吕布布：西川先生您好，很高兴能在这里采访到您，您的诗文是我们年轻一代耳熟能详的。记得您曾经说过：我生活在国内，我最大的感受不是流亡，是尴尬。我们知道在20世纪多个大诗人都有着流亡生涯，想必您对这些事件也了如指掌，流亡对一个诗人来说意味着什么？这里是否能够造成一种写作风格的转变？而您说的尴尬又具体是什么？

西川：“流亡”是一个现代话题。但丁也曾被佛罗伦萨流放，并且终身不得返回佛罗伦萨，但我们几乎不曾看到有人从流亡的角度谈论但丁的《神曲》。

在20世纪西方的文学主题和文学经验中，流亡的确占有一个显眼的位置。但我想所谓流亡，如果从经验的角度看，又可区分为主动的流亡和被动的流亡；如果从精神的角度看，又可区分为身体的流亡和内心的流亡。你看你一下踩进了一个概念的大泥塘。二战之前，美国一些人，比如庞德、艾略特等，跑到欧洲，那是主动的自我流放。二战期间，法国的圣-琼.佩斯、德国的托马斯.曼跑到美国，那是被迫的流亡。但今天我们说到流亡，好像更多想到的是二战以后的作家、诗人、艺术家。布罗茨基是流亡的，米沃什是流亡的，策兰是流亡的。这三人的流亡都与政治有关，其中，前两者涉及社会 主义、斯大 林 主义、冷战、专 制 政治等等，后者涉及法西斯、异乡人的语言、孤独感与文明的死亡等等。从这三人的例子可以看出，20世纪后半叶的流亡主要是政治历史的产物。由此刺激出新的文学意识形态和文学语言。

流亡，就是成为异乡人，就是不认同某一范围之内的主流文化与政 治制度或话语，就是以献出自身为代价反抗现 行体 制，就是疏离感和孤独感的表达，而这种疏离感和孤独感，往往加深了流亡者对于存在的理解。而流亡行动本身则凸显了造就“流亡”之原因的不可抹去。从世界范围看，二战以后的文学艺术较之之前的文学艺术有一个更加显著的特点，即其历史指涉得到加强。更具体一点说，就是政 治 指涉成为文学艺术的重要品质；而推动政 治 指涉的是一种真正的知识分子精神。我对多数流亡者怀着同情、理解和敬意。看看我写的《访北 岛于美国伊力诺伊州伯洛伊特小镇。2002年9月》这首诗，你就会知道我对流亡的态度。“流亡”不仅仅是一个词，而且是一种需要付出代价、牺牲的行动。

但“流亡”这个话题被引入中国后会遇到很大的麻烦。因为中国的历史现实与欧美的历史现实存在一些差别，有时甚至是一种很大的差别。在流亡之举的背后，我们看到的是一种现代政治中的自由主义和个人主义的价值观。而关于自由主义、个人主义又涉及基督教、自由观念的历史来源、资本主义制度，以及欧美资本主义的新资本主义化，此外还有印度、拉美的资本主义问题。伊 斯 兰世界也有流亡作家艺术家，但这些流亡者多多少少都是接受了欧美普 世 价值的。对不起，这成了做政治哲学答卷。但这个答卷我甚至可以更复杂地完成：去年12月我第三次访问印度。在孟买，我同几个朋友包括一位印度实验电影导演，讨论到印度、美国和中国的政治话语结构的不同。印度的政治话语是围绕种姓制度展开的，阶级问题被掩盖在种姓问题之下，所以尽管印度的贫富差距比中国的贫富差距还要大，但印度社会对贫富差距的承受力似乎强于中国。美国的政治话语是围绕身份问题展开的，所以美国人特别在乎人 权、言 论 自 由等，这一话语结构影响到全世界，成为所谓的普 世价值。而中国的政治话语结构是围绕阶级展开的。相对于人 权问题、自 由问题，普通中国人对不平等更敏感。中国人的维 权 意识更多是对不平等的反抗，而不是对实现身份的追求，尽管如果你认死理儿，也能从其中体味出对“尊严”的谋取。这是一种戴上了普 世 价值面具的、民粹主义的、平均主义的、共 产 主义的，甚至大同世界的政治遗产。

在当今世界上，流亡被赋予了政治 正确的标签。你不流亡，你的艺术身份似乎就值得怀疑。2009年在加拿大温哥华作家读者节上，我曾与两位来自东欧的儿童文学作家聊天（我约略记得其中一位来自罗马尼亚，另一位来自保加利亚）。聊着聊着，两位忽然问我从哪儿来：纽约？伦敦？我告诉他们我来自北京，他们忽然没了话，因为显然我不是流亡的中国作家。而在他们看来，我这非流亡作家的身份与官方作家的身份已经相差不远了。尴尬了一会儿，两人转身跟别人聊天去了。

在我看来，中国当下的所有问题，包括政 治问题，可以被纳入“现代性”问题来讨论：一百多年来，中国人对“现代性”的追索是被动的而不是主动的。这被动行为产生的问题不同于主动行为产生的问题。当整个社会被动地追索现代性，置身其中的人便会产生种种不适应。他会觉得无比尴尬：社会 政 治实践与经济实践接不上茬；政治、经济实践与古老的道德法则接不上茬；古老的道德法则与社会文化样貌接不上茬；文化样貌与我们内心所理解的文化接不上茬；我们内心的文化观所塑造出来的我们自认的文化身份与社会对这种文化身份的接受接不上茬。于是，我们一方面愤怒于竖子横行，另一方面又深感无力，同时对有些人甚至是一些朋友的高调主张，觉得好听而不在理，在理而不现实，缺乏对中国历史现实的深入理解。而置身于国家与种种意见之间，你时常感受到中国特有的“两头蠢”。种种这一切造就了我所说的尴尬。

中华文明不是基 督 教文明（尽管你在这样一个环境中可以成为一个基 督徒）。你流亡是没用的，不解决任何问题，连你自己的问题也解决不了，只剩下一种不辩方向的瞎子一般的道德持守。而撼动现实，又是需要巨大的耐心与毅力的，需要你找到可行的方法。但最终，常常是毫无结果。我得说，我们的现实其实一直在改变，但不一定朝着我们期望的方向。在我们针对特定现实似乎找到了撼动它的方法之际，现实本身已经转向了。我们写作，力图发现新的思维方式，但我们新的思维方式也许会遭到另一种新的思维方式（比如网络思维，我听朋友说，网络上好玩得很）的不屑一顾。在这种情况下，我们内心的尴尬很是折磨人。感觉太强烈的时候你就会理解鲁迅当年的精神挣扎。精神挣扎所产出的语言和写作与没有精神挣扎所产出的语言和写作能一样吗？日本思想家竹内好就是从探讨鲁迅面对被迫现代性时的内心挣扎来认识鲁迅的。他甚至以这样一种方式来认识日本，认识亚洲。

吕布布：米沃什也有着尴尬的流亡生涯，他从波兰驻法国大使馆出逃到了美国，有那么几年您翻译的米沃什辞典是我的枕边书之一。米沃什自称“是一个亲欧主义者”，他曾经讲过用法语说一句话，可以将这句话说得清清楚楚，但是用波兰语讲出来反而会含糊许多。他也说过不喜欢法语诗歌的清晰性，这里的清晰和含糊伤害了和增加了诗歌的什么效果？

西川：在波兰的诗人圈中最令我心仪的是日比格涅夫.赫伯特。我喜欢他的现代寓言和语言上的不假修饰、他的平静、他的智慧、他的深邃，以及他与现实生活的经过处理的关系；我敬佩他在诗歌中表现出来的对于历史的承担精神。但我国对赫伯特的介绍很少，看来是因为他没有得过诺贝尔奖。中国人的文化势利眼于此可见。

当然米沃什也是伟大的作家。在我翻译他之前就读过不少他的作品。按照加拿大温哥华诗人兼极简主义电影导演帕特里克.弗里森的说法：米沃什越到晚年诗写得越好。不过我翻译米沃什却是由于出版社的约稿。出版社编辑认为，只有我能够翻译米沃什的这本以词条为形式写成的自传——诗人的散文最好由诗人来翻译。当时我相当忙乱，接下这份任务后觉得工作量太大，需要占去的时间太多，便约同北塔与我一起翻译。我以前听他说过英语，觉得他译书应该没有问题。这本《米沃什词典》花了我很大力气。我译起来感到吃力。主要是不太了解波兰的历史，而且对波兰语一无所知。

翻译的过程肯定也是学习的过程。在这一过程中，我理解了米沃什为什么是一个亲欧主义者（即使德国法西斯认为波兰是“世界的阴沟”）。也了解到东欧的所谓社 会主义不完全等同于中国的“社 会主义”。这一点后来我在波兰团结工会理论家亚当.米奇尼克（他深受赫伯特和米沃什的影响）的谈话中得到证实：2010年7月米奇尼克来中国访问，谈到东欧共 产党是苏 联人强加给他们的——这恐怕与中国的情况不同。一种强加的政治现实肯定令许多波兰人或者东欧人感到耻辱。

米沃什表达过他的耻辱意识。我在《米沃什的另一个欧洲》那篇文章中引述到他的诗歌《一个装镜子的画廊。第二十九页》：“在帝国的阴影里, 穿着古老斯拉夫人的长内裤,/你最好学会喜欢你的羞耻因为它会跟你在一起。/……/你时刻受到屈辱, 憎恨外国人。”他的这种耻辱感又与他对波兰语的感受混合在一起。在《没有名字的诚市》这组诗的终篇《我忠实的母语》中，米沃什感慨道：“因为你是低贱者的、无理智者的/语言，他们憎恨自己/甚至超过憎恨其他民族；/是一种告密者的语言，/是一种因自己天真/而患病的糊涂人的语言。”——这大概不是我们对于中文的认识吧。迄今为止我还没有见过任何中国人像米沃什定位波兰语那样定位我们的中文。不论我们中间有人多么不认同我们的生活和文化，对我们的母语依然不敢造次，而其基本语言姿态来自“语言是我们存在的家”之类的大名言。在我引的这两首诗中，你会发现波兰人又憎恨外国人又憎恨自己。这也许是诗人的夸张，但至少是米沃什感受到的东西。

我本人对于中文——包括古汉语和现代汉语——的认识已经写在我的论文《汉语作为有邻语言》中。我们最好不把米沃什对波兰语和法语进行比较所得出的观点直接拿过来生套在中文头上。在中文语境中，或许讨论一下近年来我们语言的粗痞化以及与之对立的精致化的问题会更有意思。我们语言的粗痞化肯定不仅仅是一个语言问题，它也是当代中国政治生活、经济生活、道德生活作用于语言的问题。在《汉语作为有邻语言》一文中，我讨论了不同语言的句子长度、复句结构的有无、顿悟与逻辑推理等问题，进而谈到中文与西方语言的“真理观”的不同。但没有覆盖现代汉语与现当代中国历史生活的互动关系。现代汉语比古汉语清晰得多（因为现代汉语更加实用，而且不得不处理所谓科学），但这又涉及翻译对现代汉语的影响，特别是马克思列宁主义著作的翻译对现代汉语的影响。无视这些影响，只纠缠于一些对汉语的传统大路货的认识，以及不假思索地把波兰人或者法国人或者美国人的问题当成我们自己的问题，这样的情况该结束了！至少我们应该警惕这样一种把什么都混为一谈的思维方式。

清晰和含糊各有好处，而含糊又分讲不清的含糊和富含歧义的含糊。在国内诗人的写作中，我也看到糟糕的翻译带来的坏影响——原文可能很清晰，但被翻译得语义不明，这于是可能令某些不懂外文又喜好学习的诗人以为，那也是一种写法！作为诗艺的模糊和失败表达的含糊从来都不是一回事。我做翻译，对这种不同十分敏感。应该警惕“含糊”作为失败表达的借口。

回到你说的“清晰/含糊”。我可以给出一点我的想法。但我想把它们置换为“直接”与“繁复”这两个不完全对接的概念。博尔赫斯在他的谈话录中曾经表示过：越到后来他的诗歌写得越直截了当。他反对巴洛克式的繁复修辞。但我想，繁复，也不仅是一个修辞问题，它也可以是结构问题、象征问题等等。我尽量避免仅仅是修辞意义上的繁复。我在《穆旦问题》和《抹不去的焦虑》等文章中批评过穆旦、卞之琳等人的所谓的“繁复”。我认为他们都不是真正具有复杂思维的人，而仅仅具有风格意义上的、修辞层面上的“繁复”；对我来讲，这意思不大，不论你是哪一宗哪一路的“现代派”。有一段时间“繁复”成了部分中国诗人和诗歌批评家醉心的东西，但没有复杂艰深思想的人玩不转“繁复”（充其量只是被夸张为“艺术”的饶舌）。而当下一些诗人反对“繁复”，走向另一个极端，即将语言完全等同于吃喝玩乐，这虽然有趣，但肯定有碍于真正的艺术创造力的展开。

在任何大诗人的作品中都有透明的部分和不透明的部分，这不透明的部分比复杂更复杂，比隐晦更隐晦，比独在更独在，有时甚至完全拒绝分析，与此同时，又表现得准确无误。但他们也有异常清晰的时刻，仿佛旭日喷薄而出。中国当下的诗人们对这些东西体会不深。我想，在当下，在玩过了种种现代主义和后现代主义的文学戏法之后，面对这样一个转折和问题如山的时代以及这样一个时代中的“我”，直截了当应该成为一种重要的写作品质。这是对种种既定文学、文化、思想、政治概念的不屑一顾。但直截了当不是浅薄的同义语，不是网络耍宝耍横逗闷子（那是另一个行当的行为模式）。近年来，有不少时候，我都是直截了当的，我从一个封闭的“专业”诗人渐渐变成了一个开放的“业余”诗人，与此同时我要求自己保持一种充满问题意识的复杂性。

吕布布：20世纪的波兰大诗人就有申博尔斯卡、米沃什、扎加耶夫斯基、赫伯特等几位。波兰是小语种，何以会同时间出产这么多大诗人，这种现象在希腊语、意大利语中也存在，请西川先生谈谈这个问题。

西川：首先我想给你泼点冷水：别太天真——波兰这么多诗人为我们所知并不仅仅是因为他们写得好。当然他们写得的确好，但除此之外，他们的宣传工作做得也好。在美国，米沃什、布罗茨基、扎加耶夫斯基等人是一个抱得很紧的、在文化上颇有势力的小圈子。属于这个小圈子但不一定常住美国的还有温茨洛瓦等。已经不会说塞尔维亚语的祖籍塞尔维亚的美国诗人查尔斯.希密克，还有来自加勒比海的沃尔科特都与这个小圈子很接近。这个主要由东欧、俄罗斯人构成的小圈子能量巨大。他们主要的出版机构是ECCO出版社。这个小圈子里的人相互扶持，让人羡慕。他们的确做了很多事：编选集、出版、翻译、作评论、讲学、发表政 治 见解、声援世界各地的异 见 人物等。2000年我曾在德国柏林的《写作国际》杂志编辑部读到米沃什、苏珊.桑塔格等人声援中国某异 议 分子的信。我告诉该杂志总编，他们对这位中国人的称呼是错误的，就像把“西先生”称呼成了“川先生”。

由于这个小圈子里的好几个人都得过诺贝尔奖，我们对他们就熟悉起来。加上他们中间的多数人都有过社 会 主义经验（冷战的一部分），我们对他们便格外关注。米沃什本人很注意在国际上宣扬波兰诗人。在他编选的国际诗选《明亮事物之书》中，他给了波兰诗人约五分之一的篇幅（剩下的篇幅，法国人、美国人、中国古代人各占五分之一，还有五分之一的篇幅由全世界其他地方的诗人们共享）。关于这本诗选我写过一篇名为《米沃什与中国古典诗歌》的书评。《读书》杂志在2007年1月发表该文时将题目改成了《米沃什的错位》）。然后我在网上读到某人对我的批评：“不悔自己无见识，却将丑语怪他人。”

相较于英语、法语、西班牙语、俄语、汉语、阿拉伯语，波兰语的确是个小语种。但波兰人自己可不觉得自己小。《米沃什词典》中说得很清楚，在近现代波兰，一直存在着一种“波兰中心主义”。这一点都不奇怪。连只有800万人口的塞尔维亚也有一种“大塞尔维亚主义”。

下面说点波兰人的好话。

我其实非常热爱波兰文化。密茨凯维支的一些描述克里米亚的十四行诗令我沉醉。我曾经如饥似渴地阅读显克微支的长篇小说《君去何方》。波兰民族就人口来说虽然不大，但其文化关怀相当绵厚。波兰语属于斯拉夫语系，但波兰人的文化骄傲又长期处于俄罗斯人的威胁之下。波兰历史上曾反复受到外族入侵，其版图变来变去。这些情况都对波兰人的文化意识产生了影响。无论是米沃什还是赫伯特，还是申博尔斯卡，都有一种对巴尔干现实的深切关注。他们的诗歌语言和文化意识，深深植根于他们的社会、历史、政治现实。波兰人让我相信，一种文学语言，完全可以从一种社会现实中生长出来。无论你从别人那里学来了什么，都不能替代你的现实感。

有时，我甚至觉得，写得多好都没有写出你自己的东西更重要，而写出了自己东西的人，一定是能够从他/她的生活本身发现语言的人。（这种作为艺术家对于原创性的需要，甚至影响到我对其他一些问题，包括政 治 问题的看法。）我相信我们中国会有这样的诗人产生——或许已经产生了。就像骆一禾说昌耀那样：“民族的大诗人从我们面前走过，我们却没有认出他来”。真够讽刺的。

你提到的希腊诗人、意大利诗人的情况与波兰诗人的情况稍有不同。后两者没有前者的社 会 主义经验，这两个国家的诗人对于存在与政治的探讨没有波兰人深入。意大利和希腊都是南欧，但意大利与西欧更接近，而希腊（当代）在欧洲的身份更边缘一些。我们知道的希腊诗人有塞弗里斯、埃利蒂斯、里索斯，还有也写诗的小说家卡赞扎基斯等。我个人也认识个把希腊诗人，比如阿纳斯塔西斯.维斯托尼斯提斯。里索斯是个共 产 党员，深入当代生活，而塞弗里斯和埃利蒂斯则有一种接续古希腊文明的意思（尽管方式不同）。但现当代希腊与古希腊不完全是一回事（从语言到民族，据希腊作家尼克.帕潘德里欧）。于是我们看到不完全是古希腊人的希腊人在努力接续古希腊，这其中意味多多，值得我们认真体味，说不定能发现一些有价值的东西。

吕布布：除了米沃什之外，我也喜爱您翻译的博尔赫斯。博尔赫斯在他的《谈艺录》里面讲过他对斯堪的维亚语汇的吸收，而美国诗人加里•施奈德深受中国古典文化和日本俳句的影响，甚至扎加耶夫斯基也写过《中国诗》，诸如此类的以吸收外来语汇和对外国文学的借用所造成的陌生性使诗歌既变得艰涩难懂，又增加了阅读趣味。西川先生如何看待这把“双刃剑”。

西川：你问的都是大问题，很难一句话两句话回答清楚。博尔赫斯用西班牙语写英语，有他家族的原因，好像他的祖辈与英国的诺森布兰有些关系。博尔赫斯从现代英语进入古英语，进入盎格鲁-萨克逊语，然后从那里进入北欧斯堪的纳维亚神话。那里面有一条线索。博尔赫斯是一个寻找源头的人，好像一旦能够找到事物或者语言的源头，他就能解开宇宙之谜（例如其小说《阿莱夫》）。博尔赫斯是一个真正的爱智者，这样的人在中国根本就不存在。博尔赫斯虽然是阿根廷作家，但从大文化的背景看，他依然是西方作家。对西方作家来说，文学中的民族主义并没有像曾经受到压迫或殖民的中国人、印度人看得这么重。博尔赫斯说：“莎士比亚不是典型的英语作家，塞万提斯不是典型的西班牙语作家，雨果不是典型的法语作家”。——如果我要说李白不是典型的唐代中国诗人，那我一定得事先准备好被人打得鼻青脸肿。

自欧洲启蒙主义运动以来，世界主义既已被欧洲文化人甚至老百姓所接受。但这不是中国的情况。在我们牛气哄哄的时候我们蔑视蛮夷；在我们牛不起来的时候我们要么全盘西化，要么抱残守缺；在我们牛得不上不下的时候我们都成了文化上的民族主义者。太逗了！“越是民族的越是世界的”这句老生常谈只属于劣势文化——如果你觉得中国文化是强势文化，那就别说这句老生常谈。民族文化当然重要，还用说吗？这是我们的根。但以一种敞开的心态面对世界文化至少是健康的心态。我热爱中国古代文化。我认为中国古代文化是强势文化，所以我从不说“越是民族的越是世界的”。想在世界上成功，写出属于你自己的东西最重要。写成博尔赫斯那样也不成。成为博尔赫斯第二其实也没什么意思。

如果说博尔赫斯是自然而然接受了其他文化的影响，那么盖瑞.施耐德可能有点儿不同。在施耐德早期，他天生对身边的印第安文化有兴趣；他又接触到亚洲文化，特别是佛教文化。但是后来，他有了批判和反抗的对象，也就是说他对不同于盎格鲁-法兰克文化的其他文化有了一种有意识的借鉴。所以有美国批评家指出，施耐德针对美国的现实生活发明了一种新的宗教、新的诗歌、新的语言。在我翻译的盖瑞.施耐德诗选《水面波纹》这本书中，收入了许多他以日本、中国、印度为题材的诗篇，而他在《词篓之妇》这首诗中表达过他对西方文明的厌倦：“但我们的书写/ 老套而无关痛痒，而语言/ 是别处土地上什么部落与古老战争的/ 糖渍果盘。”

向外国文化学习首先是你得有这样的需要。在任何时候，都是有正就有反。五四时期一边是文化新人，一边就有学衡派。学习外国也是为了解决自己的难题，而不是变成一个外国人。中国的事情好玩：有些人穿着牛仔裤，喝着红酒、咖啡，但就是反对你“与外国接轨”！——当然，他们的反对也并不全错，因为中国是一个文化大国，文化大国在世界上的责任之一就是向世界提供价值观。

至于你提到的“陌生”和“艰涩”，端看你想追求什么样的读者。你要想追求大众读者的叫好、吹口哨，你就写人民群众喜闻乐见的作品吧（尽管你表面上不承认你是受到了毛 主 席《在延 安文艺座谈会上的讲话》的影响）。但有点残酷的是，人民群众说不定喜欢的是资产阶级少爷徐志摩。人民群众就喜欢资产阶级少爷，这是事实。你那种假设的人民大众其实还是小众。明白了这一点，艰涩就艰涩吧，直到你自己有了一种追求，就像后期的博尔赫斯，忽然有了一种对直截了当的需要，也就是说，对艰涩本身感到厌倦了。在美国，有一些诗人写一种叫做“困难诗”（difficult poetry）的东西。这在中国不能想象。中国人已经向着顺口溜一路下滑了。这不仅是诗歌的问题，这是国家方方面面的问题在诗歌和语言上的汇总。看看这个有趣的情景：你这也不痛快那也不痛快，但你其实是这种种不痛快的一部分。我只好说：其实你是喜欢在粪便里游泳！我吸血鬼的幽默感允许我享受那些聪明的、没有难度的、逗趣的、口语的、傻呵呵的、打动人心的好句子、好词，与此同时我也知道这世界上的诗歌千奇百怪、千姿百态。

我从来不曾从陌生化、艰涩、阅读趣味等角度考虑过对于外国文化的借鉴。这些东西都属于风格范畴。我的写作早就超越了风格范畴。我希望我能处理一些根本性的东西：现实的、历史的、思想的。我曾应约给印度的《准岛屿》（Almost Island）网刊写过一篇英文文章《风格作为一种奖赏》（Style Comes as a Reward），你在网上可以搜到。在这篇文章的开头我就说到，我们几乎不会从风格的角度讨论托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，风格这个概念适用于讨论沈从文、美国的威廉.萨罗扬、英国的E.M.福斯特等。

吕布布：您的新译作《水面波纹》是翻译的美国大诗人加里.施耐德的作品，这位具有中国诗风的垮掉一代的代表诗人，并没有另外一位诗人金斯堡为国人所熟知。张曙光在《斯奈德和他的中国诗风》里曾谈到斯奈德在写诗时尽量使用最简单的、像汉字一样的单音节的英语词，使诗行呈现出一种坚韧紧凑的表面结构；同时，他也模仿在读中国诗时能感觉到的那种强烈的节拍。然而国内人士却严厉批评具有外国语境写作的诗人，甚至您自己也受到过这种批评。请问西川先生怎么看待这种吸收和随之而来的批评。

西川：我个人的写作前后变化很大。92年以前我努力学习外国诗人，努力使自己“现代”起来，之后我开始尝试写点我自己的东西。当我这样做，我自然开始重新掂量，认识我们的文化遗产。对我来说，古诗只是我面对的一部分东西，我同时也面对中国古代的笔记文、诸子散文和历史著作。我读的古书不比那些坚守民族文化立场的人少，但我和他们在对古书的理解方面可能存在着不同。有些人一直好心想把我留在80年代，认为我那时写的东西是真正的诗歌，但我自己没法那么干，所以我让不少朋友失望了。对不起，我也没办法。而另一些人批评我的写作是“翻译体”“与西方接轨”——这大概说的是我80年代的作品吧。可能也有人认为我现在写的东西依然不是中国的——那就随他们去吧。在徐悲鸿将写实绘画带来中国以后，再经过革命的现实主义与革命的浪漫主义这么一结合，咱们许多人早已把焦点透视理所当然地当成了中国的东西，而将他们忘记了的、看不懂的散点透视当成了西方现代派的东西。——对于这样的“洞见”我只好说“服了！”我受到的批评远不止这些。有一次一位出版社编辑来我家，转来了别人对我的三条批评：一，靠海子出名；二，不就是懂点外语嘛；三，东西越写越差！——真好玩。第一条已经是老生常谈了；见拦不住我，于是有了第二条；还不解气，就有了第三条。操，谢谢他们丫的在我身上费这么多心思。关于第三条，我承认我有写得不顺手的时候，但同时我也知道，我的写作与他们的写作渐行渐远。到目前为止我还没有开始说什么人的坏话。我对事物，对我们时代的诗歌不是没有判断。

回到施耐德。——也不是回到施耐德，是回到你说的结构、节拍。首先，西方、俄罗斯、拉美许多诗人对语言的音乐性都相当在乎（没有我们某些人说的“听不见的音乐”或“视觉音乐”这么复杂，这么玄妙，人家是拼音文字）。不少俄罗斯诗人如果不押韵，简直就不会写诗。几乎所有英语诗人都在乎音乐性，不过有些人在乎的是如呼吸一般的音乐性，有些人在乎的是机械音节如我们古诗中的格律，有些人对口头文学中的音乐性更上心，有些人自觉接近爵士乐或说唱摇滚等。英语有两个来源：一个是盎格鲁-萨克逊语，一个是诺曼法语。这两者中，前者词汇音节简洁，后者词汇多为多音节。所以在英语中，凡遇多音节词，便有可能来自诺曼法语，而这样的词汇，一般为文绉绉的大词。在20世纪的英语作家中，海明威使用短句子，同时词汇上有回返盎格鲁英语的倾向。施耐德模仿中文音节，也就是用单音节词汇模仿中文的单音节效果，看来比海明威更激进。

施耐德翻译过寒山诗。如果你能读英文，你就会发现，他不仅使用单音节词汇，他还用单音节词汇模仿中国古诗的五言效果。但施耐德不是唯一这样使用英文的人。施耐德的朋友，翻译过《道德经》《千家诗》《寒山诗》《韦应物诗选》的美国翻译家瑞德.派恩（Red Pine,自号“赤松”）也是这样使用英文。赤松是个高人、“疯子”、“流浪汉”。他的本名为比尔.波特（Bill Porter），中国出版过他的《禅的行囊》《空谷幽兰》等书。赤松的英译中国诗在美国翻译界独树一帜。他完全是用英文模仿中文，并因此对英文有所发明。赤松和施耐德都是受益于美国太平洋文化的人物。

但以一种语言模仿另一种语言同时对本语言有所发明的事不是美国人的首创。在历史上的各语种《圣经》的翻译方面已经有这样的先例，而且，《圣经》各地方语言的翻译对该语言都产生过影响，相对晚近的汉译和合本《圣经》如此，英国的詹姆斯王钦定本《圣经》也是如此，马丁.路德的德译《圣经》也是如此。德国人在翻译古希腊著作时尤其表现出他们的谨慎和高尚。我听说，为了翻译古希腊文献，他们专门发明了一种接近古希腊语的德语。我们从德国人的这样一种对待语言和翻译的态度，可以体会出文化的力量。但当我们扪心自问我们是否也能展现这样的文化力量时，我们会脸红的。我们的民族主义不应该只是保证我们成为一些目光短浅的人。

吕布布：布鲁姆在《如何读，为什么读》这本文学批评里面宣称短篇小说都不是象征性的，而大多数读者认为博尔赫斯的小说是象征性的。为什么博尔赫斯作为读者眼中的象征性的小说家和作为大批评家布鲁姆眼中的非象征小说家是截然相反的呢？

西川：我没看过布鲁姆的这本书，不知道他谈博尔赫斯的上下文是什么。博尔赫斯、部分的卡尔维诺、卡夫卡、霍桑，都不是一般意义上的小说家。可以说他们的小说都有某种寓言性质。好吧，我更愿意说博尔赫斯是寓言性的。

吕布布：博尔赫斯是一位大诗人，也有很多读者认为您也是一位大诗人。大诗人常常比小诗人更耐读，但是小诗人却比大诗人更优秀。因此在我的诗友中出现了敌对的两派：一部分人只学习小诗人，一部分人学习大诗人。请西川谈谈作为大诗人的伟大性和作为小诗人的优越性。 

西川：嘿嘿，“小诗人比大诗人更优秀”。记得我曾经跟你引用过的一句话吗：“优秀是伟大的敌人”？在《无关紧要之歌》这首诗中我写到过：“它决定做一只优秀的苍蝇无关紧要”。在《万寿》中我还曾写道：“大狗叫，小狗也叫，/但小狗叫破了天依然是小狗。”——我当然是能够区分大诗人小诗人的，但我没有自诩“大诗人”的意思。泰戈尔说：“应该像大海一样谦逊。”所谓“大诗人”“小诗人”是比较的结果。如果做比较，势必涉及谁与谁比。拿王维和李白比，王维就是二流的（这是钱钟书的说法：在二流诗人中王维居首位）。此外。大诗人、小诗人，不是依他们的社会世俗名声来划定的。在我看来，所谓的“大诗人”，必是富于创造力的人，仅有良好的审美趣味不能保证一个人能够跻身“大诗人”的行列。但我看大诗人、小诗人没有那么多帮派色彩，没有那么多身份地位的考虑。依然是博尔赫斯说过的话：“在所有二流诗人身上都有闪光之处。”二流诗人或“小诗人”的优点是：好句子好句子好句子，好标点好标点好标点，抒情抒情抒情，闪光闪光闪光，——你让他们不闪光，那比登天还难！

如果你的问题涉及阅读，那我要说：可以少读些大师的作品。我们学校有一位教师总是告诫他的学生：“不必热心于大师，但要了解大师的准备工作。”我在《重新注册》这本译诗选的“说明”中说过：大师的作品我们已经读得太多了。

吕布布：您的另外一本新译作《重新注册》大多收录的是国内还不熟知的青年诗人，也有很多小语种诗人，比如比利时诗人雨果.克劳斯。您通过英语转译成汉语，而诗歌被认为是不可翻译的，这增加了翻译的难度，想必也增加了翻译的乐趣。请您谈谈翻译这本书时遇到的困难和出书后所收获的喜悦。

西川：又回到了我们前年在深圳谈到的话题。如果诗歌完全不可翻译，你不会问到我米沃什、博尔赫斯、盖瑞.施耐德。我认为诗歌既是不可翻译的又是可翻译的。千万不要迷信什么“不可翻译”的危言耸听。我忘了这是谁说的了——不是艾略特就是佛罗斯特。艾略特翻译过圣-琼.佩斯，佛罗斯特好像没翻译过什么人。而艾略特的老朋友也是帮助佛罗斯特出版第一本诗集的庞德，则翻译过很多东西——从意大利的卡瓦坎提到中国的《诗经》。人类文明之所以有今天，离不开不同语言之间的翻译。而关于具体翻译的难度与乐趣，以及语言和语言的重叠部分、以及语言和语言之间不得不发生的变异，以及为语言变异所带动的概念变异对于另一种文化的影响等，又是一个如山的问题。你为什么不自己动手翻译一首诗来体验一下呢？如果你外语水平有限，与人合作翻译一下也行。当年林纾翻译了那么多东西，而他本人根本不懂外语，是有人帮助他。他曾用《尚书》的语汇翻译小仲马的《茶花女》，好玩得很。

                 （刊于《延河•绿色文学》2012.06期）