编者按：从鼓楼东大街到东八里庄南里再到芍药居，从中央文学研究所到中国作协文学讲习所再到鲁迅文学院，虽然地点与名称在变，但它作为神圣的文学殿堂始终未变。这里一直都是广大作家与文学爱好者向往的地方，自创办以来，一批又一批的作家在这里学习、深造，一位又一位文学大家在这里倾心传授。《关系的魅力》《我们大家都是同学》这两本书收集了众多文学名家的授课讲义，中国作家网将它们分期推出，让我们共同感受文学的魅力。

西川，诗人、散文和随笔作家、翻译家。1985年毕业于北京大学英文系。美国艾奥瓦大学2002年访问学者。曾任教于中央美术学院人文学院教授、副院长、图书馆馆长。现为北京师范大学特聘教授。出版有各类著作约三十部，其中包括诗文集《深浅》、诗集《够一梦》、长篇散文《游荡与闲谈：一个中国人的印度之行》、论文集《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》、专论《唐诗的读法》《北宋：山水画乌托邦》、译著《米沃什词典》（与人合译）、《博尔赫斯谈话录》等。曾获德国魏玛全球论文竞赛十佳（1999）、鲁迅文学奖（2001）、中国书业年度评选“年度作者奖”（2018）、瑞典马丁松玄蝉诗歌奖（2018）、日本东京诗歌奖（2018）等。其诗歌和随笔被收入多种选本并被广泛译介，发表于近三十个国家的报刊杂志。2019年德国柏林诗歌节宣传册称赞西川为“当代诗歌的重镇之一”（one of the greats of contemporary poetry）。

非常高兴来这儿跟大家伙聊一聊文学和翻译方面的情况，来之前，问我说讲什么题目。我说我不知道讲什么题目，因为在座的各位朋友实际上都是翻译家，面对翻译家和面对不做翻译的比如说诗人、作家，我内心里面的那个感受是完全不一样的，我坦率地讲，我更喜欢翻译家们，我曾经这么说，我在文章里边专门写过，我说翻译家比诗人身上的毛病要少得多，因为你如果做翻译，翻译一方面说起来是为他人作嫁，但是另外一方面，你如果做翻译，你必须做踏踏实实的工作，比如说你至少得查字典。写诗或者是写小说，你就坐那儿闷头写吧，就是写诗和写小说的工作的客观性，远远没有翻译家的工作性质里边的客观性强。所以，翻译家们一直都是我特别尊重的一群人。所以我有点不太知道跟大家聊什么。

不久之前，在北师大，刚跟同学讲过一次课，是关于翻译的，在那个课里边，我大概涉及了翻译史的一些问题，然后由翻译史引出的一些话题，引出了一些比如作为思想史的话题，我没有专门讨论翻译，我知道当然也有的翻译家他关心的问题是关于翻译本身，这个翻译行为本身，这个词怎么翻译成那个词，或者这个风格怎么变成另外一个风格，怎么在另外一个语言当中找到一个近似的表述方式。我想，翻译这个话题对我来讲是一个比这种实践性的关于翻译的讨论要大得多的话题，我甚至认为整个人类的文明史是一个离不开翻译这个话题的一部文明史。所以在北师大我大概谈了这些东西，但是我觉着好像跟各位朋友聊这些，一个是对我个人来讲，是一个重复的话题，另外一个，咱们在座的每一位朋友做翻译，同时我想大家也关注当下的文学界的情况，所以，我就挑了一个题目，这个题目叫作《作为世界诗歌一部分的中国当代诗歌》，之所以选这样一个题目，也是因为我请严老师做了一个小小的调查，就是大家究竟希望我来聊什么？

我得到的几个题目是这样的，一个是让我来评价一下中国当代诗歌，就是让我评价中国当代诗歌，我可以评价，但是这个也不是我的一个工作特点，我从不指名道姓地谈论当代诗歌，我会指名道姓地谈现代诗歌，但是当代诗歌我很少指名道姓地来说，我会谈好多问题，但具体的评论我很难。

另外一个问题是活跃诗坛的诗人和民间诗人风格题材上的巨大差别。这个我有点不明白，就是活跃诗坛的诗人是指的谁？

第三个问题是说诗的不可译性，这个是一个老题目了，我现在把大家给我的一些问题跟大家展示出来，我后头要谈的话题里尽量把它们都包括进去。诗的不可译性，诗的不可译性相对的就是诗是可译的，那么在座的朋友里边，有的朋友是译诗的，我看了一下大家的简历，其实我看了以后，我觉着这帮人都很厉害，就是你们在座的朋友，当然你们这些译者也不一样，我发现互相也不一样，语种不一样，关注的内容不一样，有的人译诗，有的人译小说，有的人译的既不是诗也不是小说，是哲学方面的东西，我看也有，但是不管怎么说，既然大家都做翻译，所以遇到这个问题，就是诗的不可译性，也有说是诗是不可翻译的。

这事又特别逗，比如说别的行当里面没有人说，小说是不可能改成电影的，米兰·昆德拉说我写小说就是为了让小说改不成电影，但是实际上也改成好多电影，做翻译的人是自己跟自己较劲，明明你是翻译诗的，但是你老喜欢思考一个问题，说诗是不可翻译的，那你干什么？你为什么要干这些事？然后你说我这是从哲学层面上考虑这个问题，一边在实践层面上做翻译，一边在哲学层面上推翻自己，说诗是不可翻译的。这就变成一个特别有意思的话题，诗究竟它的可译性在哪儿，不可译性在哪儿，而且这个可译性不可译性，如果你摆脱了后边的一些大理论家，像什么本雅明这些人的关于翻译的说法，那你总得干你的活吧。所以，这里边也涉及好多的问题。

第四个问题是当代中外诗歌的现状。这又是一个大话题，我后头可能都多多少少谈到这些问题。第五个问题是诗人翻译诗歌的心得，因为我自己也做翻译，所以大概是想问我对翻译有什么心得。没有什么太多的心得，当然，如果话赶话催出来，能有一些想法，但是，一会儿看看从一个什么角度来谈这些问题。第六个是如何避免诗歌在翻译中语音美感的丢失，可能跟诗的不可译性有关联，不完全是一个话题，但是有关联，就是说一经过翻译，好像语言的这种语音美感，我可以把它换成比如类似于诗的音乐性的丢失，会丢失，但是，丢失也没有那么可怕。就是说，你总会有一点别的招。这些话题我都尽量包含在我的题目里，我这个题目里边包括了中国当代诗歌，又包括了一个话题叫作作为世界诗歌一部分的中国当代诗歌，这个是我准备跟大家谈的内容。

既然各位朋友都是翻译家，我们就是同行，我们就是交流一下，因为我们每个人还有别的角色，比如我自己除了是做翻译，我也写我自己的东西，也做我自己的研究，也玩我其他的领域的东西，那么各位朋友，我相信也不光是在做翻译，你们也玩别的，但是有一部分咱们是交汇在一起，但是不管怎么说，我们交汇在这一起这个部分，我们就是同行了。所以我还是先从翻译谈起，然后进入中国文学的一个话题。大家既然是做翻译，我看大家的简历，就是那个表格里边大家干什么，从事哪个语种的翻译的时候，我当时就心想，大家虽然都是从事翻译的，但是好像在做翻译的时候，那个性质有点不太一样，就是各位朋友之间有点不太一样。其中，我就发现有的朋友做的翻译是中文翻外文，当然大多数朋友是外文翻中文，这个都是翻译，中翻外和外翻中这都是翻译，但是，从我个人的有限的认识，我觉得应该遇到的问题不完全一样，所以这个也是五花八门的岔开的东西，应该是遇到的问题不完全一样。为什么说不完全一样？我们大多数人的翻译是从外语翻成中文，实际上你要求的你的对于外文的理解力，对中文是要求你的表达能力，理解力跟表达能力不完全一样，挂钩，但是不完全一样。从这个中文翻外文，我自己一直都害怕，因为这是大能力，我本人并不把我自己的诗从中文翻成外文，我自己有译者，有的译者好一些，有的译者稍微有一点问题，就是他们的工作，好在我懂这么一点外语，所以我也观察我的这些译者他们怎么工作，这是一个挺有意思的事情。

如果我们干的活是把中国的作品翻成外文，这个就意味着你中文的理解力一定是没有任何问题的，同时，也意味着你的外文的表达能力是一个外国人的表达能力，这个对我来讲太过分了，不是太过分了，就是我做不来，我个人的能力有限我做不来。为什么这么说？因为如果是做文学翻译，外语就是说不是你的母语。外语，既然是外语，一定都是学来的，那么如果你是在中国学，你一定是跟着老师和课本学的，所以基本上，我个人来讲，比如说我学英语，我也学过法语，法语基本上忘得差不多了。我就拿英语说，我了解的这个英语，我管它叫课本英语，什么叫课本英语？就是意味着正确的英语，就是说我说一句话，我这个句子，应该这个句子结构是对的，然后我要说正确的英语，我怕人家笑话我，第三人称单数你加s，你不加s的时候，别人说你这说的什么打工仔英语。

但是，如果你真是学外语的人，你对外语的态度就会认真一些，就不会仅仅用五十个词就要讨论世界大事，讨论天下大事，或者是一口打工仔英语在大家都喝着葡萄酒的地方就开始张嘴演讲，那个有点不太敢。由于我们学过这个东西，我们对这个东西有一点敬畏，就是你知道这里边的深浅。所以这样一来，对我们来讲就有一个麻烦，我们学的是课本英语、课本法语、课本俄语、课本日语，都是课本。课本是什么意思？是正确的。正确是什么意思？正确的东西不一定是文学的。麻烦在这儿，就是正确的东西它和比如说外国一个作家自己使用自己语言的时候，那个感觉是不太一样的，我们用中文说话我们知道在中文里，我们是可以翻跟头的，我可以乱说，我可以故意把话说得拧巴，故意把话说得磕磕绊绊，我故意把话说得不通，我可以说一句不通的句子。但是，依然能懂，在你的这种语言里面依然是有效的。做翻译的时候也遇到这个问题，如果我们把中文翻成外文，只是翻译成正确的外文，这个东西是没有表现力的。那么，也就是说，比如我们想介绍一个中国诗人到，我们随便举个例子，到格鲁吉亚去。你翻译成当地的语言，你翻译的是干巴巴的正儿八经的一个当地语言的话，文学的表现力就没有了。除非你是在当地生活了很多年，你已经跟当地生活完全融为一体了，他表达什么你表达什么，连他骂人你也跟着骂人。

有一次我是在英国参加世界作家大会，在爱丁堡，世界作家大会里其中有一个讨论的题目，全世界请了五十个作家，那么这五十个作家讨论的题目，其中有一个题目，文学需不需要一种民族主义，就是有没有一种民族主义的文学？大概是这样的一个题目。我以为这是一个给第三世界预备的话题呢，因为第三世界总是遇到民族问题、民族文化、民族矛盾。所以我就以为是那些来自第三世界国家的作家要发言，结果我没想到那个是在英国开会，所以首先是苏格兰作家在攻击英格兰作家，然后英格兰作家回敬苏格兰作家，然后两边就开始吵起来了，吵起来就开始骂人了。一开始我还听得懂，骂人，后来我就有点听不懂了，我就知道我这英文不够用了，就是说他那个骂人是考验一个人外语的，就是你究竟是什么水平的一个试金石，天底下最会骂人的人你们知道是哪儿人吗？印度人。有一次我在意大利，住在一个地方，然后也有各个国家的作家、艺术家，我们大概有七八个人，每一个人都把自己民族的那个骂人话拿出来教给别人，当然我的就是操，然后他们那些人全学会了，满园子的白人黑人都会说操，比如说每一次要吃饭之前，或者是拿东西之前，那个嘴里冒出一个字就是操，就是特别逗看着他们。轮到印度人，那个印度人说我这个教不会你们，我说为什么？他说印度人骂人太长了，他不是一个音，太长了，我说为什么？他说当他要骂你的时候，他是把那个动作给你描述一遍，我说那这个太费劲了，他等于给你讲一个故事，他骂人他说这么骂，如果印度人在街上开始破口大骂，他是长篇大论地骂人，那个长篇大论是在给你讲一个小说，一个短篇色情小说，讲出来。

所以，各个民族的情况有点不太一样，所以骂人真的是考验我们的外语水平的一个，这个不是做外语、不是做翻译的人一般不太了解这个。做翻译，你就会遇到这情况，你遇到小说，遇到翻译小说的时候，翻译小说尤其是那种比较、比较草根的生活状态当中长起来的那些小说家，他那个底层语言太丰富了，他那个土语，因为底层语言里面那个土语有许多实际上就是骂人话。有一次，我有一个朋友跑到加拿大去，然后他收集加拿大的某一个词，我就不说哪个词了，一个特恶心的词了，中文大概就是两三个表达同样这个意思，在加拿大有五十多个词是表达这个意思，他后来给我列了一个表，他给我写了封信，那个时候还没怎么开始用电子邮件，他给我写了封信，那封信整个是说这个词在中文里边没什么太多的表现，他是收集了五十多个这个词。我当时目瞪口呆，我想怎么会是这个样。还有一个词，这个当然是各种文化，比如在西方没有那么多的词，但是在中文里边这个词太多了，比如说“我”这个字，英文就是I，可是在中文里，你说我，吾，在下，俺，咱，反正就好多这个，阿拉，欧，欧也是我，反正有好多这个我，这个也特别逗，反映出文化，就是为什么在中文里边有那么多的“我”，而中文本身又不是特别自我的一个语言，那么西方人是特别的很自我，而且个人主义，他要求我怎么样，我怎么样，但是他就是一个I，而中文是一个讲究智人无我，或者是什么，实际上那个集体也会把个人给剥夺掉，但是关于我的这个词特别多。

这个东西，就是作为一个文化思考的对象，一个跨语言的文化思考的对象，你会觉得特别有意思。所以，我想说的一个东西就是，两种翻译，从外文到中文，从中文到外文，这个还不太一样。因为不论做哪种翻译，最终都是希望自己的翻译成为一个有效翻译，否则的话就是无效翻译，这个我也见过很多，无效翻译，翻也翻了，但是没有任何意义，白干活，就拿点钱，你就拿点报酬而已，这是一个情况，就是先区别一下中翻外和外翻中。

然后就涉及到，实际上我已经涉及了，我把翻译分为三种类型，哪三种类型？一种翻译我管他叫职业翻译，那么在国外这种翻译很多，出版社找你，说你能不能给我们翻译一本中国的小说？这个小说据说最近在中国卖得很火，翻译家经常是为了挣钱，他们就答应来做这个事情，这就等于是个活，这个东西叫行活，这个行业的这个活，行活。做行活这帮人基本上都是职业翻译，他们出手非常快，一本小说，一个长篇，大概不到一年就能翻完，几个月的时间就能把它翻完，长一点的时间一年左右时间翻完。这种翻译，我真见识过这种翻译，有一次我是在挪威参加一个中国文化周，那里边有小说家，中国去的小说家，也得在那儿做朗诵，中国的小说家读中文，边上有一个翻译是读挪威文，挪威文太小语种了，挪威只有四百万人口，太小语种了。背后的这个屏幕上是英文翻译，那么我就坐在底下听，其他的中国作家我也认识，所以我就去听一下，捧个场，我也在那儿听。我一边听中文的他读的小说，因为我看英文那个屏幕就在我面前，我就也看英文屏幕，我从没干过这种事，一个小说家他们的书，比如翻译成外文以后，然后我还给人家好像审查一遍看看他翻得怎么样，但是那天是一个特殊的情况，我坐在那儿我也没别的事，我又听不懂挪威文，所以我就这么，他读中文我看这个英文。

我发现这个里边问题很大。大概的故事是翻过去了，但是中文的那些细节，在那个英文里是没有的，所以那个小说也就是在那儿朗读一下还行，你要是说靠这样的翻译，忽然就能够在挪威成为一个让挪威的读者觉得这真是一本好的小说，那个门都没有。然后翻过头来，当然我也跟中国的作家说了，我说这上边的这个英文谁干的？谁翻成这样的？他说了一个名字，我说这可完蛋了，我说你要指着这样的翻译闯世界，基本上是闯不开的，这个世界你基本上闯不开，基本你拿到手里没有意义，这个书就是一堆废纸，真的没有意义。他的这个小说的表现力，小说的细节，小说的可感性，那些东西全都没翻过去。

比如我翻译施奈德的诗集叫《水面波纹》，这里边我有一个地方这个词是从法语来的进入英语，车库的意思，我没错，当然是车库，所以我就翻译成车库，后来我的英文译者说，可能不太对，我说为什么？他说这个词在英文里边还有一个意思，老百姓用的，就是离你们家近的那个房子，主要那个房子，不挨着，但是在另外一个地方，有一个放杂物的小屋，这个我自己知道我就完全没法避免这种错误，误译了。

第二类翻译是什么？我管他叫学术翻译，就是第一类叫职业翻译，第二类叫学术翻译，这个东西在大学里边的那些教授们，那些汉学家们，国外的不同语种的汉学家们，他们做的工作，翻中国的东西。中国的大学里边也做这个工作，比如我们研究19世纪英国小说的，又重新翻译一本19世纪英国小说，也可能你的博士论文写的就是这个东西，也有可能是这样。学术翻译就意味着你对你研究、翻译的这个对象做长年的学术研究，有可能你这一辈子也不翻译几本书，但是你围绕着你的翻译做的那个研究，那个功夫是下得很多。这样的情况，在国外的大学里边，你经常能够看到，比如这个人就是研究《三国演义》的，我碰到过这样的，纽约大学，以前我的一个同事他就是研究《三国演义》和《西游记》，美国人，你问他《西游记》，问他《三国演义》，他什么都知道，边边角角的知识他什么都知道，问他比如说孙悟空，因为孙悟空这个形象有可能是来自于印度，印度的史诗里边有一个猴王，然后之间的关系都门清门清的。他是做这个研究的，然后把它翻译成英文。

这种翻译当然是非常的可靠，但是他也有一个小问题，他的小问题是什么？就是他虽然很可靠，但是他的文采有可能不够，这个我们在国外的，比如说美国研究中国的系统里边，我自己知道谁，有些甚至是大名鼎鼎的人物，他们的学术研究很棒，他也做翻译，但是他翻译的比如说中国古诗，实际上文采是有限的。那么这就引出第三类翻译，第三类翻译只发生在诗歌界，就是我管他叫诗人翻译，有职业翻译，有学术翻译，还有一类是诗人翻译，没有小说家翻译，小说家在全世界都不翻译别的小说家，全世界的小说家都不翻译另外一个语言的小说家的小说，但是，诗人们，全世界的诗人们，不是所有的人，但是其中总有一些人是忙活着做翻译，翻译别的语言的诗歌，这也是一个特别有趣的现象。就是为什么诗人总是翻译别的语言的诗歌？而小说家们不翻译别的语言的小说？甚至可以说因为翻译这件事，使得小说家和诗人们的工作的性质的不同都展示出来了，小说家，比如说一个中国的小说家，你没有看到过中国小说家翻译别国的小说家的小说，中国只有一个人翻译小说，就是韩少功，韩少功他姐姐是专门做外语的，所以不是韩少功一个人翻的，那是他跟他姐姐一块儿翻的，除了韩少功没有别的，韩少功是一个特例。

但是诗人里边翻译其他语言诗歌的人也是翻译家的人，实际上是有不少，咱们这次来的朋友里边，我知道也有诗人翻译家。诗人翻译家在全世界都是一个没有被充分讨论，而又存在了很长时间的这么一个现象。诗人们，我们知道艾略特，那么艾略特翻译过谁？翻译过法国的圣-琼·佩斯，圣-琼·佩斯是他翻的，像苏联的帕斯捷尔纳克，翻译过莎士比亚，帕斯捷尔纳克也做翻译。保罗·策兰翻译过曼德尔施塔姆，好多人了，当然最典型的一个就是庞德，庞德又是一个有意思的情况，我们中国人感兴趣的就是庞德翻译了中国文学，他出版《神州集》，但是庞德实际上除了中国文学，他也翻译了《大学》《中庸》，也翻译了《诗经》，整个都是他翻的，当然好多人骂他说糟糕的翻译，很多是不通或者是错的，误译，但是他翻的英文，大家公认的那是最好的英文。然后他也翻译别的东西，比如说庞德也翻法国中世纪南方的一种诗歌，这种东西应该叫什么？游吟诗人，他是这方面的专家，他不光是中国古诗的专家，他也是这方面的专家，然后他也翻译了意大利但丁那个时期的一个诗人，这个人中文没有翻译过，就是实际上国外的很多历史上的大经典，在中文里还是没有译本，尽管我们中文做了很多的翻译，但是我们中文里没有译本，而这个人庞德把他从意大利文翻译成英文，然后你拿庞德的比如中国古诗的翻译做一个对照，你会发现特别有意思，他翻译中国古诗的时候是有点很天马行空的那么翻，他翻译意大利诗人的时候，是一个字一个字地翻的。那么这个时候你会发现，他对不同语言，面对不同语言的时候他的那个态度是不一样的，实际上我们自己给自己划了一个边界，就是当我们想了解庞德的时候，我们了解的是一部分的庞德。

所以为什么诗人们都这么勇于做翻译？这也是一个有意思的话题，我自己在做翻译的过程当中，当然翻译诗歌，一个是学习，你学习别人的工作。另外一个就是你通过翻译做的这种学习，是你那个皮肤跟他那个皮肤是贴在一起的这种学习，否则的话，因为我也读大量的翻译作品，即使是有英文的这个书，如果有中文翻译我也愿意看中文翻译，因为省事，所以我自己都读大量的翻译作品。读翻译作品的时候，你就觉得你离他还是有一定距离，但你做翻译的时候，你是贴着他，你是跟他纠缠在一起，就是他用词的那个小心思，你贴着他非常近的时候，你就可以感受到他那个小心思，为什么用这个词不用那个词，这个词跟前头的某一个词之间是什么关系，只有你做翻译你才意识到这个问题，你不做翻译你就会放过去。所以诗人做翻译这个事，当然还有一个可能，诗歌都是比较短，所以你不需要长时间地保持一个专业的工作状态，你可以三天打鱼两天晒网的那么翻，忙活点别的事，又返过头来翻，所以诗歌翻译可能有这么一个好处，就是对诗人来讲可能有这么一个好处，就是不必在一个月之内一定要干出什么东西来，你可以慢慢地来。

这个是诗人翻译，诗人翻译我觉着足够写一本书，国外也有人注意到这个诗人翻译，但是，怎么说呢？没有太成系统的理论讨论。当然一边做诗人翻译，你一边还可能对自己说诗歌是不可翻的，自己跟自己较劲。这是对于翻译的一个分类，就是不同的工作，我们每一个人可能都属于一个不同的类型的译者，译者和译者之间实际上也不太一样，就像诗人和诗人之间，实际上都叫诗人，其实都差着十万八千里，巴尔扎克曾经说过一句话，他说人与人之间的差别比人和猴子之间的差别还要大。

下边，就翻译这个话题，从翻译这个话题跳出来，我开始讨论一些关于中国文学的情况。中国当代诗歌，但是说到中国当代诗歌之前，我可以说一点更广的，从一个更广的范围来谈一谈翻译。翻译，首先涉及的一个，在他触及文学这个概念之前，在他触及诗歌这个概念之前，他首先他触及的概念当然是语言这个概念，然后，我们中国人现在使用的这个语言叫现代汉语，也有人管它就叫中文，在“五四”时期叫白话，在这个之前是古汉语，我们现在管它叫古汉语，但是在古代的时候人家不管自己的汉语叫古汉语，是因为我们有了白话才管那个东西叫古汉语，人家不觉得自己用的是古汉语。在中文从古汉语到现代汉语的转变过程当中，翻译在中间起了一个很大的作用，一个催化的作用，一个转变的作用。在中国文学界有过这样的讨论，前些年，关于翻译语体的讨论，就是你这个人写的东西，是一个翻译腔、翻译体，我们自己有翻译腔、翻译体的时候，有时候可能没有意识到，但是我们看那个30年代的电影，里边那个主角说的话，你觉着怎么这么别扭，那就是半生不熟的现代汉语，然后他那就是翻译体，就是从外国戏剧里边翻译过来的。

我们不得不承认，真正影响我们中文语言的东西，尤其是20世纪以来，影响我们的东西不是文学翻译，是什么翻译？是马列主义的翻译，马列著作的翻译。如果你们家有个老干部，你们家一定有一套《马克思恩格斯全集》，而且，你爹妈有可能对文学一点兴趣没有，但是他得学马列，你只要学过马列，你就受到马列主义的翻译的影响。

那个翻译的影响，对我们每一个人的那种影响，已经是说不清道不明了，现在已经很难区分你意识当中那种，比如说唯物主义，有神论无神论，资本主义，人的异化，你脑子里边就自自然然地表达出来了，但是这些全是翻译。比如我是美术界的，对不起，“美术”这个词是从日语里来的，根本就不是中文，中文有艺，有术，然后中国古代没有“美术”这个概念，“美术”是翻译的，这是日本人干的，那么，“革命”，中国古代有“革命”这个词，在周朝的文献里边，在《春秋》的文献里就有“革命”这个词，可是我们现在使用的这个“革命”，也是从日本人这儿来的，有一本《外来语大词典》，你一看那里边我们使用的多少词都是从外文来的，这个现代汉语里边，只不过我们慢慢地就没有意识了。

而且中国人做翻译跟比如说日本人做翻译，翻译态度也有点不太一样。日本人做翻译的时候，是经常直接就翻过来了，比如说电话，你跟日本人说，日本人他已经变成日语了。日语无所谓，日语全是横着的，就是横向的直接，就借过来了。

也就是说，我们做文学翻译的，我们总是考虑到文学和翻译，实际上社会生活里边的，社会生活政治生活历史生活，这里边充满了翻译。我们的语言就是被这些东西所塑造，既然我们生活的这个环境里边全是翻译，很多不是全是，但是很多东西都是翻译，比如说我们的日常生活当中，我们每个人都吃水果，吃粮食，那么，这里边哪些是翻译词？哪些不是翻译词？可能大家都没有意识，然后我的英文翻译他是往中文翻的，他也是做翻译，所以他有一次跟我说，他说你注意没注意你们中文里边，凡是一个字可以叫出来，都是你们本来就有的，凡是要两个字、三个字叫出来，全是翻译。他说你看吧，你们的水果，梨，杏，桃，李，这都是你们自己就有的东西。但是，凡是两个字的三个字的，黄瓜、西红柿、葡萄，什么这个凤梨，全是翻的，我说这是啊。中国古代汉语的的确确都是单音字，就是单音节的字，它叫什么东西一个字就能叫，然后变成词以后，所有用词才能叫出来的东西一定都是翻译。

所以我们的生活里边，你自己就会问，究竟是双音节的词多还是单音节的字这种情况多？现在我们发现双音节的东西要更多。所以在我们生活当中翻译的比重一定很大，我们每一个人都被翻译塑造，这个不得不这么讲，因为翻译他除了有词汇方面的影响，也有这个句法方面的影响，有不同方面的影响，刚才我说到的词的这个影响。句法方面，我们现代汉语，实际上是受到西方语言，尤其是受到英语的影响，所以，现代汉语翻译成英文，没有那么难，因为现代汉语那个句法、那个语法，实际上是受到英语的影响。这个东西你跟特别民族主义的人说，他们会跳起来跟你吵，但是你跟做翻译的人一讲都通，因为大家都明白这个情况，我们自己的这个生活就是这样一个被翻译塑造的生活。这个是无论好坏的，就是说有可能我们说这是一个好事，但也有些人觉得这是一个有点问题的情况。

如果是有一个有问题的情况，首先表现在哪儿呢？表现在其中有一个问题，就是一方面我们被塑造，另外一方面，我们也会被翻译，我管它叫带偏了，被翻译给带偏了。这个直接涉及中文阅读和中文写作的问题，这个事情特别有意思，有的时候我们读外国诗歌，我自己觉得最典型的一个例子，比如说读艾略特，我一开始读的艾略特是中文翻译的，艾略特有不同的人翻译过，裘小龙翻译过，赵萝蕤也翻译过，赵毅衡也翻译过，反正不同的人都翻译过艾略特。我读中文翻译的时候，我没有埋怨这些翻译家的意思，因为他们都是前辈，而且我觉得翻得都很好。但是我读中文的时候，我得出一个印象，就是艾略特是一个很难懂的诗人，后来又看那个原文，我很惊讶，我说怎么原文居然比中文还好懂，原文没有那么复杂，但是怎么到中文变得那么复杂了呢？你比如说我们在学术批评里经常用到的一个词，叫作文本，或者本文，“文本”这个词，它英文里就是“课文”，每一个学习英文的人都知道你的课文，但是突然进入文学批评，它变成文本，你以为是一个什么了不得的词，结果它就是个课文。然后你还会发现中文里还有个词叫“语境”，在今天这样一个语境当中，语境是什么？语境就是上下文，然后文本跟语境已经没关系了。你要是读中文的那些理论文章，读蒙了你，好高深这套理论。

所以，我听他们说，德国人感叹，说你们中国人怎么那么热爱海德格尔，中国人特别热爱海德格尔，全是中文的，海德格尔在德文里就难懂，在中文里那就更难懂了。可是这么难懂也吓不倒中国人民，全在读海德格尔，尤其是大学里边，一张嘴就是海德格尔。但是我听翻译海德格尔的人，他做过一点翻译，我就问他，我说这究竟什么意思？然后他就跟我解释，解释以后我发现它好像也没有那么难，因为德文，它涉及德文的一个特殊的造词方法，它可以几个词并在一起，它就成为一个词，它就形成一个概念，这个概念，比如带有了相反的方向的一个意义，但是在中文里你不得不把两个相反的意义给它拆开来，然后这个时候就特别地麻烦。尤其是哲学，哲学的一个基本的要求就是清晰，讨论问题要求那个清晰度，但是你读那个翻译成中文的哲学，那个译者已经是努力地清晰了，但你还是不知道他在说什么，你不能说他翻错了，他没错，就刚才我说的那个文本和语境，那个没错，可是，你连不到一块儿去，这个时候哲学对我们来讲就成了让我们头脑爆炸的一个东西。但是实际上原文没有那么复杂，而且原文是清晰的。

还有小说翻译也是一样，中国人做外国文学翻译的时候有一个特点，这个特点就是每一个做翻译的人都有你自己的文化记忆，比如说您是翻的艾略特、庞德，或者是翻了里尔克，或者是叶芝，或者什么人，可是你从小是背古诗的，这就意味着你的中文的原来的文学准备里，包括了一种文人化的表达，那么，你对于中文，你对于文学的理解，当你试图翻译外文的时候，李白杜甫白居易已经不在了，但是你翻外国诗翻到中文的时候，如果不符合李白杜甫白居易的标准，你就不满意，你就觉着他诗意不够，然后你就开始把他变得非常文人化，把这个外国诗变得非常的文人化。

这种情况已经屡次地出现了，这个情况就变成了，比如说莎士比亚本来是一个野蛮人，但是我们非要把他翻译成一个文人，于是有了朱生豪的《莎士比亚全集》，梁实秋的《莎士比亚全集》，梁实秋那么文雅的一个人，说话娘娘腔的一个人，怎么能翻得了莎士比亚那么一个野蛮人呢？莎士比亚多野蛮，一群好人在翻译坏人的作品，你怎么翻？你没法翻。就是说不一定是道德上很坏，你的语言上，比如我不相信梁实秋先生一天到晚骂骂咧咧的，不会的，梁实秋那么有身份的人，娶的老婆那么漂亮，不可能嘴里边骂骂咧咧的，但是莎士比亚可没准，莎士比亚那是斯特拉夫镇来的一个小瘪三，然后到伦敦混，人，伟大的精灵，人啊伟大的精灵后头，他就开始赞美完人，他就开始赞美女人，赞美女人的身体，那个莎士比亚的诗你要是读他的有些东西特别色情。所以我们已经不了解那个真正的莎士比亚了，我们了解的是一个梁实秋的莎士比亚，或者是一个朱生豪的莎士比亚，那是一个文人化的莎士比亚，不是一个真正的莎士比亚。莎士比亚是一个野蛮人，他野蛮到法国国王路易十四拒绝莎士比亚，我们法国有伟大的戏剧传统，我们有我们自己当时的新古典主义戏剧，我们为什么要这么一个野蛮的人物的东西？所以拒绝莎士比亚，根本就不让你来。德国也是，反正过了挺长时间的，莎士比亚戏剧才进入到德语，大家才接受。所以，如果不考虑这些因素的话，莎士比亚我们每个人都背，但实际上那个不一定是真正的莎士比亚。

所以我后来就建议，因为我读到一本很有意思的莎士比亚的评传，是英国的后现代主义的一个小说家，也是个学者，这个人叫安东尼·伯杰斯，安东尼·伯杰斯写《发条橙》那个人，就是《发条橙》里边有一个细节，一个人一边听着贝多芬的《英雄交响曲》一边强奸女孩，强奸的时候那个音乐是贝多芬，这是后现代主义，他写的一本《莎士比亚评传》。那本书里边讲了太多的莎士比亚的邪门的事，可能让你觉得目瞪口呆，莎士比亚那么邪门，就那么个人，他敢乱玩。

朱生豪哪知道这些东西，朱生豪做了很多的工作，很伟大，但是朱生豪不会像莎士比亚一样那么玩，那文学里边充满了这种玩的东西，充满了游戏，偶然性这些东西。但是我们基本上把外国文学翻得都很文人化，就是李白杜甫白居易，都翻成那个样子。还有一个例子，我前一阵子也举过这个例子，比如说乔伊斯的《尤利西斯》，《尤利西斯》上来有一个小孩上课的情况，那个老师问小孩，那个小孩答不上问题来，他转头看着，我一看中文的那个翻译，中文的翻译是两种译本，大概好像都把它翻译成了差不多是同样的翻法，就是小孩转过头来看着那白茫茫的窗户，白窗户，因为在英文里面显然那个小孩答不上问题嘛，说脑子里一片空白，他一定是看着一个空窗户，但是在中文里它变成了一个诗意的一个词，白茫茫的，一般我们说外头下了雪那是白茫茫的，那是有东西的，但是翻译成白茫茫的窗户，又是一次把它文人化。所以，外国文学进入中文以后，经常变得比它在原文里更文雅，是因为我们自己的译者的文化记忆，是唐诗宋词，然后我们让外国文学往唐诗宋词这儿靠，它就影响到中国的不懂外文的那些读者和作者。

比如说，由于他没有把外国诗歌清晰地翻译成中文，翻得很困难，会影响到中国诗人也写那种困难的诗，诗歌可以很困难，但是这并不意味着你没搞清楚你就弄得很复杂，国外诗歌的那个困难是清晰以后的那个困难，那么中文里你会发现有些人不知所云，这个不知所云一个好的说法，这个叫实验，不好的说法，就是还没弄懂是怎么回事，写作究竟是怎么回事你还不知道。所以，你读中文的文学作品你会发现，会读到一些吓唬人的东西，而这些东西都是从哪儿来的？都是从糟糕的翻译这儿来的，他以为外国文学就是这么吓唬人，就是从这儿来的。所以，这个时候你会发现翻译真是责任重大，所以有时候翻译我就是想说，翻译会把我们带跑，这是我说那个翻译他一方面塑造了我们的语言，另外一方面他又会把我们带跑。

即使在这种情况下，中国当代诗歌依然离不开翻译，当然中国当代诗歌写作的这些人，有一些人甚至攻击说你对外国文学的模仿，但是，这个情况还是存在的，就是说他的写作也受到外国文学的影响。下边，我就要更具体地谈一些中国的诗人，他们受到哪些外国文学作品的影响，然后我要谈一下整个从80年代到现在中国诗歌界的这些变化，以及这些变化跟翻译之间的关系。当然不光是翻译的关系，也有跟社会的变迁、我们意识的变迁的关系，那么现在我觉着前头这个话题主要是关于翻译的，然后我就开始下边那个更具体的话题。好的，我们来接着往下谈，刚才在外头抽烟，跟咱们同学，你们真的是很厉害，大学老师，博士，硕士，自己翻译，像李寒这都译《阿赫玛托娃诗全集》了，连诗全集都翻出来了，这都是非常专业的，我对你们肃然起敬，我还能那么胡扯吗这个？下边我就稍微具体地结合着我们的一些诗人，现代诗歌、当代诗歌和翻译这个之间的关系，我来跟大家谈一谈。中国当代诗歌对于翻译，也有一个接受的过程，这个接受的过程在不同的时代的情况也有所不同，从诗人受影响这个角度来说，诗人受影响这是一方面，到诗人拒绝受影响，就是有些诗人是愿意接受外国文学的影响，有些人经过了一些年以后，他拒绝这种外国文学的影响，那么这是一个过程。从一个大的历史进程来说，我们也大概经历了这么一个过程。

如果是近代以来的翻译，当然跟传教士对中国的文化的译介，跟这个有关系，然后又是《圣经》的翻译，翻译到中文，对中国文化的影响，还有一个就是外国小说翻译成中文，这个影响，就是从外边往中国翻，林纾林琴南，那些人做的，那是最早的翻译的努力。在某一个阶段的时候，外国的东西一直翻成中文，也开始有中国人开始把中国的东西翻成外文，我指的不是大经典，不是指的把中国古代的文化经典翻译成外文，那个传教士已经在干了，我指的是现代诗歌被翻译成外文，然后你发现一个非常有意思的现象，诗人们包括了穆旦，包括了卞之琳，这些人自己把自己的诗翻译成外文，好像要在国外出版发表。

因为穆旦的全集里边包括穆旦自己翻译的自己的诗的十二首英文诗，因为是他自己翻译的，所以那个东西也算原文，他的中文是他的原文，他的英文因为是他自己动手的，所以也算是他的原文。但是你通过看他自己翻译的自己的诗的英文，你会发现穆旦的文学意识里边的很多秘密都在里边，这个秘密，我在那个文章里边已经说到了，比如说他有一个词特别显眼，我们中文里边经常会说到“心”这个字，你老说那个心，我心疼，我心里难受，整个春天装满了我的心，你可以这么说，但是你在英文里你老出现heart那个词，就显得你特别浪漫主义，然后你在中文里已经把自己伪装成一个现代主义的时候，你在英文里忽然露了马脚，你是一个特别喜欢说到你的heart这么一个人。这个里边就露出很多的写作的马脚。

直到80年代以后又开始，大规模地把国外的东西引到中国来，我们中国翻译外国文学，那已经到了一个疯狂的地步，各位都参与了疯狂翻译外国文学的这个情况。我们大概有一个统计，中国每年从美国翻译到中文的书大概有一百本，而美国从中国翻译成英文的书大概是两本，这个比例就是这样的，就是100∶2、50∶1的比例。在这个情况下，你就意识到，美国人是多么不在乎你，而中国人是多么在乎美国人，50∶1的这种比例。当然，我觉得这个不是中国人的错，我一直这么热衷于翻译外国的东西，翻到中国来，说明我们积极努力学习，我们积极努力使我们进步，我们积极努力使我们想了解国外的情况，但是，在这个刚才我说50∶1的比例里，也能够看出一个当代世界的文化格局大概是个什么样。

还有一个我们不了解，我们翻泰戈尔都是从英文翻泰戈尔，泰戈尔的英文是泰戈尔自己的英文，但是泰戈尔实际上，主要是用孟加拉语写作，孟加拉语的泰戈尔比英文的泰戈尔要硬得多，很硬，但是他的英文，因为外语，虽然殖民地语言，但是对于泰戈尔来讲毕竟也算是外语，所以泰戈尔的英语就要软很多，就比他的孟加拉语软很多，孟加拉语真正的泰戈尔实际上是硬的，这个是我听印度两个作家跟我讲的，因为他们都在重新整理泰戈尔的孟加拉语的著作，一个是小说家，还有印度的一个很活跃的年轻诗人，他们两个人都在整理泰戈尔孟加拉语的作品。这涉及一个语言的问题。还有一个问题就是泰戈尔的成功又赶上了一个非常特殊的时期，这个特殊的时期就是，泰戈尔英文出版了以后，第二年就得了诺贝尔奖。

为什么？是因为正好赶上欧洲遇到大危机，欧洲遇到大危机，经过一战以后，欧洲人认为西方文明就完了，所以我们经常看到欧洲人、西方人自己唱衰自己的文明，尤其是经过一战，一下就蒙了，按说我们资本主义都发展到这个程度了，本雅明写的《发达资本主义时期的抒情诗人》写的是波德莱尔，而他所指的发达资本主义，那是19世纪中后期，就是19世纪中后期的西方资本主义已经是发达资本主义了，至少本雅明已经这么讲了，但是忽然遇上了一战，那你这个发达资本主义作为一个文明，就是一个巨大的麻烦。这个时候泰戈尔跑到欧洲去说，你们西方文明完蛋了，你们应该向东方文明学习，那西方的那些知识分子们，随时准备反省自己的文明的人，立刻觉得他说得对。然后他们就开始向东方文明学习，可是泰戈尔这一套在中国，中国人不吃这一套，泰戈尔在1924年跑到中国来访问，一上岸就说我们东方文明多么伟大，东方文明再伟大你这儿也是军阀混战的时候，你说那东西谁信你，只有现在的小资们非常热爱的人，一个是徐志摩，一个就是林徽因，把他请来，还有俩人特别热爱泰戈尔的，一个是溥仪，已经是废了的皇上喜欢泰戈尔，还有一个军阀喜欢泰戈尔，吴佩孚喜欢泰戈尔。所有骂泰戈尔的人全是左翼的作家，包括陈独秀、鲁迅、茅盾、郭沫若、闻一多，全在骂泰戈尔，不是骂泰戈尔，就是说我们不需要这个人，我们不需要他的那套说教，我们中国正要从这种军阀混战的状态当中走出来，正要向西方学习，怎么来了这么一个人呢？

可是泰戈尔这个时候在西方他就很成功，我们现在把泰戈尔翻译成中文，但是我们没有翻译过那些吹捧泰戈尔的文章，就是西方人写的，包括叶芝写的，包括弗罗斯特写的，庞德写的，吹捧泰戈尔的文章我们都没翻译过，如果把那些东西都翻成中文，你会发现太有趣了。泰戈尔在西方成为这么大一人物，那他必须成为这么大一人物，因为他正好赶上了西方的危机，所以他就得诺贝尔奖。

我们知道，在翻译的背后，文化的差异，历史背景那个复杂性，你对于20世纪西方文化危机的理解，你只有把它搁在一起，你才能讨论这个问题，否则的话没法讨论这个问题。现在在印度，印度人还会跟你讨论泰戈尔，是因为泰戈尔是一个太大的话题了，跨不过去。当然你真正到泰戈尔你会发现他写作是有一套写法的，我也去过加尔各答，我也去过泰戈尔的故居，而且我在泰戈尔的故居我一下就撞上了英国得过布克奖的一个黑人作家，非洲的，后来跑到英国去，然后在英国写非洲的文化，然后他得了英国的布克奖，也在那儿逛泰戈尔故居呢。

泰戈尔他生活很好，大宅子，很气派，一看就是有钱人的家族，从他的故居出来走一百米到大马路上，就是一个破烂的印度，可是你在泰戈尔的著作当中，你只看到东方的好了，在他的诗里边，你看到是东方圣人的形象，但是，泰戈尔家门外的那个街上的破烂，泰戈尔选择不见，选择不看，选择不写，泰戈尔就是这么干，你现场一看就知道他的那套策略是怎么回事了。所以这个东西里边，太有意思了，太复杂了，东方人怎么对付西方人，当然背后也有西方人怎么对付东方人的这一套游戏，人类的这一套游戏。这里边我是顺便地说到泰戈尔，因为这是一个太大的麻烦了，对于我们理解世界文学，所以说到这个。

把我们自己的东西翻成外文，这个任重而道远，其中最主要的一个问题就是，你得了解人家的文化现状，你才能产生这种有效的翻译，这就是一个过程，从外翻中，到自己翻译自己，翻成外文，然后到再一次的外翻中，然后到现在的中翻外，这是一个过程，大概一百年我们是这样一个过程。

那么在整个的这个过程当中，我们的诗人跟外国诗歌，现代汉语诗歌跟外国诗歌有着密切的关系，这个密切的关系里边，我就随便举一些例子吧，比如说鲁迅，鲁迅跟外国文学的关系，我们都讨论的是鲁迅跟中国的关系，我们很少讨论鲁迅跟外国文学的关系，我们也讨论比如鲁迅翻译了俄国的什么《死魂灵》，硬译，我们会讨论这个东西，但是鲁迅跟外国文学之间的他究竟有什么关系？他有一个小说里边，就说一个人在街上看见有人卖儿卖女，看见一个小女孩，说那个小女孩脏兮兮的，鲁迅在小说里说这时候一个财主走到边上，他看到这个小女孩，心里边就过了一下，他也没买这个小女孩，他说这个小女孩虽然脏兮兮的，但是长得并不难看，所以他总是在心里重复一句话，叫作咯吱咯吱洗一洗，就是说要把这个女孩洗一下，挺漂亮的，应该弄回家去，这是鲁迅的小说里写的。

然后，实际上这背后就意味着，鲁迅知道潜意识这个词，就意味着鲁迅知道弗洛伊德，尽管鲁迅翻译的是厨川白村的《苦闷的象征》，但是，因为鲁迅原来学医的，他多多少少会知道弗洛伊德的这套理论，只不过这套东西在讨论鲁迅的时候完全是个盲点，大家不讨论这些东西。现在也有很多人讨论鲁迅的《野草》。鲁迅的《野草》跟法国的散文诗之间的关系，也没有被广泛地拿来讨论，有些人提到，但是没有人广泛地讨论。这就意味着一个研究鲁迅的中国学者，按说你应该对法国的散文诗非常地清楚，而散文诗究竟是个什么东西，我们可能也不清楚，散文诗这种东西，它已经是一个现成的概念了，但是散文诗这个概念从什么时候诞生的？在什么样的条件下产生的？实际上这个我们不懂，散文诗的出现时间没有那么长，散文诗的出现就是一个翻译行为造成的结果。为什么这么讲？我们知道比如说但丁的《神曲》，翻译成英文，翻译成法文，翻译成中文，《神曲》是三联韵，一万多行，押韵这件事，说起来容易，想一想就能让你发疯，中国古代的诗歌也押韵，比如说你可以甚至押五百韵，押五百韵还能忍受，押一万行的韵，那人就疯掉了，天天你就押韵吧，四行押个韵，八行押个韵，这都可以忍受，五百韵也是可以忍受的，然后中间还换韵。

由于押韵，由于它是有格律的，所以翻译成另外一种语言的时候，很难永远满足它原来的这个条件，所以，押韵算了，那就不押了，格律，算了，那就不格律了，于是就变成散文了，所以但丁的《神曲》翻译成不同民族的语言的时候，经常变成散文译本，然后我们看中文里边也是散文译本，而且我甚至觉得中文的散文译本是译得最好的，就是王维克的译本，王维克是华罗庚的老师，王维克译的散文我觉得是译得最好的，后来田德旺也翻译过，朱维之也翻译过，而且田德旺是直接从意大利文翻译成中文的，我曾经在一个场合见过田德旺老师现场背诵，大段地背诵意大利文的但丁的《神曲》，了不得，但是这几个译本你比较一下，其实王维克的译本是最好的，王维克那译本里边可能是有一点误译的地方，但是为什么是最好的？因为田德旺老师和朱维之老师，他们的现代汉语比王维克的更成熟，但是，恰恰王维克那个不那么成熟的现代汉语，翻译一个大经典是对的，就像《圣经》的翻译，比如我们读中文的翻译，我们读的最好的一个版本，一般我们接受的那个版本是官话和合本《圣经》，官话和合本《圣经》的那个汉语，既不是古汉语，也不是现代汉语，它是一个介乎于古汉语和现代汉语之间的一个人造语言，不是日常用的语言。由于是人造语言，又用来翻译一本圣书，是对的，是合适的，这个《圣经》是一个天上来的书，所以应该有一种感觉，《圣经》那个东西叫微言大义，《圣经》的那个风格，语言并不复杂，但是实际上不好翻，把握的那个语言的尺度，把握在哪儿？一个什么样的状态上，才能够把一个圣书的感觉翻过来？它可不是个世俗的书，那种感觉是不好翻。

中国的这些诗人，很多的诗人都受到国外的文化影响，鲁迅受到法国散文诗的影响，而法国的散文诗其实也没有多少年的历史，波德莱尔，从波德莱尔《巴黎的忧郁》开始，所以鲁迅当时使用散文诗这个形式，他是一个很新鲜的写法，当然，如果一旦有了这个概念，你可以回溯，我们说汉代的赋也是散文诗，这是回溯，你看比如说英文翻译的汉赋，英文翻译的文选，国外有人做文选，巨大的翻译工程，文选我那儿只有一卷，他们计划是出多少卷，这一卷里边只包括了三篇赋，全是注释，三篇赋就出一卷，全是注释，那它整个文选得出多少卷，我也不知道，这疯了这个，但是国外他们的学术，有些人做这种工程真就做这种工程，人家的学者你就看吧，中文里没解释清楚的，英文的那个注释，因为我自己以前在学校里我讲课的时候，有个别地方我不懂，中文的注释我找遍了，不明白，我就看英文的注释，我就能懂，我就明白是怎么回事，他研究到哪个程度。

所以我们回溯，把汉赋也当成这个叫什么？散文诗，但是实际上这个散文诗的概念是一个新概念，所以对鲁迅来讲这也是个新概念，鲁迅等于在当时玩先锋派，但是我们没有人从这个角度来看这个鲁迅。除了鲁迅，比如艾青跟维尔哈伦之间的关系，他也翻译维尔哈伦，比利时的一个诗人，冯至跟里尔克之间的关系，那么，穆旦，典型的跟奥登之间的关系，现代诗歌里边，跟国外的这个诗歌的关系，翻译之间的关系，他们有些人自己就能做翻译，冯至也能做翻译，穆旦也能，基本上艾青、鲁迅、冯至、穆旦全都自己做翻译，卞之琳，都是诗人翻译家，鲁迅离这个概念稍微远一点，但是鲁迅也翻译很多东西。

我一直觉得，我没写过文章，出门我也没说过，保罗·策兰在中国有这么大的名声，怎么可能？因为保罗·策兰是没法翻的，我那儿有一本保罗·策兰的德文和英文对照的诗集，我就试着看他的英文，因为他那个英译者很好，那个人翻译了保罗·策兰，同时也翻译了荷尔德林，就是荷尔德林和保罗·策兰是同一个英语的译者，然后这个人在英语世界也得了好几个大奖，翻译的大奖。我就试着从英文看那个德文，他的那个节奏，那种大概的发音，我能够感觉到，我觉着那种东西，包括他在英文里的怪语言，基本上不可能在中文里呈现，怎么居然在中文里还呈现了，我觉着这怎么可能？保罗·策兰的语言是抗拒翻译，你要说诗歌不可译，这还就一般而言，保罗·策兰的语言抗拒翻译，那不可能翻译的，不可能翻译是因为他自己把那个语言给改成一种，他把语言的公共性给改掉了，你把语言的公共性改掉以后那怎么翻？我懂你也懂才能翻，没有公共性就是自言自语。

在美国，有这么一个小圈子，这个小圈子是东欧、俄罗斯流亡到美国的一个小圈子，这里边包括了谁？包括了布罗茨基，包括了米沃什、温茨洛瓦、扎加耶夫斯基，包括现在查尔斯·西米克，全是这个小圈子的人，然后跟这个小圈子挨得比较近的还有一个沃尔科特，沃尔科特实际上跟东欧这套没有什么太大的关系，但是跟他们私人关系挺好。这个小圈子的能量巨大，非常大的小圈子，这个里边布罗茨基和米沃什都得过诺贝尔奖，所以他们对于世界文学，

甚至有一种控制，就是他们推谁，称赞谁，让谁在西方出大名，出版社直接听他们的，能量特别的大。然后这个小圈子的人在美国的文学界，因为美国有盎格鲁-撒克逊这个系统的，这是正宗的本土的作家，实际上矛盾很大，当然我也认识那个罗伯特·哈斯，罗伯特·哈斯一直翻译米沃什，他说起米沃什来充满了情谊，就是对米沃什的回忆。

那么不跟米沃什和布罗茨基一个圈子的也得诺贝尔奖，是谁呢？帕斯，帕斯和金斯伯格跟布罗茨基那个圈子没有什么太多的交集，那是另外一个圈子。然后北岛就是跟这个圈子的人好，就是跟金斯伯格、帕斯这都是老朋友，但是跟那个圈子就弄不到一块儿去。然后那个圈子那些人，东欧人，那是势力很大，东欧的作家在发达资本主义世界势力非常的大，中国不太清楚那边的文化局面，所以我们就直接翻了布罗茨基、米沃什，我也热爱米沃什，我没有说他们不好，我只是说他们这个圈子的问题。他们的影响范围是世界性的。

还有一帮子人是什么？全世界的犹太人，也是世界性的，就是你在阿根廷遇到的一个犹太人，有可能跟柏林的犹太人有密切的关系，就是他有国外他们自己的文化社区，互相之间都是穿插的。你要是个东欧人，再加上你是犹太人，你可了不得了你，你在国外文学圈那个势力不知道能大到哪儿去，这个不完全是一个写作的问题，这是文化政治的问题。你像纽约有一个地方我在那儿做过朗诵，就叫92Y，这是美国一个出版社把我安排到那儿去做朗诵，我一看他们的名单都是谁来？全是那些大名字，但是背后是犹太文化和东欧文化，和东欧犹太人，如果各位去纽约，有几个地方值得一看，你就去三个地方，一个地方那块儿每星期都有朗诵，而且都是好诗人。我说你还可以去一个KGB酒吧，那是一个地下酒吧，你到那儿妖魔鬼怪什么诗人你都能碰到。还有一个就是92Y，这个是更高大上了，是东欧犹太人的那么一个地方。

所以，因为我们对他的文学现场不了解以后，我们就是按照他的文字呈现出来那个序列，就开始翻译，翻译了布罗茨基，翻米沃什，翻了米沃什翻扎加耶夫斯基，翻了扎加耶夫斯基翻这个什么温茨洛瓦，全是一个小圈子里面的人，我们就跟这小圈子干上了，我们就以为他们就是一帮最厉害的那帮诗人，不是，这个东西你跟谁说也说不清楚，因为这个是整个的一个文化地图的情况。所以，有时候我们对外国文学的误会，里边包括了对于世界文学地图的误会，有时候没办法，文化交流里充满了这种误会。

比如说，我很熟悉海子，海子被认为是很中国化，喂马，劈柴，都是这个东西。可是海子喜欢谁？海子喜欢的，他写过一篇文章叫作《我热爱的诗人荷尔德林》，网上哪儿哪儿都是，每年到3月26号，蹦出来一次《我热爱的诗人荷尔德林》，你去德国，然后你去特里尔那个小城，别人就会给你指一个楼，那上面一个窗口，说你看那个窗口，我说为什么要看那个窗口？说那是大学宿舍，以前住着荷尔德林、黑格尔和谢林，三个人住一个宿舍，荷尔德林、黑格尔跟谢林住一个屋，那荷尔德林，他跟思想之间的这个关系是一个什么样的关系？当然荷尔德林没有变成黑格尔那样，他没有成为黑格尔那一套东西，也没成为谢林那一套东西。但是荷尔德林对于古希腊的认识，你在荷尔德林自己的诗里看到，他要返回到古希腊，回到古希腊成为希腊众神的一部分，中国人我相信都不具备这样一种理解力。所以，你看到的荷尔德林，就是荷尔德林还乡，就是荷尔德林有一种还乡意识，但是荷尔德林还的那个乡是古希腊的那个乡，然后这个时候就涉及你对古希腊了解多少。

我们又说起来古希腊是什么，萨福，或者是古希腊的那几个悲剧作家，再加上一个戏剧作家阿里斯多芬，古希腊的哲学家，柏拉图，亚里士多德，反正我们对古希腊的概念就是这样。但是，这个是纸面上的古希腊，这是书面上的古希腊，古希腊一定是一个立体的古希腊，那么他那个立体的古希腊才生出这些人物来，而且生出的是古希腊文的那个古希腊，还不是翻译的古希腊，所以这个时候，荷尔德林所梦想还乡回到的是那个古希腊。你真正到了希腊，你在希腊的街上走，希腊过去的石棺，不是雅典，就是在小岛上，在一个什么小破地方，就扔在那个街边上，也没人管，因为就像中国似的，我刚从陇南回来，然后你在陇南发现那个摩崖石刻，当地人说你快看这个摩崖石刻，宋朝人刻的，没人告诉我，就从那儿过去了，古希腊那些东西扔那儿。

荷尔德林梦想的是古希腊，然后荷尔德林的那种宗教情感，他驾驭语言，他发明语言，他为了靠近这个古希腊，他把自己的德文修改得已经不是一个日常的德文了，已经开始靠近那个古希腊的那个德文了，靠近希腊文的那个德文，那个中国人哪儿懂啊，中国人不懂这个东西。所以有的时候我们就是讨论起这个文化问题的时候，那里的那个偏差真是太大了，德国人做翻译和美国人做翻译，他们有一个优点，这个优点是什么？德国人为了翻译古希腊的著作，他们发明了一套德语，这套德语不是日常德语，他用他发明的这套德语，就是靠近希腊文的这套德语来翻译古希腊的东西。那么美国人，加里·斯奈德开始翻中国古诗是怎么翻的？为了翻中国古诗模仿中国古诗，他尽量地使用英文当中的单音节的词，就是这些单音节的词，因为中文是单音节的，他认为中文是单音节的，所以他尽量用单音节的英语的词来翻译中国古诗，你能想象那个结果是什么样的？读那个英文的翻译，那个节奏感，就跟读中文的节奏感似的，非常好。当然他丧失掉一个东西，丧失掉什么？就是他虽然把节奏翻过去了，但是中国古汉语，古汉语是非常华丽的语言，非常有形式感的语言，那个翻不过去，完了，那个翻不过去，但是英语里的，凡是从盎格鲁-撒克逊系统下来的这个英语，都是短音节，从罗曼法语里下来的那一套，那是多音节，这不是盎格鲁-撒克逊的本土的过去的语言。那么所以翻译寒山寺，他就玩这一套，五言诗，我就用五个词来翻，你就觉着这个好像还挺好，感觉挺好。

所以，我至少在德语里边、在英语里边我知道有这样的翻译家，为了翻译你的文化，他要改造他自己的语言，这个是非常伟大的翻译家，就是他的态度，他翻译的时候做的，他对语言的态度，了不起，非常的了不起，我真是肃然起敬，我对他们的好的翻译家的工作。现在，美国有一个汉学家，他可能是受到他们的启发，这个人中文名字叫石江山，在俄克拉何马大学，他不是教翻译的，他教写作的，他带着一帮美国学生用单音节的英文字写诗，然后用英文写五言绝句，七言绝句，我读着觉得逗死了，太好玩了，他把翻译的这一套东西变成一套语言实验，变成一套新的写法，就是从翻译直接又回到创作了，太有意思了。我想在中国，由于我们对翻译本身作为一个文化的理解没有那么丰满，可能我们也就没有机会在我们自己的写作当中做那么丰满的实验。有时候我也觉得很沮丧，就是在大学里边，我也去不同的大学，他们做的那些工作，其实能够开拓的余地特别的大，但是如果，比如说我们在别的地方不能够使我们的大学教育有一个起色的话，至少我们在玩语言上我们是可以的，在你的中文系，在你的外文系，这是可以玩到这个程度的。然后，从语言这儿，后头透露出来的问题，绝不仅仅是语言问题，也包括了文化问题，包括了社会问题，包括了政治问题，包括了思想问题，只不过就是以语言作为一个承载。

所以，各位朋友，虽然咱们自己是做翻译的，但是咱们能够做的事情绝不仅仅是翻译，翻译这种东西向一个社会的那种文化的延伸，一定是一个强有力的延伸。