最近，收到诗人王家新寄来的《灰烬的光辉：保罗•策兰诗选》，当这本厚厚的诗集出现在眼前，让我再一次打开策兰的世界。我还记得第一次阅读策兰的激动，那是一个雪夜，他的诗句反复在我的家乡莫干山盘旋：你可以充满信心地用雪来款待我：每当我与桑树并肩缓缓穿过夏季，它最嫩的叶片尖叫。

这也是王家新的译本第一次在中国大陆出版。2002年的《保罗•策兰诗选》。像很多中国读者一样，策兰进入了我们的阅读视野。但这只是初试啼声——策兰的丰富性在阅读领域，不是那么轻易能够抵达的。因为王家新对策兰持续不断的翻译，重新阅读策兰，也许将成为诗歌的必须课。

这也许又是一次发现。因为正如诗人多多所言，策兰值得你一度再读，最好是每年都能够读一次。这也许是对策兰诗歌的真正理解。多年前，在一次诗歌活动现场，曾经有一位读者问策兰本人，“我如何才能理解你的诗？”策兰的回答很简短：“读，读，读！”

比如，在这次的阅读体验中，我彻底发现了一个秘密，策兰的美，在于他的不可戏仿。

八十年代，当一大批国外诗人被介绍到中国来的时候，大家争先恐后地模仿，每个人都抓住一个，作为他们在中国的分身。这种如饥似渴的阅读，成为戏仿的滥觞。大家从来没有以此为荣，据说，有一次因为两个诗人都要戏仿洛尔迦，闹得不可开交，最后请诗坛老大出来主持局面：“我看还是那个人更适合阿凡达洛尔迦，我另外再给你找一个。”

可是，我发现，策兰的神秘、精妙，使他无法被复制。在别的国家不可以，在中国也杜绝了这种可能。策兰以他独特的“喉头爆破音”创造了他语言的可能性，这种可能性是独一无二的。

在这种前提下，中国读者（严格来讲可以说是中国诗人）对策兰的爱，显得就更加纯粹。比如，诗人王家新对策兰持续性的翻译，就是这种纯粹之爱的真实写照。“诗人译诗”本来就带有某种危险性，人们会用诗人和译者的双重身份来要求你，尤其是面对策兰这样一位伟大的诗人，这种危险性会成倍地增加。可是，王家新克服了这一切，在北京家中的台灯下，在德国的古堡中，甚至在每一次的旅途中，他一遍遍地拾掇起一笔，只为将策兰的“喉头爆破音”在汉语里再现。

今年，是策兰逝世五十年也是诞成一百周年。重读策兰，就是回顾二十世纪人类苦难的历史。“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”这是阿多诺的名言。在灾难面前，诗歌或许确实无法抵挡那些坚硬的事物，但它的无用之用却是人类最不可舍弃的。但战后的二次伤害，无疑给策兰又一次致命的打击。诬告，是整个人类的通病，他并不仅仅存在于某一个民族。可以说，从走进奥斯维辛的那一刻起，苦难的幽灵就已经如影随形。随之而来的，并不全是对苦难的反省。奥斯维辛的次生灾难在不断变幻着自己的脸庞，而它所毒害的，居然是策兰这样一位天才的诗人。

在王家新持续性的翻译下，让我们在2002年就能大致窥见策兰诗歌的风骨。他前期的诗歌就展现出了非凡的能力。他的经历不可复制。也许，奥斯维辛埋葬的，还有很多个策兰，他们也同时拥有写作的非凡才能。那些被掩埋的尸体，永远失去了写作的可能性。所以，策兰是一个幸存者，他代替那些受难者说话。这在策兰的前期诗歌中可见一斑。

但我们更应注重策兰后期的写作，前期的诗歌是让策兰成为策兰，而后期的诗歌让策兰成为更为丰富的自我，甚至，成为他者、众生。这次的新书——《灰烬的光辉：保罗•策兰诗选》显然更侧重晚期的策兰。王家新这样说：“这部诗选360首诗，重心仍在其“晚词”，2002年老版的103首诗，选了90余首，都做了修订，其他大多为策兰的后期诗作。比如：“在未来北方的河流里/我撒下一张网。”“未来北方的河流”是王家新非常喜欢的一个意象，甚至于，他的微信名都与之同名。

多多非常欣赏王家新对于“晚词”“晚脸”的翻译，“他译得非常好，晚词、晚脸都非常好。他不止是突破一个表面的字意，其实这个是触及到诗歌最神秘最隐秘的部分。诗歌如果从心灵出来的话，像狄兰•托马斯也是，他的朗诵没人听得懂，他的词组结构，他那种长句子，风一样的东西，人们不可能在短时间内就全能达到所谓的理解，但是人们全懂，抵达了你的心灵，我想对于策兰的阅读恐怕也是这样子的。

在这里，就必须说到一个话题：晚期风格。爱德华•W•萨义德在《论晚期风格》一书中如是说：“我深深感到有趣的，正是作为风格要素之一的这种晚期风格的第二个类型，我想探讨对这种晚期风格的体验，它包含一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。

可以说，策兰晚期风格的形成，来源于对《死亡赋格》一诗获得巨大成功后的反思。他觉得，读者们过度地消费了他以及整个犹太民族的苦难。在《死亡赋格》之后，他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”“不美化，也不促成‘诗意’”的写作［《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》（1958年）］，要求有更多的“黑暗”、“断裂”和“沉默”进入他的诗中。在《带上一把可变的钥匙》中，他要求自己变换言说的方式，在《在下面》一诗中他甚至这样说：“而我谈论的多余：堆积出小小的 / 水晶 ，在你沉默的服饰里。”

如果从策兰在角度上停止前进，也许，这样的策兰，是可以被中国诗人戏仿的。因为，在东方，无数的苦难也是历史闪闪发光的鳞片。只要语言的反射镜照耀，就能让它轻易地显现。可是，策兰究竟是策兰，他有穿越苦难的天才和勇气。

作为策兰的汉语主要译者，王家新这样评价策兰的“晚期风格”：在策兰的后期，他坚决地从一切已被滥用的文学语言中转开（如约翰·费尔斯蒂纳所说“早年悲伤的‘竖琴’，让位于最低限度的词语”，他不仅无所顾忌地利用德语的特性自造复合新词，还转而从陌生的“无机物”语言中去发掘。在他的后期诗作中，比比皆是地质学、矿物学、晶体学、天文学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言……在策兰那里，他们遇到了一种真正的“外语”，一种真正属于异质性的东西。或者说，策兰的诗，无论我们怎样去读，它都属于“语言的异乡”。很可能，这就是策兰最独特的意义所在。

语言的异乡——这就是策兰晚期风格的意义，有了这样的诗学实践，策兰将成为语言的一极——甚至可以说是南极，不像北极那么容易涉猎，它的神秘和独特，将让我们成为语言的南极科考人员。这，就是策兰“晚期风格”所呈现的魔力。

纵观策兰的创作生涯，从某种程度上而言，策兰本身就具有戏仿的成分。所以再对策兰进行戏仿，就带有邯郸学步和亦步亦趋的嫌疑。德语作为他的母语，又是他所不能面对的，这使他成为语言的背叛者和流亡者。所以他像汉语里的仓颉一样开始了他的造词，这是一种沉重的戏仿。就像一个孩子戴着哈哈大笑的面具，却隐藏着泪流满面后被风吹干而皲裂的脸庞。德国学者柯尼希曾引用策兰的回答，解释说，策兰的德语其实是一门他自创的“外语”，他对德语的改造是很极端的，作为读者，要理解策兰的诗，就要像学一门新的语言一样，多多练习，反反复复读。这就是策兰那三个“读”背后的含义。柯尼希也采用策兰本人的建议，给学生上课时，他会以精读的方式讲策兰的诗：以策兰的诗歌原文为核心，一个一个词，一句一句，一段一段地细细拆开讲解，伴着他自己阅读过程的评注，这种方式，有点像中国古代读书人的“句读”。通常，一首诗需要好几堂课才能读完，一学期下来，能读完三四首诗，“这已经够多了。”柯尼希说。

当然，如果说朦胧诗、第三代等流派还有点语言创新（或者说对现代性的追求），那么后来的很多中国诗人又集体陷入了对古典诗歌疯狂的戏仿中。有些人直接摘抄一点古典诗歌中的意象，制度到新诗分行中，就美其名曰“新古典主义”，比起那些对国外诗人的戏仿，显得更为拙劣。虽然我不是很喜欢沈浩波的诗歌，但他有一次在深圳说的话让我记忆犹新。他对一个深圳青年诗人说，你的诗歌没有任何性，就是将古代词牌拆解了一下。至少，那些行为还带来了一点陌生化的新鲜感，为语言的演化起到了一点积极的作用。同样的，梁晓明对中国古诗的翻译就有意思多了。王红公、庞德、加里斯奈德等人对中国古诗的化用和新翻译，也比他们更加接近现代性的准绳。

他们从来没有想过，要和策兰一样，彻底创造一点新的语言。这让他们陷入了一种西西弗斯的迷局。对语言的反思，在中国诗人这里不是做得太少，而是几乎从不涉猎。诗歌应成为引领语言进化的灯塔，在此地，却沉入了语言的大陆架。

从某种程度上而言，王家新的翻译也具有某种不可复制的可能性。从他拿起译笔的那一刻开始，王家新也无法想象，他和策兰的因缘际会，竟已持续了三十年。也许，它和诗歌的神秘气质有着千丝万缕的联系。这让我想起电影《云图》里的一句话：“也许那一刻我第一眼看见你，也是命运。”这部电影，将我们指向遥远的星系和未来。也许，策兰在汉语中的出现，也将引领着我们走进那条神秘的“未来北方的河流”。