表达的褶皱——读桑克的诗

作者:曹梦琰   2021年10月22日 10:45  中国诗歌网    564    收藏

一个世纪前,T·S·艾略特(T. S. Eliot)指出:“在我们现存的这样一个文明里,诗人显然很可能且不得不是令人难以理解的。我们的文明包含了巨大的多变性和复杂性,当这种巨大的多变性和复杂性在一个精细的感性上发生作用,必然导致不同的和复杂的结果,愈加转弯抹角。”(1)诗人精微的感受力穿透多变、复杂的现代文明,几经折射,发散出更复杂而隐晦的对经验的表达。彼时的中国诗人对此也逐渐有了自觉意识:“每一个时代有每一个时代的韵节,每一个时代又总有一种新诗去表现这种新的韵节。而表现这种新的韵节便是孙大雨、卞之琳等最大的成就。前者捉住了机械文明的复杂,后者看透了精神文化的寂寞”(2)。邵洵美此文发表于1936年,新诗运动过去了快二十年,不少诗人早已背离新诗初期的“表达之易”(3),开始辨识与转化复杂的现代经验。新韵节之下,的确不乏更有表达难度的诗作。(4)

然而,回头再看那时的新诗,复杂程度远不能应对时下庞杂而破碎的经验;更无法突围加诸个体的经验迷雾,从而表达出“普遍而本质的难度”(5)。上个世纪,本雅明(Walter Benjamin)谈论经验的贬值:“战略的经验为战术性的战役所取代,经济经验更为通货膨胀代替,身体经验沦为机械性的冲突,道德经验被当权者操纵”(6)。如今,早已不止于贬值,经验在失效。个体勉强应付彼此孤立而又数量繁多的经验,却难以辨识和转化它们。——再加上,被精心制造出的经验迷雾正在控制每个人:“自诩为戏精”的主角习惯被捧场,次要的“群演”各怀鬼胎地配合、伺机拆台,他们“潜伏的拥趸们”等待着最新暗示(桑克《戏剧工作》)。大戏的台前台后让我们看到经验迷雾圈之下的生态:一体化标准要求“那些看起来正确的东西”(桑克《存在主义者》),同时确保个体之间的深刻隔绝、难以形成社群(7)——“因为通天塔工程的烂尾,/而不能彼此接近”(桑克《诗歌晚会》)。被迷雾麻醉的人还打着各自的小算盘:“喜鹊不知愁滋味”(桑克《劳动节的小旅行》),“重视权利的是麻雀”(《冬天临时退却》),沉溺于“修辞帝国”的“一代乌鸦”(桑克《黑》),并不知晓“正在发生的只是真相旗袍的某一部分,/而且一旦露出谜底,一切恐怕就不能挽回——”(桑克《冬日午后的霁虹桥风景》)。在经验迷雾下,看似感性而性感的经验被孤立地视为真、应是、理应如此。长此以往,有关经验的幻象越来越多,迷雾也就更难被看破。本雅明谈到的每一点都击中时下,更糟糕的是,传统和现代性在时下的畸变加剧了经验的失效,也加重了经验迷雾——迷雾之下的被欺骗和自欺欺人。正如诗人忧心忡忡的表达:“而我忧虑的/不可能是现代性的现代,不可能是人生如戏的戏剧”(桑克《在江北修道院读荷尔德林〈僭主俄狄浦斯〉》)。我们被迫面对的不只是那个被反复谈论的现代性及其引发的问题,尽管它的意味已经很复杂,充满矛盾和对立,我们的现代更怪诞;而那饱含古典梦呓的忧虑——“人生如戏”,更不是我等可以肖想的。

令诗人忧虑的、制造出经验迷雾的actuality,我们这些人都曾拥有过,“是它将心脏的表皮和灵魂的表皮团成一团一起撕掉”(桑克《春夜看波兰戏剧〈卡尔·霍克的影集〉》)。桑克说:“我知道的事越来越多,/反而让我恐惧”(《向里看》),呈现给我们的历史和现实要的是我们的不知道,在迷雾的麻醉下,被撕掉的他者往往无人知晓,甚至人们有时也感觉不到自身被撕掉的血肉;或者,“你知道了又怎样呢?/新鲜必将接受白茫茫的表面。”(桑克《小雪》)“小雪好像某种化妆品”(桑克《小雪》),涂抹现实,用作庸俗和残酷的障眼法。然而,词语改头换面地卖艺,正是要介入这样的现实。或者说,更多的知道令诗人无从回避内心的召唤,这是知道者的现实感,正如也存在不知道者的现实感。“该守的堡垒依然要守,虽然他们嘲笑我的迂腐与认真。/我的词语化妆术几近炉火纯青,几近踏雪无痕”(桑克《冬天储备与工作》),谐音、双关和隐喻的冷雪下了那么久,将触目惊心的热血表达为委曲的经验,储备的词在表达的褶皱中愤怒和哀吟。诗人的确极难向“未来的天真汉”(桑克《不适应》)解释其中的荒谬和变态。



表达出我们本质的生存难度,扩展人们对生存和心灵的意识——布鲁姆认为这是最伟大的诗歌彰显出的,未尝不是诗人们努力追求的品质,至少可以心向往之。一旦开始写作,表达将直面更复杂的经验,还要突围专横、诡谲的经验迷雾,这充满拯救意味的行动确实需要持久的勇气,也需要智慧的策略——小到词语化妆术,大到细密布局的表达褶皱。

在桑克的诗中,可以清晰地辨认出一个愤怒的厌世者——无聊、抑郁、厌烦,还有并不是妄想的被害妄想,这些都是愤怒在郁结中或平缓或急促的释放。愤怒是厌世者内在的郁结,也是他发声时本能的出口。愤怒很容易被理解,尤其是使用一种更容易被理解的表达方式时,比如在某个阶段,几乎被不限于“今天派”的一代诗人认领过的对抗语调——“在两种不同性质的音响形象之间,始终存在着一种对抗关系:声音与声音在交战、在搏斗”(8)。大多数情况下,对愤怒更为单纯的表达(比如用对抗语调)发出之后,表达者如果不是(至少不会一直是)缺少见识的“天真汉”“单纯人”,更不是对复杂性假装视而不见,就会逐渐意识到表达的不足。诗人发出的声音回响于自己的耳畔,而他所体验的世界正在被更复杂的经验和更诡谲的经验迷雾所遮蔽,被遮蔽的事物向他的心灵求救,他愤怒的呐喊却无法撼动伪装的迷雾,回响于耳畔的他自己的声音和他所体验的世界一起重新中伤他。愤怒是基调,它呼之欲出,也容易被理解。然而,它又往往被理解得那么浅、那么直接——如果它只是本能地发出,挥舞着表达的小拳头进行抗议。如果这样,表达和理解终将陷入低智的自我满足和互相欺骗中。我们透过表达去辨识表达者,从眩晕、失眠,以及躯体化的厌倦中发现加诸于他们的身体折磨和精神困扰;被辨认出的表达者却并非把表达用作自身饱受折磨的印证,远远不止于此。艺术创作即是这样一种表达,被辨识出的表达者自身的痛楚将我们引向更开阔的、不止于表达者的处境,更本质的、不止于痛楚的存在。

桑克说:“大部分人/能够理解我的愤怒,但是只有少数人/能够理解我的幽默,在诗中,/而不是在咖啡馆或报馆的走廊中。”(桑克《艺术家》)相较于愤怒,幽默则是诗人针对现实的曲笔,是为了孩子而向暴虐挑战的“以圭多为代表的经典游戏”(桑克《冬天储备工作》)精神的体现,也是“仅仅为未来准备蛛丝马迹”的策略(桑克《历史》)——指出荒诞悲剧的喜剧性:尽管这一切的背后,是真实的死亡、更深人静的痛哭、抑郁症……幽默的精神和策略却提供了更多智慧和勇气。幽和默时冷时热,没有油滑,甚至也没有无伤大雅的调侃——有时看起来反而过于严肃和认真;它的笑和泪(9),以“好死不如赖活”(10)许诺活着、活下去,作为身体和精神深渊边缘的支撑,为单纯的愤怒提供保护,蔑视庸俗,抗议暴虐——方式委曲,依然绝望,却勉励更开阔的、对本质的表达。诗人以坚持“不笑场”(11)的幽默感看“喜剧是每天都在发生的,/而滑稽剧或者荒诞剧是每秒都在发生的”(桑克《喜剧之发生》),幽默精神和策略也越来越倾向于将自我和他(它)者表达得戏剧化:“诸位谈起下雪之时/洒家谈论演戏”(桑克《冬天的戏剧》)。拿腔作调的“洒家”偏要扫“诸位”看客的谈雪之兴——“我”和“你们”姑且都停留在各自的处境中吧,“你们”说下雪之时的体验,“我”经验的“现实却是另外一番图景”(桑克《冬天的戏剧》),让“我”说说冬天的戏剧、雪的角色、种种阴谋和图谋。戏剧化的表达呈现出经验和经验之间的裂痕,甚至隔绝(12);归根结底在于,作为知道得多了那么一点的知道者,无法麻痹自己沉浸在直观经验的幻象中,在他看来,它们早已丧失了完整的可感性。

桑克的诗中确实标记了很多地域化的景物(东北的雪和杨树)、地标性的建筑(哈尔滨的教堂和城市建筑),以及旅程中的他乡、旧址和自然风物:这类看似关乎风景的标记原本更倾向于触发直观经验。出于惯性和惰性,我们甚至可能下意识地预估一类更直接的表达方式——至少,表达会围绕着直观经验浮动吧。然而,直观的可感性经常被诗人敲得支离破碎。他标记出的风景近乎强迫地把我们卷入对怪诞存在的追问中,戏剧化的表达让卷入之力更有力,也让追问之问来得更复杂:


究竟是什么意思,但是我想请问你

      这股冷风明不明白

这是什么意思。冷风吹过滨江站铁

      路桥,

那桥一颤一颤的是因为冷风之力还

      是汽车轮胎的阴谋设计?

——桑克《冷风吹过滨江站铁路桥》


在上述诗句中,“冷风”被表达了三次、被追问了三次,每一次它都被设置在不同的处境和关系中,每一次的追问也是来自不同关系中不同层面的追问:首先是来自“我”的迫切追问,从第一行跨行到第二行中的“什么意思”同第一行中的“什么意思”呈现出强势的包围,被追问包围的“冷风”(及其隐喻的生存经验)与“我”之间形成强烈的对峙关系。第二行中的追问借用从第一行中跨行过来的“这是什么意思”,然而“冷风”又回到了它的客观位置中,追问碰了个冷壁,对“冷风吹过滨江站铁路桥”这客观的情形而言,“我”的迫切性与它有什么相关?对峙关系中强烈的情感被不动声色地消解为无力感。在第三行中,“冷风”在配角的位置上,追问指向了另一种处境,追问的结果却更让人困惑。“是……还是”结构出的长句中没有停顿、不能换气,正如压得追问者难以喘息的生存困惑。“是……还是”的两端都负载着经验迷雾,要如何辨识、如何筛选?我们被抛入更大的无知与无措中。这样的表达方式促使我们脱离围绕直观经验浮动的感性,思忖这怪诞的存在“究竟是什么意思”,为何再也呼唤不出任何的熟悉感和亲切感。

不妨大胆猜测一下,多年前,风景对心灵或许还有治疗作用,诗人尚有能力去更直接地表达“雪的教育”:“我始终在它仁慈的教育下。”(桑克《雪的教育》,1999)多年后,桑克则武断地宣称:“现在谁也没有能力描绘风景,/我更没有这个能力”(桑克《冬日午后的霁虹桥风景》,2017)。不知从何时起,人们没有能力去表达曾以自然的方式教育过我们的风景。彼时的风景尚存留可感性,那时的心灵也还保留着见雪是雪的单纯。曾经,能够体认出雪“对强制的反抗”(13),也是基于感受到它的完整性和治愈性;现如今,“路中的雪如同异己分子早被清除,而路边的雪/则像一个忍气吞声的水果贩子正在清查腐烂果实的数目。”(桑克《冬日午后的霁虹桥风景》)自然的风景早已不再自然,只留下腐烂的场景,又如何治疗在经验迷雾中摸爬滚打的人?非自然的历史风景也好不到哪儿去,不断地被新的历史击打,甚至无法提供单纯的视觉审美——“而现在我只能一本正经地斜视/没有一个葱头顶的圣伊维尔教堂,它也没有新鲜的外套或者装饰”(桑克《在黑报大楼办公室斜视圣伊维尔教堂》),更毋论借助风景去体验重重迷雾中的历史教益。

更直观、可感的生存经验都如此破碎、扭曲,除了用戏剧化表达来表达这怪诞的存在,又能如何?戏剧性折射出生存的支离破碎与光怪陆离。不止于此,作为更具体的表达策略,也作为更高游戏精神的体现,戏剧性中潜伏着敏感的经验感应器——分裂的话语精准地投向戏中的人和物,正是要荒诞显示其荒诞性,柔软的悲伤又有它藏身的小角落。诗人试图用这样的方式拨开经验的迷雾:


在晦暗里旅行,演戏——

而演戏正处于瓶颈之中的主要原因,

就是时不时跳出来一个幽灵,高声指责演技部分

存在本色之处,让自诩为戏精的

某人汗颜,并且恼羞成怒地以退演

作为遮掩批评的交换——更多的

群演完全不存在此类问题,他们或者以

隐蔽的穿帮或者以精心设计的与年代

完全不符的某种徽记,告诉那些潜伏的拥趸们——

看看他们多么不忠实——滥用风雨效果

更是让人发指,还有雷电排击

海边的石壁,不仅没有让人陷入悲伤的重围,

反而引起笑场的反应——你们让企鹅

戴上红箍又能吓唬谁呢?

                ——桑克《戏剧工作》


桑克不止一次地被问到过诗歌的“介入”(14),他选择介入:“介入诗的直接形式恐怕很难存在了。象征性的,或者异域性的,或者非现时性的,都可能大行其道。”(15)不得不说,知道者近乎固执的现实感(这现实感绝不限于知道而已)的确关乎心性和体验,关乎他发自内心的表达欲望——这种表达欲杜绝了艾略特所说的虚假形式:“最虚假的形式产生于诗人在没什么可说,但又极力说服自己相信有话可说的时候。”(16)诗歌表达并不是通过树立美学正确、道德正确或其它什么正确去对抗另外一些正确,尽管诗人有自己要坚守的堡垒,诗歌也可以拥有对抗性。虚假的“正确”往往产生于诗人相信什么是正确的,却以为自己基于这种相信(以及其他更复杂的动机)而有话可说。反过来说,强烈的有话可说产生的“诗的见证”——如果能够见证历史和现实,正是需要米沃什(Czes?覥aw Mi?覥osz)所说的:“只有在意识到危险正在威胁我们所爱的事物时,我们才会感到时间的向度,并且在我们所看见和碰触的一切事物中感到过去一代代人的存在。”(17)没有任何人比诗人本人更感受得到他想说的,而他本人也只有在表达形成后才更清楚他想说的。桑克的“介入”正是基于他深知自己想说的,他信赖的道德和美学被体验为关乎自身痛楚的经验,因此才触发了“介入”的表达欲。上述诗句是“介入”的,诗人已经在很多首诗中布置过词语的隐喻,比如红色、黄色、杨树、乌鸦、喜鹊、麻雀,这些词语更有倾向性地指某类经验,会触发我们脑海中的信号灯;当然,这并非意味着“词与物的关系都被确定了”(18),恰恰相反,经信号灯提醒之后,接下要来面对的是词语在每一个具体处境中的戏剧化。戏剧化是词语及其指涉经验的显微镜——乌鸦的黑被看得更清楚:“和这一代乌鸦保持距离”(桑克《黑》),“明天这个似乎什么都能装的红色塑料桶”(桑克《精神麻痹》)劣质的许诺也被暴露出来。而结构上的戏剧化则是更彻底的揭示,如上述诗句所示:精确地对准经验的褶皱,认清它们、拆穿它们。“他们到底认为他们自己该干些什么”——在这一思路的指引下,人类学家克利福德·格尔茨(Clifford Geertz)发现巴厘岛人异乎寻常地执着于自己在公众面前的“制式身份”,就像演戏一样,不能因泄露个人独特的人格而演砸了“一个人基于其文化定位而有义务去执行某种公开表演”中的身份。(19)某种文化的持有者认为他们的“自我”在自己表演的角色中(20)。格尔茨的发现很有趣,我们倒是无需去“碰瓷儿”巴厘岛人的入戏(21),毕竟我们的文化(或其他)生态催生更黑色和幽默的荒诞大戏,响应大戏的则是各路草台班子的荒腔走板:“拉着没有意义的手风琴,而喧哗的咳嗽,/骚动的震动手机,只是旅程之中的两块抹布”(桑克《哈姆雷特和麦克白》)。让我们回到上述诗句:开头的“晦暗”指明生存状态:那些试图遮蔽我们的、那些让我们陷入自我遮蔽的……在“旅行”开始后,诗人即转向了对“演戏”的表达(揭发),诗歌一直到结尾才重新回应开头的“旅行”:“众人联合瞄准导游的眼。”“旅行”也许源自一次现实经验,也许不是,这不重要,反正不管从哪个所谓的感性经验出发,诗人不会呈现真正的风景,他早已下定决心把我们卷入对荒诞的体验中,他要揭开它们隐藏的“本色”,用一种更戏剧化的方式戏仿这场戏。方式依然是——几乎每一行都设置一个不同的处境,语义上的跨行句建立了处境之间的联系,同时也暴露了它们之间的冲突,一波接一波的戏剧化就是一次又一次精准的戳穿,让原本就强充门面的演戏(演员)更显露出窘态、丑态。比如,第二行和第三行之间形成的波澜:谁在一本正经地在解释——那莫须有的“幽灵”坏了戏。然而,关键的事实难道不是“演戏正处于瓶颈之中”吗?第二行中有两个声音(冲突来得太快,甚至还没来得及跨行):一个在冷静(冷眼)断言外强中干、虚张声势的演戏困境,一个假装冷静、为困境找借口。有趣的是,作为借口的莫须有“幽灵”跨到第三行之后,居然真的存在了。已然变化的处境中,“幽灵”有它实存的生态。它是借口,是源自恐惧的假想敌——毕竟,总有声音在“提醒他,恐惧才是永恒的堡垒。”(桑克《亨利二世》),它当然也可能是“正在某个角落里发芽”(桑克《亨利二世》)的“高声指责”者。还有一层意思,我们不妨再大胆猜测一下:这诡谲的幽灵,拆穿“戏精”的幽灵,当它被表达为“幽灵”时,诗人内在的忧惧是否一闪而过——它会不会成为我们的“幽灵”,它会不会“发芽”为“与他一模一样的人”(桑克《人物素描》)。这两行诗掀起的戏剧化波澜已足够密集,而随着人称的转换:“某人”“他们”“那些”“你们”,以及出现在这首诗后半部分的“谁”“它”“他”,诸多分裂的话语互相矛盾、互相拆穿,它们营造出的幻境也纷纷碎裂。在人称代词的迷宫中,桑克设置了精确的揭发和打击。自然,诗人也留出位置——为那些勇敢的愤怒,曾经在大戏的台下被呵斥着闭嘴;为那些哀伤,原本不必被记得、不必出现在戏的台前台后。而现在,它们在戏剧化的处境中发声,召唤着任何愤怒的“谁”,以及那些愿意记忆悲伤而不是选择忘记悲伤的隐匿者:“记得每一张从眼前一闪而过的/年轻的脸。”(22)桑克《戏剧工作》)



两个多世纪之前,席勒(Friedrich Schiller)已经认清现代人的处境:“古希腊人就不大相同。在他们那里,文明还没有坏到那种程度,因而大自然离他们而去,他们的社会生活的结构还是建立在感受之上,而不是建立在人为造成的拙劣的作品之上。他们关于精神的学说本身就是质朴感情的启示,是一种令人高兴的想象力的产物,而不是像现代各民族的宗教信仰那样,是冥思苦想出来的理性产物。”(23)对现代人而言,“他和所在宇宙的关系已经遭到破坏——在这个意义上,他已经实现了从天真性到感伤性的转变。”(24)这是作为现代人而无法逃避的,“未来风景还会出现多少变化?”(桑克《冬日午后的霁虹桥风景》)我们正处在两百多年前的那个过去的未来中,诗人已经写好了“湖畔的绊脚石”:“风景的治疗作用甚至不及电影之中的风景”(桑克《湖畔的绊脚石》),席勒同时代的“湖畔诗人”还有自然可吟咏,我们却没有。我们正处在不知多久之后的那个未来的过去中,诗人也写好了“留给外星人的信”:“我想以你的才能和见识/你肯定明白一种生物在它的族群之中不能获得温暖和食物究竟是/一种什么滋味儿。”(桑克《留给外星人的信》)我们却往往不明白,不明白他者的痛,甚至也不明白自己的痛。感伤的表达是表达者无从回避的宿命,无论他是否在某种意义上天真过。不能回到过去,而有可能抵达的时间和空间——无非是在我们这种生命体限度之内的未来和异域,诗人对此并不抱有任何乐观:


我仿佛突然觉悟,怎么样都是可以的,

无论战争还是游戏,无论孤单还是站在小提琴

      的弦上跳舞,

我们的生活就是这样,我们这种生命体

就是这样。

——桑克《留给外星人的信》


风景溃败、交流失语、生存经验全面失效,在我们这种生命体的文明中已看不到希望。感伤的表达有足够的理由更世故,饱经沧桑后,也很难不世故。难得的是,在桑克这里,天真从未隐匿:“一本正经地给天真/盖上天真的面具。”(桑克《青春》)如何理解这种天真?如果我们承认感伤表达的绝对性,被辨认出的理性、幽默和反讽是整体基调;那么天真的热爱、愤怒、厌烦和任性也只是复杂的感伤表达中的若干种语调。桑克这么做了:给天真戴上天真的面具,让它被包裹在老练的语调中(25),看起来没那么好欺负。然而,戴上面具,依然是天真,依然在理性的绝望中天真地热爱和愤怒。——诗人早就说过,自己是骨子里的浪漫主义者,性情中的天真让他倾向于浪漫主义,而他持守的浪漫主义精神(26)确保天真始终为内在的确定性。谁会说,那强烈的介入冲动不是源自天真的感动、沉湎和笃信?游戏精神和表达策略将以这内在的确定性为出发点,否则,就是席勒所说的:“他的外在形式的那种令人惊叹的多样性,永远不能证明他的精神世界的内在的丰富性,反倒令人深思地证明了相反的情况,因为尽管采取了所有的形式,但他依然没有找到一种能刻上他的心灵的印记的形式。”(27)

在桑克这里,天真的愤怒和悲哀有时戴着天真的面具,出现在戏剧化的表达中:“我只希望我没写过/那么多的死人。他们都还活着,/二姑的儿子还活着,陈涛斜/那四万个人还活着。”(桑克《闰四月初七怀杜甫》)诗人在面具之后发声,这还是他最喜欢的面具——杜甫。“我只希望……”这一句式支撑了全诗,是天真的表达。尽管“我没写过”随之而来,随即终结了天真的期许——“我只希望我没写过”,而事实上“我”写过,“我”写过的天地无情和人间枯骨让“我”饱经沧桑。在一级表达“我希望”之下,还有二级表达“我写过”,“我只希望我没写过”又诱发了“我只希望他……”之下的二级表达:“我只希望镜中人的白头变成/乌头,也希望他比想象中的我/还要单纯还要自我。他不必”(桑克《闰四月初七怀杜甫》)。“他”是“我”希望在镜中观照到的“我”,一般情况下,“我”和“他”各自的话语和处境将构成戏剧化的分裂和冲突;然而,正如我们所看到的,桑克再次一本正经地给“他”戴上天真的面具,甚至让“他”更天真。“他不必”如何、“他可能”如何所表达出的天真和浪漫更为彻底。当然,桑克的天真不是“天真汉”,当诗人从面具中出来之后,饱含讽刺和悲观:“我能保障渭水/清澈还是能保证终南山的快捷车道/不会再出交通事故?”(桑克《闰四月初七怀杜甫》)这也是天真,天真的愤怒和悲哀被策略化地表达为自嘲。诗的结尾:“我只希望我从来也没有写过/那么多的死人与罪恶。”(桑克《闰四月初七怀杜甫》)诗人在说:是我,我写过。这依然是天真的表达,是介入的原初动机,甚至也包含了“见证”的迫切与痛苦(28)

更多的时候,诗人不戴面具,他受够了。


注释:

(1)参见T·S·艾略特《玄学派诗人》,裘小龙译,见赵毅衡编选《“新批评”文集》,北京:中国社会科学出版社,1988年,第43页。艾略特此文发表于1921年。

(2)参见邵洵美《〈诗二十五首〉自序》,见陈子善编《李金发姚蓬子邵洵美卷》,上海:上海文艺出版社,2010年,第342页。

(3)参见敬文东《作为诗学问题与主题的表达之难——以杨政诗作〈苍蝇〉为中心》,见《当代作家评论》,2016年第5期。敬文东认为:“从胡适开始,中国的诗人们似乎更倾向于表达之易;存乎于显在谱系的那些诗人大率如此。”

(4)自新诗发生以来,对“表达之难”的尝试也一直在进行中,比如敬文东文章中提到闻一多的诗。以及,邵洵美提到的卞之琳等人之诗作。钟鸣认为新诗中的翘楚者“恰恰是从圆宝盒中翻出珍珠和鱼目的卞之琳”,而《距离的组织》一诗秉持“新闻性”或“新闻嗅觉”(参见钟鸣《新版弁言:枯鱼过河》,见《畜界,人界》,上海:上海人民出版社,2010年,第3—4页)钟鸣看重的正是卞之琳对现代经验的表达——那种由“新闻媒介引起的疏离感”(同上,第4页),这亦是邵洵美所说的“看透了精神文化的寂寞”。除此之外,更早的还有鲁迅在《野草》中的“表达之难”,以及后来受现代主义影响的诗作,这里不再详述。

(5)哈罗德·布鲁姆(Harod Bloom)认为:“最伟大的诗歌——在但丁、莎士比亚、邓恩、弥尔顿、布莱克那里——有一种普遍和本质的难度:它是扩展我们意识的真正的模式。”(参见哈罗德·布鲁姆《读诗的艺术》,见《读诗的艺术》,王敖译,南京:南京大学出版社,2010年,第43—44页)

(6)参见瓦尔特·本雅明《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》,见《启迪:本雅明文选》,阿伦特编张旭东,王斑译,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,第96页。本雅明此文发表于1936年。

(7)这里参考威·休·奥登(Wystan Hugh Auden)的观点,仅从诗歌层面谈社群的重要性。奥登认为:“对艺术家来说,跟社群联系得越紧密就越难超然地观察,但同样成立的是,当他过于孤立的时候,尽管他可以观察得足够清楚,他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。”(参见威·休·奥登《〈牛津轻体诗选〉导言》,见《读诗的艺术》,王敖译,南京:南京大学出版社,2010年,第131页)因此,相比起古典诗人,“现代诗人的问题(也是当今所有其他人的问题)在于如何找到或建立一个真正的社群,让每个人都能在其中找到受尊重的位置,并感到如鱼得水。”(同上,第133页)

(8)参见敬文东《牲人盈天下——中国文化的精神分析》,桂林:广西师范大学出版社,2011年,第21页。

(9)英国批评家沃尔特·佩特谈论查尔斯·兰姆性格和作品中的幽默即是笑中和着泪水——“(幽默)却是和着泪水、甚至与崇高的想象浑然不分的笑,究其最高动机竟与怜悯无异——譬如说,莎士比亚喜剧中的笑,与他那庄严肃穆的情调,与他那被深深激动的同情心相比,就同样意味深长,因此从他那心灵中涌出的,无论是泪是笑,都是同样真挚、同样感人至深的。”(参见沃尔特·佩特《查尔斯·兰姆》,见查尔斯·兰姆《伊利亚随笔选》,刘炳善译,上海:上海译文出版社,2015年,第321页)

(10)此处出自诗句“而是因为我是一个好死不如赖活着的家伙”,见桑克《关于死之辟谣》。

(11)此处出自诗句“我确实不知道自己能够坚持多久,/坚持多久不笑场,坚持多久才能在小丑之中活像一个/古怪的英雄”,见桑克《坚持》。

(12)艾略特谈到“戏剧的声音”:“当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音;这时他说的不是他本人会说的,而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话”。“诗必须在人物塑造允许的限度内,尽可能广泛地分配”。(参见艾略特《诗的三种声音》,见《艾略特诗学文集》,王恩衷编译,北京:国际文化出版公司,1989年,第249、252页)艾略特谈到的“限度”包含了角色自身的限度,也包含了情景的限制。那么,当诗人要表达经验之间疏离和隔绝,调度戏剧化的自我和他(它)者,会表达得更透彻、有力。

(13)此处出自诗句“它实际上/更像是一种对强制的反抗”,见桑克《雪的教育》。

(14)1947年,萨特(Jean Paul Sartre)谈到文学的“介入”:“我们确信任何一种艺术都不能真正成为我们的艺术,如果它不能表现事件的粗暴的新鲜感、它的模棱两可性和不可逆料性,如果它不能表现时间的流程,世界咄咄逼人的、瑰丽的不透明性和人的长期耐心……”当然,他承认并不是每种艺术或文学类别(比如诗歌)都要介入,至少不是以同一种方式介入,也并未忘记来自别人的忠告:“最坏的艺术家是介入程度最深的:请看苏联画家便知分晓。”(参见让·保罗·萨特:《什么是文学?》,《萨特文集》,第7卷,施康强译,北京:人民文学出版,2005年,第259、94页)

(15)参见《桑克专访:我们生活的地球不存在什么异域》,见微信公众号The Tenonists塔内,2021年5月20日。

(16)参见艾略特《诗的三种声音》,见《艾略特诗学文集》,王恩衷编译,北京:国际文化出版公司,1989年,259页。

(17)参见切斯瓦夫·米沃什《诗的见证》,黄灿然译,桂林:广西师范大学出版社,2013年,第4页。

(18)参见北岛《一个四海为家的人》,见北岛《古老的敌意》,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第10页。

(19)参见克利福德·格尔茨《“从土著的观点来看”:论人类学理解的性质》,见克利福德·格尔茨《地方知识》,杨德睿译,北京:商务印书馆,2018年,第94页、103页。

(20)正如某种文化的持有者(爪哇人)认为“自我”在一种哲学式的反省中。(同上,第96-99页)

(21)格尔茨说:“作为肉体的人来来去去,只不过是流水账式的历史当中的一则偶发事件罢了,甚至对巴厘岛人自身都没有真正的重要性。但是他们所戴的面具、他们演出的舞台、他们所扮的角色,以及最重要的是他们所演出的景象,却能历劫长存,并且包含了事物的本质而非其表象,但却不含一丁点的自我。”(同上,第100页)

(22)此处原句为:“而当事人——风根本不会记得自己亲手做过多少面包,/更不会记得每一张从眼前一闪而过的/年轻的脸。”见桑克《戏剧工作》。

(23)参见席勒《论质朴的和多情的文学》,见《席勒经典美学文论》,范大灿译,北京:生活.读书.新知三联书店,2019年,第437—438页。

(24)参见奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk)《天真的和感伤的小说家》,彭发胜译,上海:上海人民出版社,2012年,第148页。当代土耳其小说家帕慕克的这本书由讲座内容整理而成,谈论小说创作和阅读,其中一些重要的观点受到了席勒论文的启发。

(25)茱萸也谈到桑克诗中的天真与老成:“经由那些被写下的诗篇,这个人骨子里的固执与温和、天真与老成、寂寞与丰瞻才得以共存,又时刻保持着微妙的平衡。”(参见茱萸《诗人桑克的“四个四重奏”——时间、地理、思想光谱与修辞术》,见《作家》,2016年第2期)

(26)桑克说:“我所说的浪漫主义不是一种诗歌美学,更不是一种技术手段,或者别的什么,而是一种精神。它的全称就是浪漫主义精神。它和我的信仰的方向保持着一致性。在有些时候,我也把浪漫主义精神当作一种信仰来说。浪漫主义精神的很多基本概念,我都牢记着,并且成为我作为一个人的根本,当然包括我作为一个诗歌写作者的身份在内。这些概念有:虔敬,正义,真诚,感动,笃信,沉湎,自律,等等。”(参见西渡、桑克《最后一个浪漫主义者》,见《红岩》,2000年第3期)

(27)席勒评价的是伏尔泰。席勒认为讽刺文学的游戏性表达以严肃性为基础,而伏尔泰的创作是反面例子:“他的嘲讽处处都太缺乏严肃性这个基础,而这一点使人有理由怀疑他的作家资质。我们处处碰到的总是他的理智,而不是他的感情,在轻松的外壳下面没有显露出理想,在永不停顿的运动中几乎没有流露出一点绝对确定的东西。他的外在形式的那种令人惊叹的多样性,永远不能证明他的精神世界的内在的丰富性,反倒令人深思地证明了相反的情况,因为尽管采取了所有的形式,但他依然没有找到一种能刻上他的心灵的印记的形式。”(参见席勒《论质朴的和多情的文学》,见《席勒经典美学文论》,范大灿译,北京:生活·读书·新知三联书店,2019年,第469页)

(28)王敖说:“深入的‘见证’也是内化痛苦,企图自毁重生的过程。”(参见王敖《给青年诗人的一封信》,见微信公众号AoAcademy,2020年1月21日)


参考文献:

1.陈子善编:《李金发姚蓬子邵洵美卷》,上海:上海文艺出版社,2010年。

2.钟鸣:《畜界,人界》,上海:上海人民出版社,2010年。

3.敬文东:《牲人盈天下——中国文化的精神分析》,桂林:广西师范大学出版社,2011年。

4.北岛:《古老的敌意》,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年。

5.赵毅衡编选:《“新批评”文集》,北京:中国社会科学出版社,1988年。

6.王恩衷编译:《艾略特诗学文集》,北京:国际文化出版公司,1989年。

7.让·保罗·萨特:《萨特文集》,第7卷,施康强译,北京:人民文学出版社,2005年。

8.阿伦特编:《启迪:本雅明文选》,张旭东,王斑译,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年。

9.哈罗德·布鲁姆等:《读诗的艺术》王敖译,南京:南京大学出版社,2010年。

10.奥尔罕·帕慕克:《天真的和感伤的小说家》,彭发胜译,上海:上海人民出版社,2012年。

11.切斯瓦夫·米沃什:《诗的见证》,黄灿然译,桂林:广西师范大学出版社,2013年。

12.查尔斯·兰姆:《伊利亚随笔选》,刘炳善译,上海:上海译文出版社,2015年。

13.克利福德·格尔茨:《地方知识》,杨德睿译,北京:商务印书馆,2018年。

14.席勒:《席勒经典美学文论》,范大灿译,北京:生活·读书·新知三联书店,2019年。

15.西渡、桑克:《最后一个浪漫主义者》,见《红岩》,2000年第3期。

16.茱萸:《诗人桑克的“四个四重奏”——时间、地理、思想光谱与修辞术》,见《作家》,2016年第2期。

17.敬文东:《作为诗学问题与主题的表达之难——以杨政诗作〈苍蝇〉为中心》,见《当代作家评论》,2016年第5期。

18.王敖:《给青年诗人的一封信》,见微信公众号Ao Academy,2020年1月21日。

19.《桑克专访:我们生活的地球不存在什么异域》,见微信公众号The Tenonists塔内,2021年5月20日。


责任编辑:王傲霏
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  34. 《春天送你一首诗》  10 (1次)
  35. 感觉春天  10 (1次)
  36. 一、窗外喜雨(外二首)  10 (1次)
  37. 孤赏月  10 (1次)
  38. 七绝·残菊  10 (1次)
  39. 沁园春•小雪  10 (1次)
  40. 春(组诗)  10 (1次)
  41. 还不曾长大  10 (1次)
  42. 小雪  10 (1次)
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  44. 我的献诗  10 (1次)
  45. 大海已老  10 (1次)
  46. 七绝 . 兄弟喜聚金满楼  10 (1次)
  47. 杏枫归宿  10 (1次)
  48. 五言绝句· 雪松  10 (1次)
  49. 蕲春-赤龙湖之美  10 (1次)
  50. 黄梅-五祖寺  10 (1次)
  1. 洗石头记  388 (2次)
  2. 七律•赴县市区督导巡察工作  233 (21次)
  3. 种在心里的粮食  160 (2次)
  4. 一颗原子学会了思考  150 (4次)
  5. 鞋底  135 (3次)
  6. 希望田野上的稻草人(外一首)  132 (6次)
  7. 钓鱼歌  125 (13次)
  8. 仙人山居(十二首)  108 (12次)
  9. 沉思录.砂子颂  102 (11次)
  10. 一个心里装满江山的人深情地望着黄河 (3首)  100 (1次)
  11. 过去  100 (1次)
  12. 南国入冬一场雨  88 (1次)
  13. 《戰疫》  82 (9次)
  14. 登高黄鹤楼  80 (5次)
  15. 童年记忆  78 (6次)
  16. 七律·驱车经楚地归滇川  71 (8次)
  17. 慢慢地  70 (3次)
  18. 相识多年  60 (2次)
  19. 家宴  51 (2次)
  20. 七律·致诗友包利群  50 (1次)
  21. 到鸳鸯谷,看自然起舞  50 (1次)
  22. 谒金门  50 (5次)
  23. 长调二十五阕  50 (1次)
  24. 我的额吉  50 (1次)
  25. 拯救人类的力量——  47 (5次)
  26. 白热化  40 (1次)
  27. 雪中长城  40 (5次)
  28. 七律四首  40 (4次)
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  32. 沉思录 ——关于三农的思考  35 (4次)
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  36. 想用一杯酒灌醉自己(原标题:酒精)  30 (1次)
  37. 望江南·秋虫咽  30 (1次)
  38. 还至本处  30 (2次)
  39. 重阳节抒怀  30 (3次)
  40. 残红秋  30 (1次)
  41. 忧郁  30 (1次)
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  44. 楚天丰碑  25 (3次)
  45. 七律感怀五首  25 (2次)
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  48. 犯错  20 (1次)
  49. 临江仙·雪·01·02首  20 (1次)
  50. 《游湄江四景》  20 (2次)
  1. 我站在出站口等你  3882 (300次)
  2. 我们的名字叫应急  2995 (14次)
  3. 游武功山  2281 (25次)
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  6. 初冬,街头那一抹红  1618 (36次)
  7. 诗的语言  1560 (11次)
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  47. 卜文雅短诗一束  500 (1次)
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  49. 关于免费赠阅2017年全年《诗刊》的通知
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  10. 长风万里
  11. 龙小白
  12. 方之
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  14. 三十一画生1987
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  18. 陈楚云
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  20. 静水流深1
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  22. 周少伯
  23. 赵光利
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  25. 文明正道
  26. 张野鹤
  27. 仙剑入凡尘
  28. 刘齐
  29. 罗克约翰森
  30. 明塘
  31. 缪文
  32. 牡寸
  33. 诗歌的版图
  34. 愿净居士
  35. 易順天
  36. 栈道连云
  37. 樱花隐者
  38. 葭葭苍苍
  39. 山里阳光
  40. 淼于子
  41. 上海作家文芒
  42. 商帅
  43. 吴涵
  44. 金大道
  45. 烈马
  46. 林瑞贤
  47. 钟愧傲
  48. 青山笑看人生
  49. 牧云ren
  1. 党风
  2. 钟愧傲
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  5. 李文学
  6. 明塘
  7. 石西
  8. 薛忠平
  9. 阳光9185
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  12. 罗代升
  13. 刘占生
  14. 大海潮涌
  15. 美丽草原
  16. 天正弘玉
  17. 阿Qiu
  18. 拾一居士
  19. 太史魏
  20. 党永锋
  21. 化雪
  22. 南山寻梦
  23. 梦香先生
  24. 水中月
  25. 周公男
  26. 梁宇广
  27. 勇士
  28. 王一12
  29. 千岭之松
  30. 高风长
  31. 愚乐
  32. 陌上空花
  33. 仁心仁术
  34. 陈运和
  35. 大老鲍
  36. 强宁良
  37. 斜阳辉
  38. 历历在木
  39. 刘齐
  40. 光曦畅想
  41. 贤阁白猫
  42. 晴之风
  43. 文军
  44. 朱建康
  45. 逸闲求阙
  46. 董贵新
  47. 青月舟
  48. 随桂琴
  49. 喆槑
  1. 龙山文士
  2. 柳絮飘飘
  3. 东篱园主
  4. 黄仲阳
  5. 沉吟至今
  6. 武立之
  7. 阿Qiu
  8. 志凌小子jealing
  9. 王泽民
  10. 言诗凡
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  12. 赜迩
  13. 韩梅香
  14. 一云吉亚
  15. 雪落天山
  16. 浮云广州
  17. 凭圆三哲
  18. 青山依旧
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  20. 太平王子
  21. 五岳丈人
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  23. 三耳
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  39. 鑫仙
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  43. 喆槑
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  47. 得钧
  48. 罗夫
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