首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会录音整理(北大上午场)

作者:西渡、树才等   2021年03月29日 16:26  中国诗歌网    1213    收藏

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时间:2018年7月26日上午

地点:北京大学朗润园采薇阁

2018年7月26日,首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会在北京大学朗润园采薇阁成功举行,参会诗人、诗评人有西渡、树才、周瓒、姜涛、张桃洲、西思翎、田海燕、卢文悦、罗羽、陈家坪、孙磊、秦晓宇、张杰、史大观、高岭、成婴、张光昕、王东东、杨碧薇、苏丰雷、王心、张何之、北渡、南桥琴、徐帅领等。诗人徐玉诺女儿、91岁高龄的徐西兰老人由其子徐双成陪同,从武汉赶来参会。研讨会由徐玉诺学会与北京青年诗会主办,北京大学新诗研究所、诗生活网、次山书院、文殊书院、河南省鲁山县第一高级中学协办。北大研讨会上午场由诗人、诗评人姜涛主持;研讨会下午场主要由诗人张杰主持。


姜涛:

请张杰介绍一下这次会议的情况,缘起。


张杰:

我说一下我们的首届在北京大学召开的徐玉诺诗歌国际学术研讨会议,这个会议筹备将近一年,还有即将出版的《将来之花园》诗刊创刊号,经长江文艺出版社出版,来配合这次会议。但是因为长江文艺出版社审查非常严格,我们返回校对稿不是太及时,所以现在这个稿子处于三审阶段。还没有下印厂,本来准备跟着《徐玉诺诗歌精选》这本书一块儿放在今天的北大会议桌上,这个书可能在秋天正式出版。

然后相关的会议筹备,史大观做出了很多的努力,然后呢,特别感谢姜涛兄和臧棣兄的支持,提供这样一个很好的学术平台,在北大这么好的环境,这么好的氛围。

河南鲁山徐玉诺故里的这些诗人们,也付出了很多努力,包括桌签制作、横幅制作,包括海报,都付出了很多心血,虽然今天坐在这里并不容易,我感觉这是百年难遇的诗歌研讨。因为徐玉诺他等于是完全被边缘化了,甚至被埋没了,现在我们重新把他的诗学成就梳理一下,把它重新给挖掘出来,进行重新的评估、深入的探讨,这是非常有诗学意义,而且对于诗歌史会有新的一个推进,所以这个有学术意义,非常好。


姜涛:

下面请徐玉诺先生的女儿给大家说一下,非常不容易,九十一岁高龄,来参加本次会议,请您先讲一讲好吗?


徐西兰:

尊敬的各位诗人、诗歌评论家、诗歌翻译家,各位诗学研究者们:

大家上午好!

我叫徐西兰,今年九十一岁。

首先感谢组委会的盛情邀请,有幸参加今天在北京大学朗润园采薇阁“中国新诗研究院”举行的“首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会”,我特别激动特别感动。

在此,我谨代表徐玉诺先生后人,预祝“首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会”圆满成功,并祝贺荣获首届“徐玉诺诗歌奖”的诗人、诗歌评论家、诗歌翻译家。

衷心感谢全体参会人员,感谢徐玉诺学会、北京大学新诗研究所、北京青年诗会、诗生活网、次山书院、文殊书院、河南省鲁山县第一高级中学等单位,以及研讨会组委会全体人员和新闻媒体的朋友们,您们辛苦啦!

信、爱、和、平,俺伯从小就教导我:做人是第一位的,要做一个对社会有用的人,但是我做得还很不够。

从武汉来到北京,今天看到著名的诗人、诗学研究者们在这里认真研讨我父亲的作品,难能可贵!能够在神圣的北京大学朗润园采薇阁举办如此高规格的徐玉诺诗歌学术研讨会,这在我是万万不敢想的。

在1922年至今历代徐玉诺研究专家们研究成果的基础上,近几年,徐玉诺学会的同仁们又取得了一些成绩。尤其是诗人宋琳、海因、臧棣、姜涛、西渡、周瓒、陈家坪、苏丰雷、张杰等先生,邢春瑜、文殊书院的王振一、次山书院的王峰涛先生,以及海因的学生史大观、徐帅领等年轻人,做了一些基础工作,他们梳理出了徐家的世系。

2015年9月,长江文艺出版社出版了《徐玉诺诗歌精选》,2017年又编印了一套《徐玉诺研究丛书》,同时他们又在建国时徐老创办的河南省鲁山一高建成了“徐玉诺档案馆”,可喜可贺!

今天“首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会”的举办,必将使徐玉诺诗学研究再上一个新台阶。

衷心感谢与会的诗人学者,为研究我父亲的作品所付出的心血和努力。

希望“首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会”各位诗人学者的研讨发言及相关学术论文能在会后尽快结集成册,以便诗人学者能够继续深入研究徐老。

我希望等时机成熟,能够顺利举办下一届“徐玉诺诗歌国际学术研讨会”,并颁出“第二届徐玉诺诗歌奖”。

再次谢谢大家!


姜涛:

谢谢徐西兰老师,徐老师您是一个方面让我感觉您精神非常好,而且视力很好,这个讲稿刚才看了一眼,字很小,我现在眼睛已经花了,我看不清楚,但是徐老师看起来一点问题都没有,所以谢谢。而且徐老师很细心,提到我们在座朋友的名字,我们都很感动,谢谢徐老师。


姜涛:

下一项,请陈家坪兄介绍一下,家坪兄作为主办单位之一,来谈一谈。


陈家坪:

《塑造祖国的力量》

我很高兴参加今天的徐玉诺诗歌研讨活动。之前(2018年)在年初的时候,我到张杰家乡平顶山去玩,参观了徐玉诺先生的故居。我当时挺感慨,五四时期的诗人徐玉诺,生命晚期回到了自己的老家。他的故居在一个农村地区,周围是一片麦地,但在这个沉寂的地方,还存有五四文化的星星之火。以五四新文化运动为背景,一个世纪过去了。我作为一个现代写诗的人,看到一个世纪以前的诗人,这是一种默默无言的状态。徐玉诺先生的故居是以民间的方式建造,让后人来纪念,保持一种对诗人的敬重,对历史文化的敬重,我很感动。徐玉诺先生晚年在老家生活,有文学主题意义上的还乡。对我来讲,我跟徐玉诺先生有相同的农村生存背景,我很难返回故乡,身体回不去,精神也回不去。从五四时期,鲁迅感慨中国乡村的凋敝,经过100年的社会变革,我们现在面临的处境仍是如此——回不到故乡。诗歌写作最终认同的是诗歌文本价值,100年历史过去了,徐玉诺先生的诗歌作品透露出来的生命气息、对自然生命的感受,对人的命运关注,对未来的想象,都有他的生命直觉,依然朴面而来,跟我们当代生命是一体的,他就像我们身边一个写诗的朋友,我们能够感受到他是我们的同时代人。

从一种诗歌生命或者一种写作生命,你能感觉到同类精神的存在。但是从历史上讲,他已进入了100年这样一个巨大的历史反差,他给我们的第一个意义,我觉得是文献的意义。这个文献,一是从文学本身、诗歌本身来进行研究,它意味着文学史的复活。在鲁迅所代表的主流文学史之外,我们将看到一个另外的文学形象。诗人穆旦是一种形象,徐玉诺先生是不同的另一种形象,这种形象是我们比较陌生的。这种文学形象:个体、微弱、柔韧。他始终忠实于生命的自然天性,对亲人,对土地,对宇宙。在动乱的时代,对世界和平的向往。他幻想人类的花园。花园的这个主题,在我们建国后,把它描述成祖国。我们的祖国似花园,这种教育,从小就开始。这种祖国的意象,我们对国家的想象,是徐玉诺先生他们五四时期提供出来的。人类的诗意存在,他们想象的就是一个美好的花园。“人诗意地栖居在大地上”,这是最美好的生活。

现在,我们可能对花园的感觉已经麻木了,比较日常了。那么,现在我们对什么东西有感觉?能够提供一种精神上的花园,对祖国的未来有一种塑造的力量。

从五四时期所提供出来的徐玉诺这样的一个诗人形象,看起来很文弱,在与现实的对抗中,他甚至很虚弱,但他的精神力量,参与到了整个国家主体形象的塑造。这样一个诗人与国家形象的主体性,有很深的内在关系。从徐玉诺先生这种具有文献意义的诗人身上,我们反思,我们这个时代的诗人,对语言的感知,对生命的感知,能够为我们这个国家的意志提供什么精神能量。这需要我们自我认识、自我反思。一个民族,一个国家,也是要不停的自我认识与反思。徐玉诺先生作为五四时代的诗人,他提供了这样一种价值参照。所以,我们应当意识到,徐玉诺先生并不仅仅是一个被遗忘的诗人,让人们重新来认识他,是要认识到在时代潮流下一种历史的无名。

徐玉诺先生能为我们提供什么样的价值参照?这是我们关注、研讨徐玉诺先生的一个重要意义。另一方面,在一个政治、流行文化所主导的时代,整个社会的精神建构,需要诗人的独立性。今天,通过张杰的努力,包括田海燕、西斯翎夫妇从美国回来,我们大家能够在一起研讨徐玉诺先生,这是从五四青年精神中传来的一道福音。姜涛一直在研究五四时期的文学青年现象,和文学青年在社会变革大潮中的演变。可以说,五四时期的诗人徐玉诺,从文学青年到晚年的命运,他最具有时代的悲剧性。我们对徐玉诺的关注,并不孤立。徐玉诺先生有着非常丰富的文学形象,我们需要把不同的精神形象同时呈现出来,不是一味地为时代唱赞歌,也并不是只主张一种反抗文学。今天参与研讨的诗人和批评家都有多年的写作经验,对语言、对生命有切身的感受,我期待听到不同价值的批评声音。


姜涛:

他好像也把我们的会议的意义提升了,来给大家提供非常好的讨论的项目。因为徐玉诺当然是非常重要的诗人,当然我们讨论他的一个目的,不完全是挖掘一个,好像忽略呀被边缘化的诗人,如果只是这样的话,讨论的意义还是有限的。那么家坪的意思是说,怎么把徐玉诺怎么变成我们同时代人,这是家坪兄他们北京青年诗会一直关心的问题。它其实也是一种资源,也是一种可能性,怎么把这个资源激活,来回应我们当代的问题,当代的精神处境、写作处境,我觉得这是特别好的讨论好的角度。

下面,史大观兄来介绍一下徐玉诺研究的现况。

对,我稍微补充一下,因为刚才张杰兄开始说徐玉诺完全被边缘化了,可能不完全准确。其实徐玉诺还是受到了一定的关注,就在20、30年代,也有一些讨论的文章,包括后来的文学史上都会写到徐玉诺,我自己讲文学史课的时候,都会讲徐玉诺。包括今天早上我看我十年前跟朋友参与的,编的《中国新诗总系》,谢冕老师主持的一个大的项目,我看一下第一卷——我看一下我编的这卷,我这里面选徐玉诺选了19首诗,是选的最多的。而且看我的《导言》里面,还为徐玉诺写了大概700、800字的文章,讨论他的诗歌风格。所以不完全是被边缘化,不完全被忽略的。但是我们今天讨论的问题也不是说,把他重新挖掘出来,承担他的丰富性,我觉得刚才家坪讲的那个非常重要,怎么把他的研究激活,给出更多的可能性,更多把他问题化,这个是我们研究徐玉诺特别值得做的工作,请大观来介绍一下,现在徐玉诺研究的一个状况。


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2014年徐玉诺诞辰120周年,史大观续李凖联,王峰涛书


史大观:

最近四五年,从2013年到现在,徐玉诺学会的研究,我们主要是做了一些基础工作,展开对徐玉诺文学作品的一些梳理和编辑方面的工作。咱们会议室东南角那些书是《徐玉诺研究丛书》,我们花五年时间编出来了8本书,赠送各位诗人学者深入研究。下面,我简单介绍一下当前的研究情况及一些尚待解决的问题。

中国新诗百年之即,我感觉到——经过了100年,好像我们又回到了原点。咱们首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会,在中国新文化运动的中心——北京大学的朗润园采薇阁,在北大新诗研究所隆重举行,是徐玉诺之幸。

在百年前的那个大时代中,“小浪”们被“大浪”挟裹着,顺流而下,其中的诗人徐玉诺,是个稀有的——扛着个体写作大旗的新文学作家,他不与时代媾和——这也是诗人、艺术家的底线,与他的时代保持着审美的距离,这也是今天我们珍重他的重要原因之一。在中国新诗百年之际,就在百年前新文化运动的中心——北京大学,首届徐玉诺诗歌国际学术研讨会在这儿举办,具有强烈的仪式感。


徐玉诺研究,在徐玉诺去世之后,最早着手研究徐玉诺的,是刘济献先生。这是2014年10月1号晚上,王予民先生给我和徐帅领讲的情况。王予民和谢照明两位先生合写的《诗人徐玉诺》,他们研究了徐玉诺的生平,并(在当时的社会背景下)写出那个传记。徐玉诺去世之后,刘济献先生在郑州大学当学生的时候,一次在郑大全校的大会上,他听到当时的校长嵇文甫(1956.10—1963.10任郑州大学首任校长,郑大历史学系的创始人,后来任河南省的副省长)讲到,河南诗人徐玉诺,很值得研究。刘济献这位同学非常有心——记在心里,之后,他一直搜集徐玉诺先生的诗文作品。刘济献先生研究徐玉诺下手比较早,但是王予民和谢照明,他们那个《诗人徐玉诺》的研究成果出来得早于刘济献编的书。1980年,《诗人徐玉诺》发表于《奔流》杂志第四、五期。刘济献先生1982年编了一个《徐玉诺诗选》,河南人民出版社出版的。然后1985年11月编成了一本《徐玉诺诗文选》,1987年由人民文学出版社出版。


另外,到90年代,90年代对徐玉诺做的学术研究,我们要特别提一个人——就是日本九州大学副教授(2014年他是副教授)秋吉收先生。他写了与徐玉诺有关的四篇研究文章。

1991年,秋吉收所作《作为新文学作家的徐玉诺》,发表于日本九州大学中国文学会1991年印行的《中国文学论集》第二十号,67—84页。

1992年,秋吉收所作《关于未刊行的徐玉诺小说集》,发表于日本《九州中国学会报》第三十卷,87—100页。

1992年12月,秋吉收所作《鲁迅与徐玉诺——围绕散文诗集〈野草〉》,发表于日本九州大学中国文学会1922年印行的《中国文学论集》第二十一号。

2007年,《赖和与徐玉诺——“台湾的鲁迅”与大陆新文学的关系》,发表于台湾《彰化文化大论述》一书(台湾国家文学馆、国立彰化师范大学文学院国文系暨台湾文学研究所主办,2007年11月五南图书出版股份有限公司印行)。秋吉收先生写到:“关于台湾新文学是否受到大陆新文学的影响,历来的研究仍然是众说纷纭。作家巫永福就完全否认了大陆新文学对台湾新文学的影响。他的理由是,当时的中国大陆,在文化上不仅比日本落后,甚至也远远落后于台湾,所以台湾没有理由受到大陆的影响,这个主张稍嫌偏激。”通过比较研究,秋吉收先生认为徐玉诺的诗歌小说等作品,对台湾乡土文学的开拓者——赖和先生有重要影响,并阐述了“台湾的鲁迅”——赖和先生与大陆新文学的关系。

2014年12月,我约请秋吉收先生把他4篇论文中的3篇(当时还是日文)翻译成中文。在2015年的2元28日,秋吉收先生如约完稿,寄来。

这4篇文章的就录入了咱们的这套《徐玉诺研究丛书》(8本),在《徐玉诺选读·卷四》里面。


2007年,河南平顶山,中国文史出版社出版了(徐玉诺的学生)刘振军先生主编的《徐玉诺的故事》《徐玉诺君》。

2008年的9月,在徐玉诺去世50周年之后,徐玉诺的作品当时成了公共社会资源。秦方奇先生主编的《徐玉诺诗文辑存》由河南大学出版社出版。秦方奇先生在徐玉诺研究方面,他是一位集大成者。遗憾的是,他的《徐玉诺诗文辑存》里面有两个东西没收录进去,一个是徐玉诺的日记,两本,等一下大家可以看一下原件;还有一个是徐玉诺改编的《红楼梦剧本》。

我和徐帅领是在秦方奇先生《徐玉诺诗文辑存》的基础上,做了后续的研究。2014年春天,我和徐帅领找到平顶山学院新闻与传播学院院长秦方奇先生,秦院长当时把他编校《徐玉诺诗文辑存》的那个原始档案搞了一包,我们从平顶山带回了鲁山。2014年12月,当时我们重印了徐玉诺的《朱家坟夜话》,这个小本很薄的。同时,我又编印了一本叫《<朱家坟夜话>创作背景资料彙编》,我把我们鲁山这个地方(徐玉诺在鲁山的朱家坟这个地方呆过,曾去了三次)相关的资料汇编成一册彙编。

2014年12月,海因先生写了《徐玉诺诗歌的当代性》一文。从诗学上来讲,这是很重要的一篇文章,这篇文章就作为我们俩编的《徐玉诺诗歌精选》这本书序言。海因先生的观点都在里面。《徐玉诺诗歌精选》在2015年9月由长江文艺出版社出版发行。

2013—2017年,我们干了5年,有了结果,那就是编印了《徐玉诺研究丛书》这8本书。

2017年还有一个重大的研究成果,是由河南大学文学院的邓小红教授,她研究的出来的。她研究徐玉诺在东北吉林毓文中学教书的时候发表的十几篇文章。徐玉诺两次在毓文中学教书。第一次1923年在吉林毓文中学教书,第二次是1927年.其中在1927年,当时吉林毓文中学,有一个《毓文周刊》,1927年的8月21日到12月3日,徐玉诺用过一个笔名叫“兰烂生”,这是邓小红教授考证出来的。考证出来之后在《毓文周刊》上,再加上《小说月报》又发现了一篇《悔与爱》,总共新发现18篇论文,这是个重要的研究成果。

然后在2017年到2018年,这本《徐玉诺诗歌精选》,张杰老师我们一起给全国的一些诗人们都寄发了,然后杜涯、张杰、黄书恺、吴玉磊、刘年九、北渡、欧阳关雪等都写了关于徐玉诺诗歌的一些文论。张杰的那篇也是很厚重的一篇《一颗闪耀着内在深沉光芒的蓝色大星》。当然,今天我们这个研讨会,将会出现一大批优质的文论,这是徐玉诺研究之幸。

还有一个喜讯,就是前田海燕、西思翎两位先生,他们已经译出了徐玉诺的代表作《将来之花园》里面的第一卷叫《将来之花园》,另外一卷《海鸥》正在翻译,这个是徐玉诺研究方面一个里程碑式的成就。等到《海鸥》完成之后,我们希望将来做一个汉语和英语的双语版本。

另外日本的秋吉收教授,他在2014年着手日语版本的《将来之花园》这本徐玉诺代表作日文版本翻译。前天我问了秋吉收先生进行到哪一步了,他说“正在努力当中”,很谦虚的。

通过近几年的梳理,徐玉诺研究的几个薄弱环节:

第一,哪位诗人或者专家能去上海,上海市虹口区的甜爱路200号有个“鲁迅纪念馆”,你们如果谁有关系,在鲁迅纪念馆里面有6篇徐玉诺的文章(我们知道鲁迅纪念馆中有,但是现在没有扒出来,没有捞出来)。1925年5月4号,河南开封,《豫报副刊》创刊,徐玉诺任编辑。然后徐玉诺到1925年9月3号辞去《豫报副刊》的编辑职务,应冯友兰的邀请到中州大学(现在的河南大学)任教。这里面的6篇文章,有诗、有文章,哪位诗人方便,可以到虹口区的鲁迅纪念馆把这6篇文章打捞出来,这个没有解决。

第二,关于徐玉诺与鲁迅的关系,目前是一个空白。

鲁迅与徐玉诺的关系——他俩见过面,甚至在一块吃过饭,但是鲁迅日记当中没有记载。这个秋吉收先生在他的文章中提到说鲁迅掩掩意意的,就是说“徐玉诺好像见过”,就是秋吉收文章里面有讲。这个可以查找1923年的4月3号到4月14号《晨报》副刊,当时孙伏园帮徐玉诺,在3号、4号《晨报》第7版的“百物出卖”栏,登载徐玉诺的“求职启事”。然后周作人看到这个(“求职启事”)之后,把徐玉诺接到西城区八道湾的周府。当时周作人和鲁迅他们在一块住着,兄弟俩还没有闹掰。当时俄国俄国诗人、世界语者、童话作家爱罗先科,也逗留在周家。

当时的1923年的4月10号,徐玉诺写了《爱与憎》,就是邓小红打捞出来的,在《小说月报》第14卷第4期,笔名是兰烂生。兰花的兰,破烂的烂,生活的生。这个兰烂生笔名是徐玉诺第一次使用,就在《小说月报》。但是我们包括秦院长——秦方奇先生都没有研究出来首次使用这个笔名。

在这个时期,就是1923年的10月4号到16号。徐玉诺到16号这一天,受周氏兄弟的委托,送盲诗人爱罗先科回俄国。他是怎么送的?平顶山的潘民中先生考证过。他当时是走南满铁路,潘先生做了详细考证。咱们的那套《徐玉诺研究丛书》书中,我把潘民中先生的考证录入进去了,这个方面各位诗人感兴趣的话还可以查一查,看看谁有这个资源。1923年的4月3号到16号,有与周氏兄弟过从甚秘人的日记,或者传记资料,或者也可以从俄国爱罗先科的文章传记或者日记中,找到一些蛛丝马迹。

第三,是关于徐玉诺同代诗人,如冰心等人的同题诗或者同类诗的研究,这个目前是个空白。我翻阅《学灯》杂志,《学灯》杂志我们买了,当时花了几千块钱,10册,但质量非常差。《学灯》杂志我发现几首“小孩子”题材的诗,徐玉诺里面写“小孩子”题材有好几首,这类诗在1923年,冰心等人,也有这一类的诗,可以做一些同题诗的研究。

第四,后期,我们后期还有一些资料性的东西。我和徐帅领当时在翻阅苏金伞(当时的河南省作协主席)——《苏金伞文集》文中读到一句话:“老诗人徐玉诺到处告状,这,我也有责任”。1949年冬天之后徐玉诺就到河南省文联,当时他文联任联络部的部长。当然,这个后面还有很多可研究的东西,当然这是史料方面的东西。

简单说一下徐玉诺的最后阶段。这个方面,因为我们在鲁山,手上掌握的资料多一点。1956年的上半年徐玉诺身体不适到医院查出了噎食病,噎食病就是今天所说的食道癌(徐玉诺的母亲蒋德印也是患食道癌,于1935年十月初九在淮阳去世)。以前,我们老家的人都称噎食病。1957年的7月中旬,当时,任鲁山中学图书馆馆员的徐玉诺的儿子——徐奎,在7月中旬被打成右派。徐玉诺从开封回到鲁山一趟,在7月底,他日记中曾写到“从鲁山返回开封”。徐玉诺家中遭变故之后,这个事对徐玉诺打击很大。


罗羽:

徐玉诺后来自杀了。


史大观:

不,他没有自杀。这个我可以讲吗?


姜涛:

咱们可以概括。


史大观:

简单说,就是徐奎被打成了右派,加速了——给徐玉诺的精神打击很大——加速了徐玉诺的食道癌病情恶化,“后代人就没(前途)了”,这样。然后我采访徐营村——徐西婷姑奶奶,她讲道:徐家变故之后,徐玉诺把他这个变故告诉了当时的文化部部长叶圣陶。告诉了叶部长,叶部长很快回他信。那封信徐西婷姑奶奶在徐玉诺家里看到过,这封信满纸都是大泪滴,叶圣陶在回信上都是大泪滴。字迹模糊。泪滴滴到了信上,写着,哭着,写着回信这样,这是给徐玉诺的一个回信。

然后,徐玉诺去世之后,相对徐奎,等于家里的顶梁柱倒塌了,徐奎那时间最后到“五七”干校。徐玉诺去世很有意思,我扒了资料——扒了好多资料,鲁山一高的校志,当时徐奎在鲁山一高,有一个资料很明显。徐玉诺4月9号去世,去世之后,很快鲁山一高打成右派的这些人都被清理回家。最早徐玉诺被清理到辛集乡劳教队。徐奎被清理到劳教队,劳教队之后又到了鲁山县的“五七”干校,就是今天我和徐帅领工作的河南省鲁山一高新校区,(短短的不足六十年,历史总会呈现出一种滑稽的面目)。在“五七”干校,有一次派他去熊背乡晒衣山采石英石。在回“五七”干校的途中,那一年(1960年)“倒春寒”,3月18,他走到那个让河河滩的时候,他对一块儿的别人说,你们先走吧,我坐在这儿歇歇,徐奎坐下后再也没有起来。“倒春寒”徐奎是冻饿而死,他不是自杀。

各位老师,以上我的介绍仅仅是抛砖引玉,真正对徐玉诺诗歌的探讨请大家继续深入,好,谢谢大家!


姜涛:

对徐玉诺的研究工作,您做的非常好,非常完整,比较扎实,而且还提出了一些尚待完成的工作,欢迎大家认领,如果有可能做的话,我提供一个思路,你提到当时徐玉诺、冰心都写同题诗,小孩子。就是那个周作人也写了很多关于小孩子的诗,可能是五四之后儿童的发现,带来的一种风气,五四一个很重要的命题,是儿童的发现、妇女的发现、个人的发现,儿童的发现是人的发现中很重要的一个主题,所以那个时期可能这代人,很多人要写儿童方面的诗歌。


史大观:

周作人好像从日本翻译过来(很多短诗)。

姜涛:

翻译过,他自己也写很多短诗,大概20年代初的时候,所以可能会有一些影响的互动的关系,提出一个小小的思路。


姜涛:

好吧,咱们下面进入咱们讨论的这个环节了,其实我觉得在座的一些朋友老师有比较好的研究,现在讲。要不然西思翎、田海燕老师,你们写过文章做过翻译,先谈一谈。

 


西思翎(翻译:田海燕):


现代主义1


八. 徐玉诺:故乡

小孩的故乡藏在水连天的暮云里了。

云里的故乡呵,温柔而且甜美!


小孩的故乡在夜色罩着的树林里小鸟声里唱起催眠歌来了。

小鸟声里的故乡呵,仍然那样悠扬,慈悯!


小孩子醉眠在他的故乡里了。


      ——五,五。



8. Xu Yunuo:Home Town


For the child hometown was hidden between sea and sky in twilight clouds.

Oh, hometown in the clouds, how tender and sweet!


For the child hometown was a lullaby at nightfall sung by little birds in the dark woods.

Oh, hometown in the twitter of birds, how their tunes linger on fine, pure grace!


As a charm the child was asleep in his hometown.


         May 5.



九. 徐玉诺:醒


当我恍然如失,刚从梦中醒来时,

就像河流中的枯叶被岸边的沙石留住似的,脱出了故乡的境界;

窗外丛蓊的榕树林中,小鸟啁啁的不住的鸣;远远看见马尾海上的小波,影映而且跳动。

我是不是还在故乡?

现在可曾是梦?

难测呵!

不知道是些什么东西离开了我那愚笨的心中。


       五,五,午。


9. Xu Yunuo:Waking up


So lost was I when I came out of my dream,

Just like dead leaves in the river retained by sand and rocks on the riverbank,

I woke up in a foreign land far from my country;

In the lush banyan forest outside the window, the unrelenting chatter of birds;

Far away the wavelets of the Mawei Sea, flashes and splashes.

Was I or was I not in my hometown?

Or was this the dream?

Hard to fathom!

I really wonder what lunacy took hold of my mind.


          May 5, at noon.


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1922年8月初版本《将来之花园》一诗


徐玉诺《将来之花园》的39首中的大部分是短诗。当然,甚至在中国成为帝国之前,中国诗歌就是简洁的。言语的稀少和感觉的丰富,定义着中国诗歌的艺术和译者的绝望。我不是第一个认真质疑这整个翻译事务的用途的人。语言,是为了它们的沟通能力而发明的,却将人们分开。诗歌确认了这一点:它使得翻译几乎不可能。我多么经常地听到有人说他们的语言(或方言)中的某些表达或微妙之处是不可能翻译为其他语言的!在陈述这一点时,他们几乎给出了诗歌的定义!然而,悖论的是,诗歌假设着它得传达普世的人类品质,价值,特征,主题。人的翻译外国文本的愿望最终导致了翻译诗歌的愿望。如果不了解它的诗歌,我们肯定不会认识一个民族或一种语言。诗歌才有潜力在精神上联合人性。在我们分裂的世界,翻译成为了一项职责,翻译诗歌是一项神圣的职责。这让我想起了一篇著名的文章。我现在就和大家分享吧。


1922年,在徐玉诺写他的诗的那一年,一位才华横溢,同样年轻,不为人知的德国作家正忙着翻译法国诗歌:夏尔·波德莱尔的《巴黎图画》。他的名字是瓦尔特·本雅明。面对法语和德语之间的困难,以及翻译本身的原因,他写了一篇导言,称之为《译者的任务》2(英文译本),于1923年在德国海德堡出版。这个百年之旧的文本仍然是一个丰富的见解来源。我只能在这里评论其无数发人深思的语句之一。本雅明的一个论点是,只传达一首诗含有的信息的翻译会失去诗意的本质。但一个译者若给原作强加自己的诗意标准,背叛了诗人,那也是不得当的3。用一种新的语言对诗歌文本进行字面处理和自由处理之间的路径是非常狭窄的。然而,本雅明写道,语言是一种活的机体,它随着时代而变化。含意和表现力随之改变。无论译者意识到与否,他们都会面对这一过程。当一个翻译向一个新时代传递一个用过往时代的语言书写的古老高贵的文本时,翻译担保这一文本的来世和提高它的永生的机会,这正是我们设想我们对如此的文本所欠的的东西。在这样做时,nolens volens,译者强调的是所有人类语言的那基本的亲属关系,尤其当它们从一个时代演变到另一个时代,在它们共同的和永无止境的成熟过程中,我们更能意识到这一点。关于瓦尔特·本雅明我暂谈这些。


这里我不禁要触及一个极其典型的中国神圣礼仪的类比,为祖先照顾孩子。虽然崇拜仪式可能已失去了它的强度,形式和术语,但甚至这野蛮,贪婪,冷漠和破坏性的当代社会也还没有根除中国人的家庭价值观的极端敏感,它超越着世代之间的界限,实践着父母的牺牲和传授着孝道。正如情形要求我的,我恭敬地接受了徐玉诺的译者的角色,保证一位诗人(或者更可取的说法:一首诗)的来世。当玉诺创作他的《未来之花园》时,我难道不是他心上的孩子们之一吗?我表现得像一个博物馆的策展人,给一个从原始环境中取出的物件最好的“关爱”照顾,为了新的公众,给它一个新的任务。我对历史进程的理解得到了充实:诗人以他的作品面对着现在;译者对过去负着责。他把祖先介绍给新的一代,以相互保护,抵御未来的威胁。原诗的本质是时间和空间的绝对密度,纯粹的势能;翻译的本质是溶解,扩散,共享。原作的角色是专横的,权威的;译者的角色是谦逊的,交流的。博物馆的策展人将过去的一个独特的物件翻译给更广的(如果不是普遍的)大众;它从不会产生同样的影响,但它的潜力是它将会有新的影响。这也是译者对于一首诗的任务。


瓦尔特·本雅明出生于1892年,徐玉诺于1894年。我为这个事实感到震惊:两位年轻作家都在同一年写了一篇革新性的文本,是有关诗歌的神秘性的。历史的巧合让我惊讶。这两位作家在空间上是如此遥远;它们出现在二十世纪初的人类社会的遥遥相对的两极。对此我只能感觉惊奇,接着我又遇到其他的(有意义的?)“巧合”。本雅明不仅是夏尔·波德莱尔的翻译和阐释者,也是1922年去世的法国作家马塞尔·普鲁斯特的,那时普鲁斯特的八册书《追寻逝去的时光》4(最初译为,更诗意,但不太准确,《纪念过去的事情》)的第五册《索多玛和蛾摩拉》刚出版。很少有整个社会和人类心理被更锐利的头脑和情趣来细察的。许多人认为这本书(并且仍然把它看作)是上个世纪最伟大的小说。其他(英语世界的)人将这个头衔给予詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》,此书第一版于1922年问世。它立即被认为是第一部典型的现代主义英语小说。人们普遍认为很难理解它,正如人们常说的难以阅读普鲁斯特。1922年同年,艾略特的《荒原》出版了。很难,人们说;甚至说晦涩。但这首以“四月是最残酷的月份”开头的长诗,通常被视为英语现代主义诗歌的主要纪念碑。英国和美国的每个高中生都应该熟悉它。谁会想到1922年是西方文学史上如此重大的一年?艾略特使我想到艾兹拉·庞德,他帮助发表了《荒原》。庞德,经过一些错误的开始后,在1922年开始了他的《诗章》的确定版本,一个巧合,我们只能这样想。《诗章》被认为是二十世纪诗歌的一个杰作。顺便我们注意到,这里提到的文学名人都或长或短地在巴黎生活过,欧内斯特·海明威在那里完成了他的第一篇短篇小说(《论1922年士麦那的灾难》,第二年出版),并在那里的格特鲁德·斯泰因沙龙,遇见过庞德,还有巴勃罗·毕加索,琼安·米罗和让·考克托。正是在巴黎,更激进的法国艺术家和作家坚持了新兴的超现实主义运动。安德烈·布勒东的《超现实主义宣言》于1924年出现在书店中,该运动几年来都已经在营造中了,被视为其成员的包括如保尔·艾吕雅,罗伯特·德斯诺斯,菲利普·苏波等优秀诗人。 1924年也是弗朗茨·卡夫卡死于结核病的一年,但不是在巴黎,是布拉格。


我不认为徐玉诺知道巴黎发生的事情。但是当我全神贯注地阅读他的诗歌(译者是最专注的读者),我对其与欧洲场景的相似之处感到吃惊。在我尝试着描述玉诺的基本风格形式时,我需要来自巴黎,柏林,维也纳或布拉格的术语。例如,当我指出这首诗看上去缺乏的整体结构,取而代之的是强烈的“明显”的口音,如厚重的着色,要求独特的注意,我已经用了表现主义这个词。这个词在1922年几乎是德国和奥地利现代艺术或诗歌的同义词。将它与日耳曼诗歌传统的更长一段时期相比较,《未来之花园》会频频地给一个欧洲读者一个典型的浪漫主义印象; 浪漫主义恰恰相反于我们习惯性的(并非总是正确的)中国诗学形象:包括情绪的平稳,自制,谨慎,缜密,珍爱,所有这些通过规定形式的严格规则保持着平衡。《新青年》杂志的先锋作家就会用迂腐,炫耀,隐晦和奉承等字眼了。浪漫主义的风格实践似乎提供了逃避规则的方法:快速变化的情绪,心理跳跃,纯粹个人基础上的情绪的意外对比,几乎没有解释的;自由形式或自由诗句;这些也是德国前古典诗歌的特征,是年轻的歌德给了它一个名字:“Himmelhoch jauchzend,zu Tode betrübt”5。我们经常称浪漫主义重视自然及其自然对作家的影响:森林和落日,鸣唱的鸟儿和暗淡的月亮;接下来是它们导致的点滴的哲学:大自然该能提供的自由。无可否认地和经常地玉诺置笔墨在这上面。然而,经常地一旦他隐约触到这个浪漫的负担,他就摆脱它。这是一个大体的特征:他没有让我们轻易地把握他的个性;没有一个定义可以涵盖他的多面性;没有笼子可以监禁他。


我说到表现主义者。我也应该援引并考虑相反的风格:立体主义或建构主义。这里我们进一步深入译者的苦衷:翻译中有时遭受威胁性紊乱的原因是在那中国文字的魔力所掌握的原文。字符或表意文字从未完全丧失其图像效果。在翻译中他们会丧失。玉诺喜欢的押韵或“双重”句式,对于当地读者不仅是可以听到的,它们是可见的。中国诗歌是一种给眼睛并不亚于给耳朵的结构。排印是必不可少的,书法也从没远过,实际上它通常就在诗歌的核心,也是诗歌的动态的一部分。这个元素对西方的现代诗歌来说也不陌生。二十世纪初在法国,纪尧姆·阿波利奈尔发起了“可见的”诗歌,他称之为《加利格拉姆》6(1918年出版)。二十年代,当建构主义的排版设计与诗歌相遇时,这种富有表现力的方式变成了具象诗。在本文的前面章节,我谈到了玉诺如何在他的诗歌中处理散文,我本也可以说他页面布局中的现代结构感7。


玉诺首先是一个活跃的梦想家。整个《未来之花园》呈现的是诗人于5月3日偶然坐在绿草地上为我们展开来的一个梦。在“花园”中,梦的主题在作为一个主旋律展现自己,无论是夜梦还是白日梦。1922年在欧洲谈论梦的人也谈论着超现实主义。西格蒙德·弗洛伊德在1900年用他的解释梦的书点燃了梦的火焰,这是西方文化的一个里程碑。在他的精神分析理论的基础上,他提出了无意识和有意识思维之间的令人着迷的界限。梦是前者的特定产物。超现实主义者很快就会宣称艺术和诗歌也是如此。画家和诗人尝试了这个令人兴奋的想法,他们尽可能地抑制创造过程中的有意识的思维,与无意识连结。儿童的表达被认真看待;原始的部落艺术被崇尚,不仅仅因为它的形式上的美,还由于它的神奇威力,被复原为逃避不了的真实。那种通常在朋友的聚会中发生的自动写作被升格为原始的诗意。罗伯特·德斯诺斯发展了一种出神书写的形式。所有的精神现象,从招魂术到催眠和吸毒,都被拖入了创造力的范畴。现在,梦是通往诗歌的大路。 《未来之花园》呈上这样一个展开的梦;在阅读时,我们同诗人一起走进现实的不安全里,因为这个梦从一个虚构的建造和一个希望的隐喻演变成一个(有时是绝望的)视觉,这其实是一个通灵的或超现实的(我会加上一个神性的)经历。


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注:

1  开头是《未来之花园》里第八和第九首诗的翻译。这是译者对其翻译的徐玉诺的诗集写的导言的第五章。导言的完整文本将随诗集的英译本出版。

2  我参考了本雅明文本的英文译本,它发表在1968年纽约Shocken Books的《灵光集》里(汉娜•阿伦特写的序言)。具有讽刺意味的是,哈里·佐恩的英文翻译受到批评;他在后续版本中修改了他的作品。

3  在译徐玉诺时,我接近于第二类:我全部的注意力都放在了孵化出一个诗意的文本。我的第一个也是唯一的评论家,田海燕,却是第一类的一个热情成员:她保护中文原文,像一只母鸡保护她的小鸡以免受狐狸伤害;被忽视的文本表意文字不会逃过她的批评的眼光,最卑微的逗号也受益于她特别的看护。我在这里感谢她以一种恒量的情绪对待困难,她的不屈不挠的防守(哪怕对显然的微不足道的差别),她的严峻的眼光和她从那所有的语言斗争中成长的性格。

4  中文又译为《追忆似水年华》。

5  英译: “Exalting to the highest heavens, grieving to mortal despair.” 意思是:赞美至高的天堂,哀悼致命的绝望。

6  意思是“表意文字”。

7  当代书籍及其标准化的印刷形式没有认识到玉诺对可见的诗歌效果的研究。



Text of Jan Laurens Siesling’s speech i

First International Symposium on Xu Yunuo’s Poetry


Beijing University

July 26, 2018


Modernism


8. Xu Yunuo:Home Town


For the child hometown was hidden between sea and sky in twilight clouds.

Oh, hometown in the clouds, how tender and sweet!


For the child hometown was a lullaby at nightfall sung by little birds in the dark woods.

Oh, hometown in the twitter of birds, how their tunes linger on fine, pure grace!


As a charm the child was asleep in his hometown.


       May 5.



9. Xu Yunuo:Waking up


So lost was I when I came out of my dream,

Just like dead leaves in the river retained by sand and rocks on the riverbank,

I woke up in a foreign land far from my country;

In the lush banyan forest outside the window, the unrelenting chatter of birds;

Far away the wavelets of the Mawei Sea, flashes and splashes.

Was I or was I not in my hometown?

Or was this the dream?

Hard to fathom!

I really wonder what lunacy took hold of my mind.


   May 5, at noon.



   Most of the 39 stanzas of Xu Yunuo’s poem are short. But Chinese poems are concise since before China became an empire. Wealth of sense in scarcity of words defines the art of Chinese poetry and the despair of its translators. I am not the first to question seriously the very use of this whole translation business. Languages, invented for their communication skill, separate the peoples. Poetry confirms this: it defies the very possibility of translating. How often have I heard people say that certain expressions or subtleties in their language (or dialect) were impossible to translate into any other! In stating this they almost give a definition of poetry! Paradoxically however, poetry pretends to convey universal human qualities, values, characteristics, topics. The human desire to translate foreign texts culminates in the wish to translate poetry. We certainly cannot know a people or a language if we are ignorant of its poetry. Only poetry has the potential to unite humanity spiritually. In our divided world translating becomes a duty, and translating poetry a sacred duty. It reminds me of a famous essay. Let me share it with you now.


  In the year that saw Xu Yunuo write his poems, 1922, a brilliant and equally young and unknown German writer was busy translating French poetry: “Tableaux parisiens”, by Charles Baudelaire. His name: Walter Benjamin. Confronted with the difficulties rising between French and German, as well as with the very reason for translating, he wrote an introduction, which he called (in English translation): “The Task of the Translator”ii, published in Heidelberg, Germany, in 1923. This century old text is still a rich source of insights. I can only comment here on one of countless thought provoking lines. Benjamin’s argument is that a translation, which transmits only the information a poem conveys misses the essence, which is poetic. But a translator who imposes his own poetic standards on the original betrays the poet, which is not recommended either.iii The path between literal and free treatment of a poetic text in a new language is very narrow. But, writes Benjamin, language is a living organism, it changes with the times. Meaning and expressiveness change with it. Translators confront that process, whether they are aware of it or not. When a translation transmits to a new era an old and venerable text, written in the language of a forgone age, it assures of this text the afterlife, it enhances its claims to immortality, which is exactly what we assume we owe to a venerable text. In doing so, the translator underlines nolens volens the fundamental kinship of all human languages, especially in their common and never ending maturing process, when growing from one age into another. So much for Walter Benjamin.


  I couldn’t help touching here upon an analogy with that most typical of Chinese sacred rituals, the care of the children for the ancestors. And though the cult may have lost of its intensity, forms and terms, even the rude, greedy, indifferent and destructive contemporary society hasn’t eradicated the extreme Chinese sensitivity of family values, transcending the frontiers between generations, practicing parental sacrifices as well as teaching filial piety. As humble as the situation demanded from me, I accepted the role of translator of Xu Yunuo in the spirit of filial piety, assuring a poet’s (or preferably: a poem’s) afterlife. Was I not one of those children Yunuo had in mind, when he composed his Future Garden? I acted like a curator in a museum, giving the best “loving” care to an object, taken out of its original context, and placing a new task on it for a new public. My understanding of the historical process augmented with it: the poet in his writing confronts the present; the translator takes responsibility for the past. He introduces the ancestor to the new generation, for mutual protection against the threat of the future. The nature of the original poem is utter density of time and space, pure potential; the nature of the translation is dissolving, spreading, sharing. The role of the original is imperious, peremptory; that of the translator is modest, communicative. The curator in the museum translates a unique parcel of the past to a wider, if not universal public; it will never have the same impact, but its potential is such that it will gain new impact. Such is also the translator’s task regarding a poem.


  Walter Benjamin was born in 1892, Xu Yunuo in 1894. I was struck by the fact that both young writers wrote a revolutionary text bearing on the mystery of poetry in the same year. Historical coincidences halt me. The two writers were so distant in space; they appeared at the opposed poles of the human commonwealth in the beginning twentieth century. And yet! I could only wonder and then I hit upon other (meaningful?) “coincidences”. Benjamin was the translator and interpreter not only of Charles Baudelaire, but also of French author Marcel Proust, who died in the year 1922, after the fifth tome (“Sodom and Gomorrah”) was published of his eight tomes “In Search of Lost Time” (originally translated, more poetically, but less accurately as “Remembrance of Things Past”). Rarely a whole society and human psychology were scrutinized with sharper intelligence and wit. Many viewed the book (and still view it) as the greatest novel of the century. Others (of the English tongue) give this title to “Ulysses” by James Joyce, the first edition of which came out in … 1922. It was immediately considered the first radically Modernist novel of the English language. It was generally spoken of as difficult to understand, as Proust was said to be difficult to read. The same year 1922 saw the publication of “The Waste Land” by T. S. Eliot. Difficult, people said; obscure even. But the long poem, starting with the line “April is the cruellest month”, is usually seen as the major monument in English Modernist poetry. Every high school student in Britain and the United States is supposed to be acquainted with it. Who would have thought 1922 was such a portentous year in the history of Western literature? T. S. Eliot leads me to Ezra Pound, instrumental in getting “The Waste Land” published. Pound, after some false starts, began the definitive version of his “Cantos” in 1922, a coincidence, we can only think. It is considered a masterpiece of twentieth century poetry. In passing we note that the here mentioned literary celebrities lived for longer or shorter periods in Paris, where Ernest Hemingway finished his first short story (“On the Catastrophe of Smyrna in 1922”, published the following year) and where he met Pound at Gertrude Stein’s Salon, as well as Pablo Picasso, Joan Miro and Jean Cocteau. It was in Paris where more radical French artists and writers adhered to the burgeoning Surrealist movement. André Breton’s “Surrealist Manifesto” appeared in the book stores in 1924, but the movement was in the making since several years and counted as its members such excellent poets as Paul Eluard, Robert Desnos, Philippe Soupault. 1924 was also the year Franz Kafka died from tuberculosis, but not in Paris, in Prague.


  I don’t think Xu Yunuo was aware of what happened in Paris. But when I read his poetry with attention, and a translator is the most attentive of readers, I am surprised by intriguing parallels with the European scene. In my attempts to describe essential stylistic forms in Yunuo, I need terminology from Paris, Berlin, Vienna or Prague. When, for instance, I pointed to the apparent lack of an overall composition of the poem, replaced by strong “blatant” accents like thick color stains calling for exclusive attention, I already used the term Expressionist. This term was, in 1922, almost a synonym for modern art or poetry in Germany and Austria. Comparing it to a longer period of the Germanic poetic tradition, “The Future Garden” strikes a European reader at frequent moments as typically Romantic; Romantic is quite the opposite of our habitual (not always correct) image of Chinese poetics, which would include evenness of mood, self-control, prudence, precision, preciousness, all kept in balance by the strict rules of prescribed forms. Vanguard writers in New Youth magazine would have used the terms pedantic, ostentatious, obscure and obsequious. Romantic stylistic devices seemed to provide a way to escape from the rules: rapidly changing moods, psychological leaps, unexpected contrasts in temper on purely personal basis, hardly explained; and free form or free verse; they had marked German pre-classical poetry and it was the young Goethe, who gave it a name: “Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt”.iv We tend to call Romantic the preponderance of nature and her impact on the writer: the forest and the setting sun, the singing birds and the dark moon; followed by bits of philosophy they give birth to: the supposed freedom nature offers. Undeniably and frequently Yunuo dips his pen into it. As soon, however, and as often as he hints to this Romantic burden, he shakes it off. This is a general feature: he doesn’t offer us an easy grip on his personality, not one definition covers his versatility; no cage can keep him imprisoned.


  I said Expressionist. I should invoke and consider the opposite too: Cubism or Constructivism. Here we enter further in the translator’s hardship: what in translation sometimes suffers from menacing disorder was in the original kept in hand by the magic of the Chinese script. Characters or ideograms never lost entirely their pictorial impact. In translation they do. Rhyme words, or “doublets”, forms Yunuo is fond of, are not only audible for the local reader, they are visible. A Chinese poem is a structure to the eye as much as to the ear. Typography is an essential given and calligraphy is never far, indeed often it is at the heart of the poem and a living part of it. This element is not foreign to modern poetry in the West either. In the beginning of the twentieth century Guillaume Apollinaire introduced “visible” poetry in France, he called the bundle “Calligrammes” (published 1918). In the twenties this expressive device became Concrete Poetry, when Constructivist typographic design met with poetry. When earlier in this essay I mentioned how Yunuo deals with prose in his poetry, I might have also pointed at his modern sense of structure in the lay-out of the pages.v


  Yunuo is, above all, an active dreamer. The entire “Future Garden” is presented as a dream the poet spreads out for us in the green grass of the meadow he happens to sit in on the third of May. Inside the “Garden”, the theme of the dream reveals itself as a leitmotiv, both night dreams and daydreams. Who says dream in 1922 in Europe, says Surrealism. Sigmund Freud had ignited the oneiric fire in 1900 with his book on the interpretation of dreams, a milestone in Western culture. Building upon his psychoanalytical theory, he proposed fascinating distinctions between the unconscious and the conscious mind. Dreams were the specific product of the former. The Surrealists would soon proclaim that art and poetry were so too. Painters and poets experimented with this exciting idea, suppressing as far as possible the conscious mind in the creative process and connecting instead with the unconscious. Expressions of children were taken seriously; primitive tribal art was admired, not only for its formal beauty, but for its magical power, rehabilitated as inescapably real. Automatic writing, often in gatherings with friends, was promoted as fundamentally poetic. Robert Desnos developed a form of trance writing. All psychic phenomena, from Spiritism to hypnosis and drug use, were dragged into the sphere of creativity. Dreams now were the high road to poetry. “The Future Garden” is presented as such an unfolding dream; and while reading we enter with the poet into the ambivalence of reality, since this dream evolves from a fictional construction and a metaphor of hope into a (sometimes desperate) vision, and, indeed, a psychic or a surreal (and I would add a mystical) experience.



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i  Reproduced here are the 8th and 9th stanzas of “The Future Garden” and the fifth chapter of an essay, which will serve as the introduction to the English translation of Xu Yunuo’s complete poem, and to be published with it.


ii  I refer to the English translation of Benjamin’s text, published in “Illuminations”, Shocken Books, New York, 1968 (with an introduction by Hannah Ahrendt). Ironically this English translation by Harry Zohn was criticized; the translator edited his work in subsequent editions.


iii  In translating Xu Yunuo, I tended to belong to the second group: all my attention went to hatch a poetic text. My first and only critic, Haiyan Tian, turned out to be a passionate member of the first group: she protected the Chinese language of the original like a hen protects her chicks against the fox; no neglected ideogram of the text would escape her critical eye, the most humble comma would benefit of her special care. Let me thank her here for the great trouble she went through in a constant mood, for her unrelenting defense of apparently futile nuances, for her forbidding eye and for the character she developed in all those linguistic battles.


iv  Translated: “Exalting to the highest heavens, grieving to mortal despair.”


v  Contemporary books and their standardized printed forms don’t honor Yunuo’s research of visible poetic effects.



田海燕:

我也谈一下我和西思翎一起翻译徐玉诺诗歌时,我的感受。

徐玉诺在真真切切地对人生作着思考,他既是诗人又是哲人,在寂寞中反刍他肚中的苦草。

徐玉诺的诗给我脑子里留下过种种的画面:没有记忆的海鸥的自由;春光绚烂下坟场的沉寂;春天里放大红的花牡丹,水牛背上的小孩子;诗人记忆中的唯一的姊姊,那小椿树或者那一堆土;云里的故乡,小鸟声里的故乡;小孩子的没有字意的歌唱;曲曲折折的山谷里的浅草和细风;如生铁一般冷枯的工作者;可怜的脱不出牢笼的人类;心痛而且恐慌的梦景;后来统通走入死里边了人们;树林中杂乱美妙的音乐和奇异的神秘的诗……

每一首诗都是独一无二的,传递着诗人的感悟,看似简单却很迷人深邃,在距离差不多一百年后的今天,那些诗仍在我心中激起涟漪。

翻译是很个人的事情,从阅读到翻译徐玉诺,西思翎和我在逐步地同原作建立起一个密切的关系。就象一种承诺,在翻译过程中译者保持着对工作的连续和专注,因为他们肩负着一个相当的责任。翻译的过程是译者在原作的基础上用新的语言作一个创作性的撰写。译者要敏感于一首诗里的文字以及它的口气、形象和意象等,他们不能仅仅服从于字面的翻译,而要用新的语言(英语)表达出原诗的字里行间所流露的情感氛围及风格,让英语读者在英语语境里自然地体验这首诗。对于字词的丰富和可能性,译者要连续地感知、判断和取舍。西思翎和我是常常地意识到翻译这项工作的挑战的,好在我们没有很快地放弃。当我们尽量用陌生的眼光和距离审视最初的译稿时,讨论甚至辩论都是常事,强烈的彼此反馈最终带来更多的启示,也增进着我们对诗的理解和再诠释。同原作的交互是个动态的过程,调动着译者自己的感知力和再创力,完成翻译似乎是一种快乐的到达,虽不敢说是容易的。


那我再简要翻译解释下刚才西思翎的话,就是万一有一些人需要的话,他说我很高兴来到这里跟大家一起开这个徐玉诺诗歌研讨会。

他说他准备的这个文章是因为张杰要求他做的这个事情。

张杰希望西思翎写一万字关于诗人徐玉诺诗歌的文章。

他说肯定要写,是一万英语还是一万的中文字。

他数的是英文字。

父母总是要教他服从。

所以他就大概做了9980个字。有点误差20个字的误差。

是个非常长的一篇,他写完就把文章给了我。

如果我现在对徐玉诺有更多了解的话是因为通过他的诗,没有任何别的东西。他说也没有关于徐玉诺传记的一些细节问题。

这个信息那么少,他也不想去发明他。

他所有的就是从这39首诗里面,就是将来之花园里面含的39首诗里面来的信息。

所以我并不能告诉你任何东西。

他说他等一会他想给大家读一下,他的一个章节,就是他写的一个章节的部分。

他念之前,他就现在想听大家的中文的英语,对他来说是英文。

把我们在座都说成每个演奏者,对他来说是个乐趣。谢谢。


姜涛:

老师吊我们的胃口,我们等会听他的演奏。

从简短的表达到特殊的步骤。不仅是关于徐玉诺的工作,他本身是任何历史的参考,徐玉诺的作品,其实这个也是徐玉诺特殊情况所在,这个诗人徐玉诺和当代我们的感受非常贴近,同时代的作品多,鲁迅,周作人,包括叶圣陶,可能需要一些文学史的历史参照,才能理解这些作品,但是徐玉诺好像不需要这种中介,他可能处理的经验非常什么的,怎么说,在那个时代处理的非常现实,非常惨痛的社会生活经验,但是他的写法是高度提炼的,高度抽象地把握一些比较原初的一些命题,像死亡、鬼、黑暗,所以他的作品有他的特点,不太需要那么多的参照,直接可以面对读者,这是很有意思的阅读方式。好,下面。


西思翎:

(00:54:03—00:54:44英)。


姜涛:

对,我们今天的研讨也可以轻松一点,又专业,又轻松,其中一方面讨论徐玉诺的诗歌也是分享他的诗歌。


田海燕:

一会有可能的话,我想读几首他翻译的英文诗,这样大家能听到诗的英语的内容。


姜涛:

树才也是非常重要的翻译家,法语诗歌的翻译家。所以你们俩应该有很多交流的地方。


西思翎:

(00:55:21英)。


姜涛:

好吧,下面哪一位?


树才:

赶快翻译英文版。

对于徐玉诺先生,我最初读他的诗,是因为我在大理时知道有这个会,然后宋琳有8册书,张杰就让他赶紧送过来。宋琳老哥很老实的,当天晚上就送过来了。读了他的诗,我决定写一篇文章,题目也拟好了,叫《有名或无名》。我知道这个会的一些用意。不过触动我想写文章的,还是对他诗的直接阅读。现在文章还只是勾勒了一个大概。“有名”和“无名”是两个问题,又是同一个问题。我觉得,像西思翎做的翻译工作,可以让徐玉诺的诗在囯际交流的语境里面,有一个新的在场、新的显现。显现徐玉诺最好的方式,还是通过他的诗。真正的价值,还是他的诗,他的文本。西思翎就是通过对39首诗的翻译,通过诗的文本本身,来显现徐玉诺的诗人面目。翻译是所有阅读中最深入的阅读。如果说有一种阅读是有所完成的,那应该就是翻译。但翻译有时候也完成不了,翻译也是一个未完成,它是永远不能完成的东西。

我觉得,阅读徐玉诺的文本,在他的诗里面,他把他的最强烈的诗人的一个心智已经表达了。我的文章为什么叫《有名或无名》呢?因为中国人很在乎“名”这个字,古人说“师出有名”,很多婚姻悲剧也是因为“名分”。我们现在开会讨论他的诗歌,探讨他作为一个诗人的价值,他在中囯现代诗歌史上的位置,其实也包含了对“有名或无名”的一种焦虑。尤其在中国,一个诗人的“有名”,经常不能通过文本直接拥有,而是必须通过社会性的、文化性的、甚至政治性的某种认定。而实际上,一个诗人的“名”只应该通过“语言的创造”来获得。

不要忘记,徐玉诺曾经非常有名。20年代就有叶圣陶夸赞他。叶圣陶后来官至文化部长,是中国的一个作家当官当到最大的。徐玉诺的这个“有名”,从叶圣陶当年的万言评论就可以看得出来。闻一多也写信表达偏爱,甚至不理解为什么另一个朋友不喜爱。那么,徐玉诺又是怎么变得“无名”的呢?这在中国的政治文化语境里很难分析。秋吉收的文章,是我在8本书里最重视的。他非常耐心地破译了鲁迅1934年的那封信,实际上就可以回答这个“为什么”。1934年的时候,现在考证出鲁迅“见过”徐玉诺。我也相信。但鲁迅含糊地说“没见过或者可能见过,但记不得了”。那个时候萧军就曾问他,那个徐玉诺他“不知道哪里去了”。“不知道哪里去了”,是吧,这个句子。1934年就不知道徐玉诺去哪里了,而且是鲁迅给萧军的信。萧军读了《野草》,因此关注徐玉诺的散文诗。鲁迅的这个态度,这一段话,是在那个年代,都还没有到解放后,更没有到他后来,他经历的儿子被打成右派这样一种悲剧,这样一种打击。“无名”,或者说“有名”之后复归“无名”,在那个年代就发生了。

也就是说,徐玉诺的诗歌创作,是完成在他生命非常凝聚的一个阶段,应该说5年之内吧,30岁左右。他把想写的东西,以非常密集的方式写了出来,而正好当时有一个平台,文学研究会,让他大显身手。而一个大的吹鼓手就是叶圣陶。所以我觉得,如果我们活在20年代,徐玉诺应该是那时候诗人的星座里最耀眼的一颗。我们怎么能说他“无名”呢?他那时非常“有名”,有名到了也许跟这两年的这个余秀华差不多。


姜涛:

有点像。


树才:

徐玉诺是被北京这帮非常洋派的人,非常想创新的人,有意识地挖掘出来的,而且放到一个特别显眼的位置上。从诗选集《雪朝》里,就可以看出他的突出位置,他的篇目是最多的。徐玉诺曾经是非常眩目的,但他为什么很快又变得“无名”?这里面也不光是鲁迅的态度,也有其他原因。我觉得,这跟他这个人的性情、气质有关,而这个性情、气质,又是他成就他诗歌的主要因素,就是一个诗人的心理结构。一个诗人,他对待自己的生命,他对待万事万物,他对待当时潮流的那样一种态度。我在文章中主要就想探讨:他是怎么变得那么“有名”?又是怎么变回“无名”?是人为的因素?还是他自身命运的必然?……

从他的一生来看,他最后有点抵达像佛禅的那种境界,他后来确实给佛教的高僧大德写过生平。我自己对佛禅也有一种精神上的向往。我想,徐玉诺对自己的得失,也许早就有一种超脱的态度。在徐玉诺的诗文里,我发现,他是有相当的怀疑主义——甚至虚无主义的一个人。年轻的时候,他就确认了虚无的价值。我觉得,当年是一种无常的力量使他上升为一颗最耀眼的新星。他对自己的命运也许有所预知,所以我想提醒张杰,我们作为后来者,尤其在中国的这种文化政治语境下,谈论一个诗人的价值,还真得去揣摩和理解这个诗人的心态,他对自己命运的理解。阴差阳错,徐玉诺后来离开了中国现代诗歌的发生现场,他不得不转而去操心他的生存,他的家庭。他回到了鲁山县。他真正到北京闯荡了一次,然后就回去了。我刚刚从河南回来,这次我去了汝州的风穴寺,在那里去住了一周。


西渡:

挺好看的。


树才:

我最早知道徐玉诺的名字,是因为多年前蓝蓝跟我讲起徐玉诺。我们的诗歌史,或者一些选本,确实屡屡忽略徐玉诺,这跟选家缺少眼力,还有偷懒有关系。但我自己也反省,比如说,如果不是开这个会,如果不是宋琳那儿有8本徐玉诺的书,我以前为什么没有好好读徐玉诺。我自己是学法文的,对有法语背景的戴望舒、宗白华、梁宗岱这些诗人,就更关注一些。我在想,徐玉诺的“有名”和“无名”,也许跟这个特点有关系,因为徐玉诺不懂任何外语,他精通的是河南话,但他又是一个非常洋派的人,他对当时从国外译介过来的东西非常敏感,其敏感程度甚至超出了北京那些留洋回来的人。


张杰:

徐玉诺自己做西装。


树才:

他最后对西装迷恋。


张杰:

他会自己做西装。


树才:

徐玉诺的个性是非常独特的。我认为,他那时写的那些诗的词汇、节奏和主题,跟当时对波德莱尔诗歌的翻译介绍有关。他对波德莱尔有一种很强的敏感性。


罗羽:

泰戈尔的。


树才:

泰戈尔的,不明显。泰戈尔是比较轻的部分,但徐玉诺有重的部分。波德莱尔的诗里就有一种重。当时对波德莱尔的诗有一种翻译介绍,对翻译过来的句式,徐玉诺很快就能化用过来。在原创和翻译之间,在当时的风云激荡里面,徐玉诺有很洋的一面。实际上,他确实对翻译非常敏感。翻译过来的东西,可以变成了他写作的句式,或者主题的一个来源;但同时,这个人经历的生活又很“土”,所以,他身上是“土”和“洋”的一个奇异结合。如果他不是那么“土”,他就不会在“有名”之后,又返回到河南这块古老的土地上,过起一种纯粹的乡村生活——生儿育女,是吧。实际上,这是一种很本真的生活。还有一点,我觉得也值得探讨一下。我认为,他一直是敏感到自己的“诗人身份”的,所以他有困难的时候,他还会给叶圣陶写信,他几乎是把后来他内心的所有困难,尤其他家庭的困难,都给叶圣陶讲了;实际上,他对文学权力也有一种通透的理解。由于个人命运和处境,徐玉诺最后变得越来越本土,甚至去写一些类似歌谣的东西。还有一个,跟解放初所有从旧时代走过来的人一样,他也想改造自己。我注意到他写给自己孩子的信,尤其给徐西兰老师的一些信,他反复的要教诲他们,他写的不像是一个普通的父亲给儿女写的信,总是要他们思想改造,去呼应这个新社会对知识分子的要求。我能感觉到,他不光对文学敏感,对创造敏感,对中国整个社会的变化、政治的变化,也非常敏感。

你可以说徐玉诺这样的诗人是悲剧,但我觉得他更是一种命运。他的力量可能就是他命运的力量,就是说,中国新诗的洋,不光是因为学外语的那些人,他们看上去就洋,也因为不通外语的那些人,比如徐玉诺,他对洋的东西汲取得反而更快,因为翻译和学外语是一个非常费劲的事,有人把外语学通了,母语也就忘得差不多了。我感觉到,徐玉诺身上就是“洋”和“土”一种很奇异的结合。还有他这个人,那个时候,他对创造的那种狂热,以及对资源非常缺乏的白话——就是用老百姓的语言来写现实,他是最放得开的。我觉得他写出了一个诗人的心理深度。那么胡适,你很难说他写出了心理深度,他基本上明白如话,想明白了,他才去写。而徐玉诺是把自己的命和自己的全部感知都搁进去,包括对未知的一种很朦胧的东西。他带着一种狂热的生命的原生力量,这跟他那个时代的其他人都不同。文学史实际上有意无意地遗忘了徐玉诺,因为他比其他诗人更难理解,他的文本和他的生命构成更加复杂,更具有“洋”和“土”的一种结合。这是很奇异的一种生命构成。在徐玉诺身上,有诗歌创造那种真正的动力——冲动力,这种冲动力直接就生成现代诗。兰波所说的“绝对的现代”,也就是绝对的强烈,他的强烈就是他的时间的那种密度,就是兰波密集地只写了5年诗,但在法语现代诗中他构成了某种源头。

这可能就是他的特别之处。我们研究徐玉诺,更多还是要提出问题,然后来照应我们现在。我觉得,当代诗歌已经从八十年代初的冲动力上停滞下来,正在趋于平庸化。现代诗的问题始终是:怎样把诗人自身生命和语言之间的关系,放到一种可以拿生命去冒险,可以狂热地把生命投入进去的这样一种力道里去?我们谈论他,实际上对肤浅的当代诗来说,他是一种深,一种刺激,如果他对我们有一种刺激的话。你看,上个世纪20年代,没有任何这些资源的时候,有一个诗人,从河南鲁山县出来,很偶然上了私塾,开了眼界,一下子能升到那样的高度上去完成自己,最后他也接受命运对自己的安排。实际上中国的百年新诗太复杂,每一个真正的诗人的命运,我觉得都有悲剧的成分。从某种角度讲,他还不算那么悲剧。我们探讨一个诗人的命运,就是说只要你想写作,你就应该拿出像徐玉诺这样的劲道来,才配得上诗神对你的召唤,才配得上你的生命本身可以产生的一种语言,而不是非得听命于什么。他的诗歌个性,当时是刷新诗坛的一种声音。我觉得,他的洋的东西,他的土的东西,尤其我读到他的《小孩子》,其实是他的率真的东西。这是我的理解,以后才能成文,先说这些。

姜涛:

谢谢树才。树才这个发言有很高的学术含量,也有很强的问题意识,很期待你的文章写出来,至少一万字。


树才:

会写成一万字左右。


姜涛:

我觉得这个问题非常好,从有名到无名,背后的原因其实非常复杂,有历史原因,有个人兴趣上的原因,还有当时的文学场域的变动。我补充一点,我觉得就是跟刚才树才提到跟我们怎么理解新诗史的这个框架、观念有关。因为我们现在接受一般的新诗史的认识,是在二三十年代之后确立的,而这个确立的过程中,新月派,还有后面的现代派,他们起到了非常大的作用,所以我们今天关于20年代新诗的理解,是靠这批人确立,包括80年代之后的新诗史研究,也受了二三十年代对新月派之后的一些观念影响,但是在这样一个框架中,徐玉诺很难被理解,因为刚才树才讲,其实他又土又洋。现在谈徐玉诺,就把他归在早期文学研究会下的——“为人生”的写实主义的脉络中,是这样讲的,其实根本是不准确的。

而另一个方向就是所谓新月派的,所谓现代主义的脉络,但是那个脉络,又非常洋气,但缺乏徐玉诺他身后的经验,洋气,但不土气;而那时现实主义土气,但不洋气,所以这两个脉络,两个框架都不能很好去解释徐玉诺,所以徐玉诺后来变成无名,跟我们对新诗史认识本身的一个局限有关,其实徐玉诺是一个角度,也是一种方法,通过讨论徐玉诺,可以撬动我们对二十世纪新诗的一个内在理解,这个是徐玉诺的可能性之一。


树才:

在徐玉诺身上,浪漫的东西很少,更多的是一种绝望的、沉郁的东西。我觉得就因为新诗史人类学,其实偏于浪漫的象征。


姜涛:

对偏于浪漫。


树才:

象征,象征没有突出,浪漫被突出了。所以现在对我们写作某种滞后的一种主要的原因,在徐玉诺身上浪漫的东西很少,他更多是一种甚至一种绝望沉郁的东西。所以他是通过这些更现代,所以他对那个梳理的时候,很自然的就把他写的那个跟上。


姜涛:

所以我们对浪漫主义现代主义的理解,还是周作人讲的以抒情为本位,以象征为精义,好像这才是诗,而那种非常有强度,有现实感的东西,认为并不是诗主要承担的功能,但是其实是新诗提供的可能性远远大于这个——以抒情为本意,以象征为精义。但是可惜的是80年代之后,包括我们的老师们,孙起柱老师,谢老师他们一代确立起来的对新诗史理解,还是在20、30年代之后,比较固化的理解追求建立起来的。那个理解要打破,要把他打开。

好吧,下面那个桃洲,你来讲。


3

徐玉诺与子魁、紫薏在山东曲阜合影1929年12月


张桃洲:

刚才几位都谈的挺好。我想讲两个问题:一个是我自己对徐玉诺诗歌的一些理解,另一个就是我们今天应该怎么研究徐玉诺的诗歌。刚才姜涛、树才说的很有道理,就中国现当代诗歌史而言,毫无疑问徐玉诺是一个绕不开的诗人。我自己的研究偏重于现代诗歌这部分,对徐玉诺并不陌生,知道他是文学研究会的重要成员,可以说是文学研究会推举出来的能够代表这个社团的诗人,了解现代文学早期发展的研究者一般会关注他,这是肯定的。

我十多年前写过一篇文章,谈早期新诗里的宗教书写,其中有较大篇幅分析徐玉诺诗歌中的宗教取向,里面引用了徐玉诺的不少诗作,这次的研讨会我其实打算提交一篇关于“徐玉诺诗歌的宗教取向”的文章,把原先的思考和讨论扩展一下,但因为时间关系没有写完;关于这个话题我的大致思路就是,在早期新诗与宗教的关系上面,徐玉诺是一个非常突出的例子,他诗中的宗教维度、宗教情怀以及宗教意识,都是十分鲜明而强烈的,是格外值得关注和给予讨论的。当然,在中国新诗早期阶段,在写作中对宗教表现出兴趣的诗人很多,主要是对基督教的兴趣。通过考察我发现一个有意思的现象或者说他们的某种“二元”态度:一方面他们对具有象征意味的基督精神(人格化的基督)在情感上产生一种天然的亲近感,但另一方面对作为制度和仪式代表的教会组织有一种强烈的反感情绪,甚至是一种极度的排斥。我觉得这样的“二元”态度,在徐玉诺的诗中体现得特别明显,这种看似矛盾的意绪在他的诗里有较为充分的表露,比如说他有一首题为《与现代的基督徒》的诗作(我没有专门研究他的生平,不过我印象中他好像不是基督徒),就这样说:“我并不是个基督徒,/ 但是我不像基督帽巾那样/ 摧残基督”。这是具有讽喻色彩的,其中有徐玉诺自己对基督教和基督徒的一种观察和理解,显然他并不看重信教与否等外在形式,在他看来,有些所谓的教徒说不定会曲解基督的精神,而有些非基督徒恰好可能领悟基督精神的真谛;他以人格为标尺,视耶稣为令人景仰的人格楷模,因为耶稣有着“憎与爱的热烈感情,∕和为喜爱与憎恶的牺牲精神”。徐玉诺有一首诗《有仗恃的小孩们》就塑造了一个人的形象,诗中用第三人称“他”指向这个人,说“他带着上帝的热力和反抗力,/ 他鼓着勇气,/ 也只有奇怪,怒,心急”,这里塑造的显然是一个人格化的“上帝”形象,这个人格化形象正体现了徐玉诺理解宗教的一种方式和他对宗教的态度。他还有一首诗《夜的诗人》,其中“诗人”也可以被视为具有宗教意识和特征的形象,或者说也是一种人格化了的宗教形象——“披着他那宽大的黑衣,∕徘徊在花影里”,“他并不歌唱或吟哦,∕他的心脉低微又低微”,“诗人”成为具有基督精神、被赋予某种使命的“救世者”。与此类似,他在一首《泪漠》的诗里也写到了给伤心人们带来福音的“博爱的巡视者”和“爱花团的安琪儿”,这些都是有着强烈的宗教体验在其中的。总之,研究徐玉诺的诗歌,从宗教的角度进入,也许是一个重要的甚至是不能忽视的维度,从中可以深度发掘他诗歌的某些主题、他诗歌与当时社会现实的关系等诸多方面。这是我要讲的一个问题。

另一个问题,就是应该如何看待徐玉诺在中国新诗史上的位置,我们今后要以什么样的方式研究他。这个会是关于徐玉诺的首次研讨会,我认为这个会很重要,提供了一个很好的契机,给我们研究百年新诗——不管是现代诗歌,还是当代诗歌——提出了一个总体性的命题:怎样理解和衡估百年新诗留给我们的遗产。

前一阵这个会的通知出来以后,引发了一些不同看法,比如一个知名诗人发出疑问:徐玉诺有这么重要吗?在他看来徐玉诺的诗歌似乎不怎么样。他的这个观点,大概也代表了当下相当一部分诗人的观点。那么这个观点是怎么来的?我后来想了一下,觉得这里面可能隐含了一个重要的话题,就是我们怎么看待现代诗歌历史上的一些诗人。徐玉诺也好,还有很多现代时期的诗人(包括前不久在这儿给其开过文集发布会的朱英诞),我们应该如何看待他们在新诗百年进程中的位置,以什么角度评判他们诗歌的价值?进一步说,是新诗百年发展的历程带给了我们哪些启示?我认为刚才提到的那个观点,其中一个很重要的依据就是所谓“当代性”,也就是说它对包括徐玉诺在内的现代诗人进行评判时,是有一个“当代性”视角的,经过了一个“当代性”的过滤;每个诗人心目中都有一个属于自己的“当代性”,当他站在一个当代诗歌的立场上去看待现代诗歌、在经过了一个所谓“当代性”的过滤之后,就会觉得那些现代时期的诗歌已经过时了,因为他没能够从中发现一种当代诗人进行创作、进行研究、进行转化所需要的有效性。

不过在我看来,这种“当代性”态度和想法可以辩证视之,一方面“当代性”的确有一个自己的逻辑,即一种基于当代视野和需求的逻辑,但另一方面“当代性”本身(或者说一些诗人的当代视野)就包含了一些盲点。那就是,在当下看待现代诗歌,是不是采用当代的视角就一定有效;事实上,当下一些诗人并未意识到,他们看待现代诗歌的眼光里,去除了现代诗歌的历史成分,使之变成了单纯的孤立的文本;他们所进行的“当代性”过滤,一定程度上扁平化了现代诗歌,抹煞了现代诗歌的内在层次。我觉得我们今天在这里讨论徐玉诺,还有前不久讨论的朱英诞,以及其他很多诗人(比如刘荣恩、罗寄一、南星等等),我们要做的并不是一个简单的打捞工作,我们首先应该跳开甚至破除这个片面的所谓“当代性”逻辑,因为它的方式是进化论式的。倘若仅仅从一种单向的进化论式的“当代性”逻辑和视角去看待那些现代时期的诗人,表面上看他们似乎已经被pass掉了,被淹没在历史的尘埃里了;但如果把这个进化论式的“当代性”逻辑拿掉,那么我们就有可能还原那些诗人进行创作的历史语境,回到他们诗歌的复杂性以及他们与其所处时代的多重关系。

就此而言,今后的徐玉诺研究还有很多工作要做:一个就是像史大观先生所做的不厌其烦的史料梳理工作,包括徐玉诺本人和他周边的相关诗人、作家(比如徐玉诺与他置身其间的文学研究会其他成员)的重要资料,要理清围绕他而产生的种种文学关系乃至日常交往等等,——这是研究的重要基础。另一个工作,就是对徐玉诺的评价和定位问题。刚才有好几位谈到,说徐玉诺为什么在当时非常有名,但后来就慢慢地“隐没”(销声匿迹、没有名气、不为人知)了。对于这种“隐没”现象,我认为没有必要非得用一种二元的思维(当时有名、后来无名)去考虑,甚至我认为不应该把它作为重新研究诗人的一个核心问题而纠缠不休。我记起前一阵在一个研讨会上,听到有人抱怨说冯至现在被冷落了,这真是让人大吃一惊,冯至怎么就被冷落了,这话从何说起?说出这话的人也许是注意到近年来关于冯至的论文变少了,且不说这个判断是否有确切的数据支撑,即便是论文变少了,又有什么关系呢?因为在严肃的诗歌研究——不管是现代诗歌研究,还是当代诗歌研究——里,冯至的重要性已经无需用每年研究论文的多少去评定了。我这里提供一个数据,我们曾领着研究生做诗歌研究论文索引,这几年每年的研究论文超过2000篇,在这个数量庞大的论文索引里,可以看到关于某个诗人的文章可能有几十篇甚至上百篇,这是否意味着这个诗人没有被冷落呢?显然不能轻易下结论。实际上,在我看来,重要的不在于关于某个诗人产出了多少篇论文,而在于他的相关研究有没有实质性的推进。庞大数量的表象有时会带来“繁荣”的幻觉,穿透这一表象,倘若我们发现有关研究还在“原地踏步”、没有根本的推进,那么这个数量是毫无意义的。如何实现对一个诗人研究的实质性推进呢?我觉得我们不妨以徐玉诺这样的现代诗人为个案,进行一番研究方法的探索。

诚然,我们刚才强调了史料的重要性,但这并非说有了史料基础后,再以一种对象化的方式,把徐玉诺作品的主题、手法、特征等等勾画出来就够了,就算是研究透彻了。实则不然。对象化的研究也很容易陷入“当代性”逻辑的窠臼中。那些觉得徐玉诺“不怎么样”的当下诗人,其潜台词无非是说徐玉诺的诗歌文本似乎轻飘飘的、没有张力且不繁复,语言好像也一般、不能给人惊艳之感,等等。这其实同样是一种对象化的评判方式。对于像徐玉诺这样的现代诗人,寻求研究突破的首要之点,就是要把他历史化和问题化,把他的诗歌还原到现代的历史语境中,亦即回到它们得以生成的原点上,然后以此为基础剖析它们的诗学价值。话说回来,我们要是好好琢磨一下徐玉诺诗歌的语言的话,就会觉出它们是非常有味道的,带着五四白话写作的质朴气息,这种语言不是人们期待的那种美文,或者说一种诗化的东西,而是一种很贴合生命体验的表达。这种语言是经得住细细探究的,因为其内面包蕴着历史、时代的脉动。

当然,反过来看,与刚才所说的以“当代”视角研究现代诗歌及其导致的弊端相对,以做现代诗歌方式研究、品评当代诗歌,也会有问题。这是延伸开去的一点题外话。我也看过一些做现代诗歌研究的人讨论当代诗歌的文章,里面的分析错位和论断失误十分严重,因为他们所使用的一些概念、术语,展开讨论的方式、路数,完全是研究现代诗歌的那一套。并不是说绝对不能用研究现代诗歌的方式去研究当代诗歌,而是说他们把研究现代诗歌的方式固化了,把一些概念的意涵本质化了,最终所谓的研究就变成了用一个僵化的概念生硬地“套”在当代诗歌某些鲜活的、变动不居的个案上,这样无疑与真正把握那些个案的精髓相去甚远,无异于隔靴搔痒。倘若要沿用一些已有的概念,那就要根据研究内容的变化,把概念本身的丰富性激发出来。总之,机械地以“当代”视角看待现代诗歌,和生硬地用研究现代诗歌的方式评判当代诗歌,都不免产生偏差。

以上是我的一点浅见,请各位批评指正,谢谢!


姜涛:

这个发言可以评两篇文章,这个比较专注性的,关于宗教,另一篇是战略性的,关于新诗研究的伟大意义,获得非常好的总结。比如他说现代当代关注特别好,很有意思。因为现代当代不是一个时间的延续性的问题,他其实是现代当代每个构成都可以提一个问题框架。可以把现代、当代都相对化,同时定义一个标准,一种架式。特别是比如说我们更多认识徐玉诺这样的诗人,认识现代诗歌的他独特的文化视野、他的历史经验,其实可以帮助当代性的成长。虽然当代诗好像站在一个历史终结的位置上,前面历史过去了,但是某种意义上,当代诗他有自身的一些限制,自身他看不到的一些盲区,所以更好的理解这些诗人,可能会打开一个更好的视野。

好,下面一个,因为孙磊兄下午还有别的事情,孙磊兄先讲吧。


孙磊:

好,大家好,欢迎,我星期六在798有个展览,大家有兴趣就过去,没兴趣就没关系。

我刚刚有点事出去,然后回来的时候,刚刚听到这个桃洲兄讲到这个当代性的问题,我想我刚才也特别赞赏这个树才先生讲的前面一大部分。我想我可以借用当代艺术现场的一些方法,或者是一些参照,来描述徐玉诺先生这个现象。在艺术史中,有特别多的艺术家,像徐玉诺先生这样,一方面他在当时的整个艺术现场里面,或者整个艺术状态里面,有他们当时的自身的价值和意义,也有很多很重要的影响。那么一直到今天,很多艺术家也仿佛沉默下去,用今天的眼光或者用今天经历了那么变化的我们今天人的眼光,或者今天新的艺术家、新的艺术史学家的眼光,会发现这些人没有当时的那么璀璨,或者今天的价值也没有当时那么大。有的时候,我们会有一种就是怎么讲的,一种渴望,会为这样的艺术家,为这样的诗人做一个正明,是吧,或者说,我说是正规的正,那种正明。其实就像树才讲的那样,他可能跟他的命运有关,跟他的个体命运以及时代命运有关。那么同样我们今天做这样一个学术讨论会,我想更重要正是姜涛讲的那样,我们如何用一种问题的这种理念,来发掘或者来认识徐玉诺诗歌的价值,并且能够通过这样的认识,能够对我们当代诗学有一些更多的可能性的探测或者可能性的表述。

   谈到当代性问题,我想当代艺术现场有一些非常重要的方式,比如说我们常常看到的,是用当代的眼光来观察历史,这是当代艺术的一个方法论。当然当代的眼光不管是从艾略特关于“传统与个人才能”的角度,还是从这个同时代这个角度,我们都会意识到这个当代的眼光已经不再是一个今天人的眼光,而是把整个传统跟我们今天的立场、今天的这个理念、观念思想作一个平面化的结合和压缩,把整个历史压成一个平面来进入,作为这样一个界面,我们来看待我们的历史,看待我们的传统。所以这个当代的眼光不仅仅指的一个简单的当代人的一个眼光,也就是刚才姜涛讲的所谓的现当代,他实际上是包含了,比如说五四以来的整个新诗传统的,在今天被压叠成一个平面的一个结果,这样的一种方式来看待像徐玉诺这样的作品或者这样的事情,这样的现象。

那么从这个角度看,我觉得我还要更多的讲一点,就是我看到这个,关于这个活动的,我看到一些活动的描述,我觉得有的时候,我们还是可以更怎么讲的,更朴素,我觉得出于对徐玉诺诗人的一个尊重。因为在今天,尤其是当代艺术领域有一个法则,叫做“缺乏批判意识的审视,基本上全是虚假的审视”,这个在当代艺术里面是比较普遍的。

那么在新诗——这个大的系统当中,我觉得批判意识当然是有很多问题了,是吧。但是从这个角度讲,我们就能分析出今天徐玉诺先生到底给了我们哪些遗产,并且这些遗产在今天的诗歌写作当中、创作当中还起着什么样的作用。那么,我想我们从这个角度看呢?我想首先第一点,对于这个树才先生讲的那个密度,他的一生,他有大概5年左右,我觉得最重要可能3年,3年时期,他的爆发式的这种创作力,而且不管他是怎样受什么样系统的影响,比如说波德莱尔也好,泰戈尔也好,或者某些当时就翻译出来的文本也好,恰好借着白话文的这种变化,成就了的这样一个——非常有爆发力的诗人。同时他又是一个特别——所谓土的一个,本土的一个生活、经验,一体化的一个人,这确实是一个非常复杂的一个人物,但是谈到所谓的爆发或者爆破的时候,而且这个爆破,我们要意识到,他在爆破的时间段上,应该是在青年时期或者叫做年轻的时候。31岁以前,对我们来说还是年轻的时候。那么这里边就包含着我们在白话文初期的一个巨大的问题,就叫做青春期写作。到今天这个问题,也是我们中国当代诗歌一个巨大问题。我们在当代诗歌当中提出的所谓的中年写作,最近提出的晚景风格式的写作都是针对这样的问题。也就是说我新诗的历史确实有这样一个问题。

所以我讲这也是徐玉诺先生当时就给我们一个非常重要的启示。当然这是有他个人命运在里面,但是我们这一代人或者我们今天难道没有个人命运?是吧,这是一个非常重要的遗产。那么在青春写作里面,非常简单的,我们都经历过青春写作,尤其是我们今天的这些诗人,那么他都会涉及到有关才华的迸发,有关死亡意识的一个突然的袭击,有关命运感的在青春年代的一种理解,这些在徐玉诺先生诗歌里面都有不同程度的体现。

我不再废话他的诗歌重要不重要,因为这个毫无疑问,他是重要的。那么另外一点我还有点异义,这个遗产里面有点异义,刚才讲到关于诗歌浪人这个事情,我个人反而觉得,他的诉求当中,确实有一种浪漫主义的诉求。而且这种诉求不是简单的——可能这种诉求不是简单的一种理想化的东西,而是对于一种真实的诉求,不是对于某种理想的,他实际上是渴望他的诗歌当中回归到不管是对当时社会的一种真的要求,还是对他乡村生活,甚至对美好的儿童某种真实的一个理解,我觉得他也是浪漫主义,因为他的诗歌当中的很多因素,比如说想象的因素,情绪抒情性表述的因素,都会有非常强的浪漫——浪漫情怀吧。当然这里面也有他非常强的抒情特质,这也是白话文诗歌早期的或者叫新诗早期的一些特质。那么最关键的一点,我觉得是这样,就在今天有名和无名确实太重要了,但是有名是什么?前一段,我跟一个做物理学他是研讨会,物理学的。因为当代艺术领域涉及到各种各样的这个科学领域,讲到一个事实,我觉得挺重要的,今天我们发现世界的——或者叫宇宙的总体质量,我们通常认为应该是比如说有质量的东西,比如像地球,像太阳,这种质量特别高的,包括我们的人的实实在在的实体,来构建的整个宇宙的主要质量。但事实上科学已经证明,包括黑洞都是实在的物体而不是我们看不见的物体,只是他吸——把光吸收掉了。而这个物理学家就告诉我们,这个科学已经证明了所有实体的东西的质量只是宇宙质量的6%还是百分之五点几。那么,这么大的宇宙,这种真正的质量来自于哪里呢?来自于暗物质。暗物质是什么呢?讲的非常就是玄奥,比如说就在我们身边的空气,我们根本都不晓得这个空气的质量远远大于我们这些实体,它的密度远远大于我们——就是这个暗物质是90%以上的质量。那么回到我们今天看这个——我们的写作,看我们的诗人,我觉得徐玉诺先生提示出这样一个问题,如何做一个默默无闻的诗人,如何成为那个暗物质。有的时候,我跟姜涛我们这一代人,也眼睁睁看着我们前一代人的繁华。对吧。到了90年代,我们也经历了那样一种严酷的地下写作,以及对这个时代变化的各种各样的反思,在我们的写作当中。因为,我们也经历了就是好像是仿佛是“有名”,以至于我们今天还能被邀请到这里,可能谈论一些诗歌问题。但是我想也许我们都是那些铺路石,而且我们应该做那些铺路石的工作,不管从创作当中,还是从我们的实践,我们的理论当中,都应该如何看到我们新诗当中的很多问题,并且把这些问题提供给更多的人。所以我特别赞赏姜涛讲的,给予更多的可能性。通过,比如说今天徐玉诺诗歌的研讨会,提供给新诗更多的可能性,我觉得这是非常重要的。好,谢谢大家。


张桃洲:

我再补充一句。

我个人也觉得深入研究和讨论过程中间,确实也没有必要渲染,不必要媒体化,他的有名和无名,或者说他,已经在那个地方,我觉得我们做研讨就可以了,就没有必要弄那么夸饰,确实没有。


孙磊:

可能也是有,就是它有一个不用这么夸饰,可能他们的要求和他的意义,他所刺激出来的可能性会更多,就是他不会沿着我们所想要的那个方向,但是他给更多的方向上可能性,那么这个意义是徐玉诺先生诗歌的这个意义就更重要了,特别重要。


姜涛:

显然一个作者,他的写作质量都是靠舞台的拉动,而是说,这个作者能不能讨论,咱们一个上午虽然发言还没激动的,但是讨论,我觉得很有质量,这个质量带来徐玉诺写作本身的质量。另一个作者可能名气很多,包括我们前一段时间讨论(中在)也是做了更多的宣传推广。但是是不是值得同样讨论的,不一定。因为好的作者是值得讨论,经得起讨论的作者,很多作者经不起讨论的,一两句话就说完了。对,刚才我觉得关于启发性,他是一个跨学科的事,艺术,文学,还有物理学,天文学。


孙磊:

我们知道。


姜涛:

但是确实比如说当代性的话题应该是艺术界比较关心的,诗歌界谈当代性其实受艺术界的影响,是拿过来,谈的。


孙磊:

谈的非常强烈,如果你站在,比如说站在传统,很多中国化的,站在传统的眼光来看,今天的当代艺术现场,基本不可理喻,就没有道理。


姜涛:

对。所以在艺术界其实更严酷的。


孙磊:

更严酷,我特别强调的就是作为一个,但是绝对不是一个简单的当代艺术研究。


姜涛:

对。


孙磊:

我刚才讲过用这个(01:52:33)和这个(01:52:34)理念已经非常清楚的表述了。可能在理论和批评的这个角度,当代艺术做的更多就是。也不是更多,可能更广泛,谢谢。


姜涛:

我觉得张杰我跟你商量一下,现在11点半,咱们再有一两位朋友发言,因为餐厅那边时间定了把菜肴布上,咱不要去太晚,好吧,一两位。周瓒讲讲,看你在记一些笔记。


周瓒:

坦率的讲就是之前,张杰,去年跟我提到了这个诗人要做这个活动的时候,我对徐玉诺的了解并不是特别深入,在文学史上接触过这个名字,诗歌史上也看过一些,特别是在文学研究会、文学史的那个视角下读书的时候,被文学史的知识了解,我对他的诗歌的全面阅读,对这个诗人的一个了解,还是从去年刚刚开始。然后也读了两遍他的这个《徐玉诺诗歌精选》,读了一些介绍和评论的文章,一直在想从什么角度去写一写他,还没有想好,只是在读的时候有一些感受。先从一个直观的一个阅读的感受的角度去谈徐玉诺——他的诗歌给我的印象。徐玉诺的诗歌,大家都知道,就是他的写作的爆发期和他的活跃的时期就是二十世纪二十年代初,那个时候正好是新诗的草创期,我读他的诗歌的时候,带着我自己对诗歌草创期文学史的一个观念上的判断就是这样进入的,就是草创期的诗歌不成熟——就比较,特别是在观念上扭转不过来,因为有很多当时的诗人的确存在这个现象,比如说在观念上,在诗歌的认识上,可能很难摆脱古体诗的一种束缚,当时也有一些相关的论争对于胡适,还有对于其他,一些草创期的那些激进的那个,提倡新诗的实验尝试,新诗的这些诗人的诗作的评价上,以及对应一些跟风的描写,写这些诗的评价上都有这样的一种判断。

当然我在阅读徐玉诺的时候,确实是非常惊讶的发现,他完全没有受比如说这些观念的一种影响,或者是他就没有任何这种束缚,他在诗歌的语言上非常自由,而且非常自然,他当然也写出一些奇谲的句话,用词也非常的特别,但是他用的也很自然,不是那个非常受古代诗歌、古典文学的影响下的那种写作,我当时就非常困惑,也是在这两年,我因为写内外的文章,就重读废名,所以就想起废名当时写新诗讲稿的时候,对新诗和旧体诗的一个,大家都有点就是很熟悉的一段话就讲的是,在他看来新诗是,内容是诗的,而形式是散文,文字是散文的,但是内容是诗的。那旧体诗,在形式上是诗的文字,当然是散文的,对,从这个判断去进入这个徐玉诺的诗,我觉得很有发现。因为的确徐玉诺的文字是非常散文的,而且也写了很多散文诗,这也可以跟新诗草创期的鲁迅写的自言自语的这些散文诗,或者刚才说的要么是波德莱尔,要么是泰戈尔,当时这种小诗的影响下,散文诗的写作可以比照着读。当然更吸引我的也许就是从废名的那个判断的角度入手,怎么样去捕捉到徐玉诺诗歌里面内容上的诗性或者用后来的——我觉得可能是穆旦或者是像一些诗人谈到的一种现代感性,这种角度去理解徐玉诺的诗的——内容上的诗的诗性,更加具有一种现代性的,非常早的诗人里面的,带有一种现代性的。因为我们自己写作,也提到了从诗人的角度,在座还有很多诗人,虽然(张)桃洲,他自己是一个批评家的身份,但是他也能写诗,他从学术的角度,研究现代诗的学者们怎么研究当代诗,当然有点岔开了。就是我觉得应该可以提供一个诗人角度去理解徐玉诺,从徐玉诺诗歌的诗性或者现代性的角度,这是我的一个阅读的一个感受,当然这个感受也会新鲜,我相信肯定之前读徐玉诺或者研究,对现代文学,对现代诗有研究的人,肯定也会有这样的感觉,所以我现在也还没有很新鲜的这个判断。

   当然了只是一个,也可以从结合了具体的徐玉诺的文本,来研究说他的现在的感情到底在什么地方,我觉得也是一个可行的,我会考虑一下可以从这个角度去进入。另外其实我在阅读的时候,我有一个很深的一个结合自己的这个研究的方向一个很深的一个感受。这个感受可能跟刚才姜涛和(张)桃洲说的也有点相近。因为我自己是研究当代文学的,所以我对现在诗歌其实已经有一个学科的革命,这是非常糟糕的事情。其实自己应该,迟早这个课是要补上的,这个补课的方式又不可能是那种像一个学生那样去读一些文本,和读一下文学史就够了。其实是应该带着一种重写和重读的一个视角,重写文学史或者重写新诗史上,这个视角,其实在中国当代文学史,在80年代末,90年代初期,是有过这个文学思潮。我觉得重写一直需要是一种态度吧。这种重写或者重读,肯定不是侧重于挖掘徐玉诺。不是侧重于把他在当时的那个研究或者新诗或者新文学史上的一个框架里面,比如说为人生的文学,文学研究会那个风格流派的那个意义上,重新打捞或者重新强调他的重要性,肯定不是这样的一个重读和重写。而是说能够真正的发现徐玉诺的写作对当代的写作有什么价值,我觉得这个价值无疑是肯定是有的。因为我自己作为一个当代的阅读者和当代的一个写作者都能够感受到。那么怎么去重写他,我觉得可能除了有刚才陈家坪所谈到那个,一开始所谈到的一个“同代人”的一个视角之外,可能还有一些对诗歌史的一个历史观念的一个反思,不仅仅是对历史写作框架一个具体的,我们的这个框架是从谁那而来的,刚才姜涛也说了是从周作人确定的浪漫主义加乡土主义这样一个思路中来的。

同时,我们可能在当代写新诗史的时候,如果重写的时候,我们要怎么样确立一个,更加合理、一个更加辩证的一个态度,我觉得这也是需要反省的。所以,如果确立了这样一个相对来说更加辩证的一个视角的话。像徐玉诺这样的诗人可能就能够比较公正的对待,我这么猜想。另外其实还有一个视角就是当然可能大家之前的,已经提到了对于徐玉诺对于诗人的命运,对人生态度的一个确立,这就让我想起了一个,我去年去日本的时候,也是去访问了不同的地方,在日本东北的时候,就认识了一个,结识了一个,当然之前也不了解的诗人叫高春光太郎,当时在日本的东北参观了他的纪念馆。那个纪念馆就点像徐玉诺的纪念馆的一样,我当然没有去过河南他的这个纪念馆,但是就是一个普通房子,也就是他晚年,也是高春光太郎晚年住的那个地方。高春光太郎其实跟徐玉诺是一个同时期的诗人,但他们的写作理念是可能完全不一样的。而且高春光太郎他早年是一个很洋派的一个诗人,他学雕塑的,他是艺术家。他在日战的时候,实际上一开始是一个很激进支持日本战争的一个诗人。但是到了晚年——到了中年之后,他就是反省自己的那样一种激进的支持战争的态度,然后归隐到他的故乡,在他农村,然后自己隐居在那个草屋里面,我们就去的是他的草屋,我觉得就是可能诗人的命运,带着跟时代这样一种关系,也可以联系刚才树才说的这个洋派和土派,这样一种辩证的关系,可以在这样一个角度去理解徐玉诺。这里面可能也涉及到,就是关于过时性的一个理解。是不是他的写作真的过时了?那么结合自己,结合诗人的命运,我觉得可能重新理解这个所谓的是不是真的过气、过时了或者有没有名,我觉得可能都不是很重要的。如果真的有过时的这样一种说法,他曾经的诗,曾经的写作的是真正有价值的恰恰。有可以过时的东西,因为风格上一个落伍也好,其实这不是他的一个弊端,不是他可以说值得被蔑视的,恰恰可能重新打量的,过时的东西也可以重新时兴起来,时尚,等于是这样的,首先我很感性的说这些。

我还没有形成文章。


姜涛:

这个解说挺有意思的,这个抒写不完全是一个,从你重新理解也是一个,怎么把原来的真相揭示出来一个,比如说那个新诗的起点,现在关于新诗的起点,白话代替文言,其实这个太简单了。那个新诗的白话不简单是一个语言的问题,是一个文化态度的问题。就是废名讲的那个诗的内容,散文的语言。诗的内容,他强调反映陈年套路,反映已经成规划的,我们关于世界的表达和理解的方式,所以好的文学是去新诗,新诗代表有理想的文学,不仅是白话文的文学,所以在这个意义上,徐玉诺是针对体现了新诗最初的美德。他的语言形式非常自由、松散,没有美文学的痕迹,但恰恰能够把你的经验强度,或如刚才孙磊讲的那个,真实性把握到。其实我觉得新诗最初一个理想,是追求某种现代人的真实,而不是简单的一个语言的变革。其实带来不同的对新诗的判断,比如说周赞,你的师弟,邓程,我们有一位很奇葩的一个同学邓程,是洪老的博士。他的博士论文,他的目的反对新诗,新诗整体上不成立。但是他认为有一首诗是成立就是戴望舒的《雨巷》,说这首诗才是真正的新诗,其他不算。

我觉得他的逻辑是能够自圆其说的,因为他认为新诗是什么的,美的白话的文学。但是其实新诗不是美的白话的文学,而是真实有强度的文学。因为他的观念的理解,造成他的结论,他是能够逻辑是通的。但是其实我不认同他的前提,所以回到那个原点,发掘某种真实。


树才:

尤其真实是现代诗蛮重要的原因。


张桃洲:

但是现在诗歌哪些是真的问题。


姜涛:

《雨巷》他的内容是真的新诗,因为这就是美的嘛,当然这个真实不是社会学的真实,他其实是一个主观社会学的强度,对,所以邓程很自洽的。我觉得时间是不是差不太多,合影,对,先合个影,对。离一会吃饭的地方稍微距离还远一点,要走一公里左右去那个北大“艺园”餐厅。可能对北大不太熟悉的朋友,趁机也逛个北大。


(未完待续)

责任编辑:罗曼
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