关于汉语新诗的本质，在不同时期都有人论及。新诗早期，康白情认为“诗是主情的文学”；周作人表示“我只认抒情是诗的本分”、“虽然也可以用以叙事或说理，但其本质以抒情为主”；郭沫若指出“诗的本职专在抒情”。即使是在叙事诗红得发紫的年代，高声赞美甘蔗林和青纱帐的郭小川也坚持“诗，真正的诗，主要是抒情的”……这些简明而又坚决的观点，包含着某种必然的“巧合”。近者则如蓝蓝，她更是将2017年出版的个人诗集命名为《唱吧，悲伤——蓝蓝抒情诗选》。在一次对谈中，蓝蓝大方地承认：“到了90年代中期，有一阵子我身边很多的诗人都不再写抒情的、很书面语化的诗了，他们开始写特别口语化、叙事性特别强的诗……我就怀疑自己是不是真的不应该这么写。但是我很快就否定了自己的这种想法。”这些穿越时空的“巧合”透露：并不需要复杂的教育和论证，新诗诗人们都本能地指认“诗的本质在于抒情”。

先不论这种认识的来源如何，是否可靠，且看今日之新诗，抒情的身影也从未远离。对每个新诗诗人而言，抒情都不会是陌生的，它是新诗里一种最普遍的存在，也是诗人之为诗人的基本素养。但是，如果要更深入地了解新诗，并从其来龙去脉中抽取到“诗”的本质，我们仍有必要探究新诗抒情的内在含义。

新诗里的“抒情”是一个复合的概念，其源头有二。一是中国古典文学的抒情传统，二是在西方影响下形成的“抒情现代性”。先来看第一个源头。抒情，在中国文学里古而有之、生生不息，它对中国文学（尤其是古典汉诗）产生的深远影响是有目共睹的。这一传统之深厚博大，连西方汉学家都不得不叹服。普实克（Jaroslav Prusek）很早就指出，中国古典文学是以抒情为基址。他还反复强调：“不论是‘诗’、‘词’，还是长篇韵文‘赋’，或是充斥其他文艺领域的抒情情境或抒情手法，抒情性在旧文人的文学作品都占据了首要的位置”、“中国古代较为雅正的文言文学就具有明显的抒情性和主观性。如果说，普实克对中国古典文学的这一发现是外视角的、后发性的，是以现代视野为背景，那么，在中国古代，言志与缘情正是抒情基址（basic lyrical ground-plan）在诗歌领域的集中体现与自觉实践。遗憾的是，普实克并未将抒情作为研究的重头戏，他与中国古典文学抒情性的“触电”，更多地是为了对比论证中国现代文学的史诗性，进而疏通一种横贯古今的大文学观。普实克之后，留美学者陈世骧于1971年在美国亚洲学会年会上正式提出了“中国文学抒情传统”概念，他郑重地言明“中国文学传统从整体而言是一个抒情传统。陈氏宣称，“我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分”。与普实克注重史诗性不同，陈世骧尤其重视古典汉诗的抒情性，通过对《诗经》、《离骚》、乐府诗、唐诗等不同类型的诗歌进行研究，他得出这样的结论：“中国文学被注定会有强劲的抒情成分。在这个文学里面，抒情诗成了它的光荣。”这样一来，古典汉诗与抒情的关系就被点明了。陈世骧的观点在他早年的好友林庚那里得到了默契的回应。1985年，林庚在《漫谈中国古典诗的艺术借鉴——诗的国度与诗的语言》中指出：“中国的诗歌一开始就走上了一条抒情的道路，而不是叙事的道路。……正因为走了抒情的道路，才成其为诗的国度。”在陈、林二人看来，抒情传统与古典汉诗的关系是直接的、大方的，既不拐弯抹角，也不遮遮掩掩。从某种程度而言，正是古典汉诗强烈的抒情性塑造了整个中国古典文学的抒情面貌，并带动了后者的发展。抒情传统之强大，还表现在它的光芒穿过了古典文学的边界，所向披靡地照射到新文学中来：“旧中国的文学主流是抒情，这种偏向也贯穿在新文学中。”其实，胡适对新文学的设想，首先便是有“情”：“情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。”他所说的“情”并不玄奥，就是一种普遍性的、古今中外所共有的“人之常情”；正是情，呼唤着沉睡在太初混沌里的诗歌，向诗的耳朵里吹气，让诗感受、听见，继而苏醒。新诗自诞生以来，就更是从未缺少过“关不住了”的抒情。无论是郭沫若的《晨安》，艾青的《大堰河——我的保姆》，昌耀的《慈航》，还是海子的《面朝大海，春暖花开》，都饱蘸着不得不说、不吐不快的情感。总而言之，新诗抒情与古典文学的抒情传统是一脉相承的，后者是前者的必然来源之一。

再来看第二个源头。新诗的抒情又是一个“混血儿”，古典文学的抒情传统只是它血脉的一部分，除此之外，它还吸收了许多来自西方的尤其是西方现代性的质素。对西方人来说，抒情也并不陌生。在西方传统的文类划分中，抒情（lyricism）就是一个重要的门类。19世纪浪漫主义时期，抒情更是被强化为诗歌的特性，依湖畔派诗人（Lake Poets）华兹华斯（William Wordsworth）之灼见，“一切好诗都是强烈感情的自然流露”，凡有价值的诗“都是由于作者有非常的感受性，而且又深思了很久”、“起源于在平静中回忆起来的情感”。他的话有两层含义：一、好诗注重个人的切身感受和情绪的自然抒发，这是一种“扬”（或所谓“兴”）的状态；二、好诗需要长久的深思，这是一种“压”的状态。这两层意义叠加在一起，才能全面地体现抒情的特质。但是，当中国新文学在将西方浪漫主义作为重要的资源进行吸收时，重点只是放大其“扬”的一面，相应地，“压”的一面就被忽略、被遮蔽了。因此我们看到，在新诗诞生之初，浪漫主义“扬”的特质与中国特有的时代语境相缠共舞，舞动出一种有浓厚时代气息的强烈抒情性：这种抒情像是个人情感的催化剂，为了高效地倾泻情感，甚至不惜泛滥、夸张，加添十足的戏剧性；无论是五四早期的热情似火，“我是全宇宙的Energy的总量！……我的我要爆了”（郭沫若：《天狗》），还是五四后期的凄伤哀凉，“海上的风又厉，浪又狂，/吹折了花冠，击碎了裙裳！”（冯至：《我是一条小河》），新诗中总是笼罩着用力过度的抒情影翳。随着新诗的成长，厘清抒情、怎样抒情的问题也一直紧随奔跑。延安时期的叙事诗名篇《王贵与李香香》以信天游的形式讲述故事，紧贴“中国作风和中国气派”（毛泽东语），探索新诗的民族化之路，本质上是换了一条思路来抒情。在随后的十七年诗歌、文革诗歌中，抒情都曾暴露出自己的短板，沦为“假大空”的提线木偶。20世纪90年代新诗叙事性的提出，一个重要动因正是为了治疗抒情中长期存在的顽疾。

除浪漫主义外，当下新诗场域里的“抒情”还包括了更广泛意义上的西方现代性因子。李杨认为，“‘中国抒情现代性’的理论动力直接来源于当代西方的文化多元主义”，他说的“文化多元主义”，正是影响新诗抒情的西方现代性因素之一。说到抒情现代性，王德威算是这一概念的正式提出者，在他看来，现代性的抒情首先是诗歌的一种鲜明品质，这种品质与西方关系密切：“抒情的定义可以从一个文类开始，作为我们看待诗歌，尤其是西方定义下的，以发挥个人主体情性是尚的诗歌这种文类的特别指称。”然后，他又将抒情辐射到诗歌之外的领域：“它可以推而广之，成为一种言谈论述的方式；一种审美愿景的呈现；一种日常生活方式的实践；乃至于最重要也最具争议性的，一种政治想象或政治对话的可能。”以西方现代性为出发点，结合抒情在现代中国语境下的特征，要全面了解新诗里的“抒情现代性”，至少应考虑到以下四点：

一、现代性的抒情内嵌着启蒙逻辑，而启蒙首先是人的发现：“所谓抒情，指的是个人主体性的发现和解放的欲望。”这一点，也是普实克已经注意到却没有详细展开的。以徐志摩为例，其人其诗都代表了自我主体的觉醒、个性的张扬与解放的渴望：“像是春光，火焰，像是热情。”（徐志摩：《黄鹂》）和徐志摩一样，五四时期的新诗诗人普遍接受了启蒙的洗礼。“湖畔诗人”汪静之在《无题曲》里勇敢地表达了爱情：“海里游泳的鱼儿就是/你和我两人，吾爱！”戴望舒更是直抒胸臆：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”（《雨巷》）1985年，昌耀的《斯人》横空出世，这首只有短短三行的小诗，在时间流逝中日渐显示出其难以超越的经典性：“静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。”这首诗的出现，标志着昌耀将《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》的荣耀远远抛在了脑后，他真正地进入了个体和生命的双重自觉，并意识到靠千种风情、万般繁华也无法根除的永恒的孤独感。而将个体意识与民族意识相结合的，早有闻一多的《红烛》和穆旦的《赞美》。他们的努力在当代诗人中也引发了璀璨的回响，食指的《相信未来》从个人命运透视国家、民族的现状，悲怆、真挚、庄严，具有一种乐观的远见；吉狄马加的《迟到的挽歌》将个体的民族身份与人类共同命运结合，呼唤出“我们的父辈”，这是一种新的价值秩序的建构。

二、现代性的抒情，其基础是现代性体验。在本雅明（Walter Benjamin）看来，现代社会的变迁带给人们强烈的外部刺激，正是这些现代生活中特有而古典时期所缺乏的体验，构成了现代性抒情的能源。王德威曾形象地描述过沈从文的“抒情”，沈氏抒情的燃料，正是他亲身经历的20世纪中国的变幻风云：“沈从文花了将近二十年写成他的服饰史，这期间文化革命开始了又结束了，伟人笑傲了又殒灭了。外力的干扰，实时的发掘，让沈不断编织，也拆解着他的叙事。在困厄之中，垂垂老去的沈从文亲身体会了抒情之必要，抽象之必要。”以新诗中的火车形象为例，火车这一现代科技的产物颇受新诗的恩宠，它无限地激发了人们的现代性体验及想象。郑振铎将火车与新生活相并置：“汽笛一声声的吹着/车轮慢慢的转着；/你们走了——/走向红光里去了！/新世界的生活，/我们羡慕你们受着”（《追寄秋白、颂华、仲武》）张执浩则把火车视为无尽的远方：“明天，焦枝铁路开通了/我们爬上山顶眺望火车里的人/一列火车在浓烟中飞奔/车轮滚滚却不见车轮”（《蜈蚣与火车》）。在两首诗里，抒情都基于对火车的现代性体验，这与古典汉诗的诗意发生方式已截然不同了。

三、现代性的抒情是一种新的话语力量。王德威说：“在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”张松建也认为，抒情“是一种历史性的文学事实”，同时“是一种超越时间和地理限制的话语”。以朦胧诗为例，朦胧诗在特殊历史时期兴起，与其所挟带的强大的抒情力量是分不开的。这正如姜涛所言：“对‘抒情’问题的探讨又不可避免地卷入时间、历史的旋涡中，与某种风尚性的整体写作趋向牵扯在一起。‘抒情’不再仅仅是一项微观写作现实，一种可以辨识的风格特征，而是被转移、变形、提升为尺度乃至原则，在不同的时段，产生不同的震荡，复杂地纠结于现代性主体的建构，意识形态的基本诡计以及对新诗道路的种种想象之中。”郭沫若早期诗歌的抒情积极地参与到了个人启蒙与民族国家的未来建构中，是时代的新话语力量的典型写照。类似的抒情模式亦见于蒋光慈，其代表作《哀中国》愤懑而澎湃，深情与期待同在。此后，延安诗歌、新中国早期的政治抒情诗、朦胧诗都参与了对时代话语的型构。当胡风欣喜地喊出“时间开始了”（《时间开始了》），新诗也在抒情层面上积极推进了新中国的新形象，并显示出自身作为一种话语力量的主动性与有效性。

四、现代性的抒情是一种新的诗学创建。它首先辅佐诗人构筑自身的诗学形象，尤其是现代形象。以多多为例，他以充分的抒情性构建了自己的“强力诗人”形象。在《在英格兰》中，多多毫不掩饰自己的高傲与孤绝：“整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴/整个英格兰，容不下我的骄傲。”他的另一首《春之舞》描写生机盎然的春天，滚动着勃勃的生命力，对愉快心情的抒发更是直截猛烈，极富冲击力：“我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/会由于快乐，而变得无用！”其次，现代性的抒情有利于新的创造。古典汉诗的抒情多围绕一些固定的母题展开，反复地对类型化的情感（如悲秋、相思、离别等）进行填充和摹写。但是，在视发明为美德的新诗里，抒情“推重主体情感的原发性与创造性”。在此原则上，现代性的抒情发展出了更多元化的抒情方式和技巧，如零度抒情（如杨黎《冷风景》《怪客》）、反讽（如康白情《和平的春里》、闻一多《死水》）、在抒情中引入戏剧结构（如穆旦《森林之魅——祭胡康河上的白骨》《隐现》）等，这些古典汉诗中鲜见的手法使新诗抒情的面孔更加现代化。

综上所述，汉语新诗中的“抒情”，是古典汉诗抒情观和西方抒情观合力创造出的一种“新的抒情”（穆旦语）。其中既有普遍性的“人之常情”，又有现代社会特有的个人的发现、个人精神主体的觉醒；换言之，它既包容情之共性，又鼓励情之个性。在当下，虽然叙事、反讽等在一定程度上“稀释”了新诗的抒情浓度，但它们都不能取代抒情之于“诗”的核心位置。抒情是一种强力的话语力量，通过对古典资源的保存和对现代因子的吸纳，它不断强化自身，并持续推动着新诗诗学的发展。无论是在观念层面还是技巧层面，抒情仍然是当代诗歌的主流。