诗人会越来越多。