在1930年代现代诗派的艺术竞技场上，每一个诗人都有自己的独门拿手戏。戴望舒风格清丽蕴蓄，醇净自然；卞之琳冷凝幽秘，貌似清水实为深潭；何其芳婉约空灵，有着如姻似梦的境界；废名充满盎然的禅趣，亦美亦涩；林庚用原始语言传达清丽幽邃的情思，洒脱醇冽；施蜇存善写意象抒情诗，诡异飘渺；李广田朴实浓厚，自然大度，是典型的“山之于”；金克木意境苍老；南星深婉精微；番草如透明凄清的残月……堪称姚黄魏紫，各臻其态。诗派中的一个个抒情分子，犹如天空中一颗颗闪烁的“星辰”。它们中有的耀眼夺目，有的忽明忽暗，有的一闪即逝。对之人们不能等量齐观，但也不能因为前者的耀眼，就忽视或无视后二者的存在，正是这些“小”诗人和“大”诗人交相辉映，才共同织就起了诗国银河的烂漫与辉煌。所以，历史不该遗忘那些平素不大为人注意却同样重要、个性鲜明的严肃“星辰”。

从乐山走向世界、享誉中外的翻译家曹葆华（1906-1978），在1930年代原本是一位多产的诗人。仅仅在抗战之前，他就出版了《寄诗魂》《灵焰》《落日颂》《无题草》等四本诗集。

1920年代末，曹葆华就开始了缪斯之恋，只是那时他尚在新月诗派的荫蔽之下。当年，他这匹“千里马”对自己的“平庸”、没有才华近乎绝望时，是“伯乐”朱湘及时的肯定与鼓励，才使他驰骋诗坛的。受闻一多、徐志摩等新月诗人的影响，他那时主要歌唱不安定灵魂中纯洁的爱情与失恋的苦痛，《她这一点头》《寄》《寄诗魂》等就是其中真诚缠绵的个人化声音再现，形式大致整齐，风格热情明朗。

在1930年代初期接受过法国象征诗与英美现代诗的洗礼之后，“清华诗人”曹葆华跃入了现代主义诗歌的创作阶段，无论是内涵探掘还是艺术表现上都有了令人耳目一新之感。应该承认，当时曹葆华一些对现实进行突入、扩张的诗有一定的积极意义。如《落日颂》就裸露着谴责黑暗、渴望光明的意向，它在歌颂落日华贵威严的同时，又乞求它不要落入黄昏的怀抱，让黑暗来统治宇宙。但是大部分诗歌的内在感伤与《寄诗魂》《灵焰》两部诗集仍相去不远，诗中触目即是的“坟墓”“死亡”意象乃充分的明证。如“只听远处几声木柝／叫醒了无家的鬼魂／想来摸抚着死尸恸哭”（《无题三章（二）》）、“半撮黄土，两行清泪／古崖上闪出朱红的名字／衰老的灵魂跪地哭泣”（《无题三章（一）》），它们的出现是诗人这一时期美与理想幻灭后绝望痛苦情绪的外化。再如诗人的名篇《古槐》这样写道：“古槐叶上滴下清凉／阶前黄昏正徘徊着／喝一口苦茶，叹一口气／谁从墙外轻步走过／惹起多年梦中的忧思// 久想浮起一只木搓／漂向那三山外的荒岛／独自守着一斗天地／不见天上掠过慧星／照出古代寂寞的仙魂 // 中年白发更稀少了／飘落在地上铮然有声／多少日子哭泣走过／独在荒冷的角落里／砌造自己晦色的墓碑。”它借古槐及古槐旁影像的捕捉，表现了诗人瞬间的感伤。前二段设置了两个世界，前者为现实世界，寂寥而伴着苦涩与感叹，后者为幻想世界，自由神秘又平和；但是前者却无法逃避，后者又飘渺得难以企及。这两个世界的对立撞击，已把诗人的失落矛盾心理凸现得十分清晰。第三段则进一步将诗人这一心理意向明朗具象化，在矛盾与感伤中只能伤痛地任白发脱落，任哭泣与泪水折磨，以终日劳作为自己砌造墓碑，等待死亡到来。

引人注目的是诗人在理想与爱情的感伤咏叹中，已融入自我的探寻追求与人生沉思的质素，探寻人生意义、追求生命价值已上升为诗人歌唱的主旋律。如《无题三章》（三）：

设想自己游历乱山中

掉了身边古怪的钥匙

归来开不了一椽茅屋

安放下无边空漠的心

（还有多少白日梦

也闪着各样颜色）

设想又怅然回到山中

遍问路上的一草一石

露珠闭了闪亮的眼睛

森林不吐出往日话语

（只有山半的墓碑

镌上了一个名字)

诗传达了一种自我的失落与寻找的主旨。丢了钥匙开不开茅屋的门，无法为无边空漠的心找到归宿，已见出幻灭的悲哀与失落的惆怅；而想寻找钥匙又找不回来的沉思则更见诗人情思之悲凄。以往闪亮的露珠闭了眼，森林也说不出往日的话语，它表明以往诗人心灵依托的自然已发生异化，诗人在那里找不到自己及归宿，于是只有走向人生的最后归宿——永恒的死亡。超越诗的语义表层，就会感觉到诗是对宇宙、人生的思索，表现了人生与自然的异化疏离和自我的丧失，于是要探寻失落的主体探索人生的意义；但归宿的指向却是死亡。这种带有伤感色调的苦涩追寻，赋予了曹葆华的诗一种哲学意义。

  曹葆华现代派时期的诗在艺术上精雕细琢，惨淡经营，在走向思想深邃、诗语硬朗的同时，又诗意幽暗，诗骨嶙响，诗味冷涩，怪僻奇崛，有了“郊寒岛瘦”之遗风。具体说，诗人对待情感力求有距离的不动声色的冷静观照，造成一种陌生的间离效果，它再与象征、隐喻手法结合，更常使诗有弦外之响，令人一时难以捉摸透其深层的指归。如《古槐》中对槐树的描写十分客观，使其植物性特征十足；但实际上诗人要表现的却是瞬间的感伤，咏物之外的内涵必须透过物之描述才可把握，有种“隔”之感觉。再如“如古代的雄主登坐九重宝銮／你披着金黄的龙袍，踞坐在迢远的／高山……我求你，灿烂的神！要高登太空／把下界赫然照管；切莫像愚昧的／庸主，沉入黄昏的怀抱，让黑夜／闯进这辽阔的尘寰”（《落日颂》）。诗对光明的礼赞、描绘是虚写，而对黑夜来临时种种景象的描绘才是实写；至于此中隐喻光明不可得、黑暗猖獗乃是现实，以及当权者并不体恤下情的寓意，则是从字面上很难看得见的。曹葆华诗歌另一个显著的特征，是呈现着时空突兀转换的蒙太奇状态，忽而梦境，忽而玄想，忽而现实，它们的交错合一，在扩大诗的语义与联想空间同时，也线索繁富，令人阅读时很难一下子完全准备就绪，并且必须不时调整视角。如“怎得有一方古镜／照出那渺茫的前身／是人，是鬼，是野狗／望着万里的长空／一轮红日突然陨下”，这是《无题三章》（一）的上段，前三句对人的存在本体、目地、意义的探寻，与高更的名画《我们从哪里来，我们是谁，我们到哪里去》有异曲同工之妙；而至四五句就已由生命的玄想转入自然界的观照，下段就更是人世寻找价值理想的现实情思呈示了。

  《无题草》是诗人现代派诗艺的高峰，也是诗人旧生活结束的标志。抗战后不久，诗人就奔赴了革命圣地延安，诗也随之步入了乐观雄健的境地。

别号“恢畲”的吕亮耕（1914—1974），生于湖南益阳一个没落的书香门第，他体质文弱气度蕴藉，谈吐从容为人淳朴；但一生却命运多舛，行踪飘忽，鲜有定所。

1934年，怀着作家梦的吕亮耕独闯大上海，从亭子间开始文学创作生涯。先是象征派诗歌、新感觉派小说、纤丽奇巧的散文俱写；及至受长相来往的戴望舒影响后，写作重心才转到诗上面，作品在《新诗》《文丛》等报刊上偶露峥嵘。抗战爆发后，吕亮耕腾挪于抗战洪流中，诗思活跃，感受空间不断拓展，相继编报纸《诗歌战线》，办刊物《中国诗艺》，出诗集《金筑集》（另一集《长江集》编好未出），做各家报刊主笔，散文、杂文、诗、专论、小品都写。建国后回故乡益阳做中学教员，1957年被错划为右派，饱受许多折磨与颠沛流离之苦，1974年含冤而终。

吕亮耕在现代派时期作品数量不多。只有《Ottava Rima 四帖》《独唱》《索居》《譬喻》《冬檐下的梦》《低头见》《欲渡之前》等数首诗。这些诗有它们的不足：多停驻于个人天地，咀嚼心灵的情思，诗风狭窄枯涩；过分依赖生活语言，固然亲切自然，但也助长了诗质稀薄的说白之风；传统色彩的浓重，也有因袭之嫌。它们“象征主义的色彩比较浓厚，忧郁、凝重，大多是个人感伤情怀的咏叹”[1]。由于诗人重视艺术技巧又无唯技巧论的偏颇；所以艺术上起点甚高，质量上乘，情深、精美、纯熟，晶莹澄澈，深得象征诗的艺术奥妙，又回荡着强劲的古典风。

吕亮耕此时的诗有较强的象征色彩，由于他注意情景交融，善于创造融感觉、知觉、记忆、表象于一体的民族审美意识积淀深厚的意象，所以在隐与显的艺术表现分寸感把握上，做到了恰切适度，使诗歌含蓄而不神秘，朦胧却不晦涩。如《Ottava Rima 四帖》之一的《眼》：

比目鱼，比目鱼，

——神话中曾传说的名字。

我不敢轻道临渊的羡语，

袖手看盟鸥自来去。

哪是洋洋的鱼乐园？

愿思维是一笠帽，一垂纶，

我好肩一肩细雨不须归。

该诗兴发于此而归于彼，比较理想地结合了古典意象与现代情绪。作者以传统意象比目鱼之“目”生发开去，转看盟鸥自来去，曲喻着对自由的羡慕神往。而鱼生长在快乐国度与“我亦志在乎水”的联系建立和奇妙神思，既能够唤起读者“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”的审美积淀，又更能见出向往自由情思之深切。

《眼》的分析也表明，吕亮耕的抒情诗因为注意运用意象派的艺术手段，所以是感情的而不是滥情的。如《索居》意欲表达一腔念远的愁思，但是诗人没有让它沦为赤裸的感伤喷射，而找到了“远远的秋砧”这一情思对应物寄托。“当寒霜堆上土蟀的破琴／老松也噤无一言／而朔风偏为人送来感慨／你听：远远的秋砧 // 仿佛记起那一个人的叮咛／一句句从砧声里透／梦回后：还塞一声鸡——啼湿了梦中人手绣的枕头。”万物萧索的秋日，单调寂寞的捣制寒衣的砧声，怎能不令孤寂的诗人愁起天涯？微茫惨淡的意趣，借助秋砧的寄托，既不直白又可理解，有种半透明的朦胧美。“一个人”是母亲还是情侣？诗人不直接说出真是聪明之举，在这里不说就是最好的说，是母亲还是情侣随读者想象去好了。

丰富的想象力使吕亮耕的诗常出语清新，活泼凝炼，生活中淘洗出的生动新鲜和古诗词中有生命力的语汇结合，也自是风情万种。如“三峡风吹散两地思／化作断了消息的血潮”（《纤》），“墨色夜流铺了一篇梦／浪啸是海客的枕头”（《海客》），“风动：棂上一片萧萧声／但悲哀再掀不起一页记忆”（《冬檐下的梦》），频繁地比喻，皆属于他人未发的“远取譬”；虚实相生的语句与之撞击，使吕亮耕的诗虽是新诗，但其洗炼其精粹却不让古典绝句。

陈江帆是在现代诗派的核心杂志《现代》上发表作品较多的诗人。他的生平至今不详无论如何是种遗憾；但真正的诗的生命不是靠名字、经历而是靠作品支撑起来的，只是《现代》上的十八首诗，就足以使陈江帆走向永恒。

陈江帆的诗歌世界是阔达的，阔达得包容了现实外宇宙与心灵内宇宙，阔达的笔触伸向了现实、历史、自然、人生各个领地。那里有《恋女》《夏的园林》的恋爱情绪跳荡，有《端午》《南方的街》游子思乡心理的披露；但其间最活跃的是两个角色，即结构诗人人生两极的都市与田园，二者的分别具现与对立转换，使陈江帆的诗爆出了盎然生趣与多元姿彩。

对于都市，诗人有着辩证的认知表现，既宣显了它的威力、神奇、文明的一面，也未回避它的罪恶、繁乱、异化的一面，“都会的版图是有无厌性的／昔时的海成了它的俘虏／起重机昼夜向海的腹部搜寻／纵有海的呼喊也是徒然的//现在，我们有崭新的百货店了／而帐幔筑成无数的尖端”（《都会的版图》）。都市的扩张在诗人笔下是美的，它对大海的挑战中表现出了无限的威力、摩登与人定胜天思想。而像这样的描写：“林荫道，苦力的小市集／无表情的煤烟脸，睡着／果铺的呼唤已缺少魅感性了／纵然招牌上绘着新到的葡萄”（《海关钟》），已蛰伏着对工业化畸形都市文明的揭露批判，对疲惫不堪的劳动者的同情；《减价的不良症》也再现了经济萧条境遇下都市在“大减价”声中的病态痉挛。对都市文化的厌恶以及生存于都市的困惑在《麦酒》中表现得最为充分。它表明在中西文化碰撞的十里洋场上海，知识分子患上了严重的心理失衡症与精神衰弱症。他们在时尚与传统间被置于二难尴尬境地，左右摇摆。既怕“过时”为隔日黄花被社会淘汰，又怕失去滋养之地失去传统，“浮空体”意象具体地外化了这种六神无主、没有归宿的茫然感、失落感与身心分裂造成的衰弱症。怎样抵制“香粉”、“时装”的氛围？怎样抗衡人类异化的都市流行症？诗人的形象回答是“让窗子将田舍的风景放进来”，以真正的自然替代调养十二月的“朱砂菊”的人工自然；而“麦酒”正可以促成从香粉时装组构的时尚中回归自然，显然这里的“麦酒”已成为自然、淳朴传统的象征，只要向自然与纯朴传统回归，即可治愈现代都市文明的衰弱症。在这首诗里，都市与田园自然已完全对立。

正是在种心理背景下，诗人的情感理所当然地趋向了古老淳朴、恬淡安温的田园风情。需要指出的是，作为置身都市的诗人，这种心理意向决非简单的思古之幽情，它是现代人对精神维系、精神家园的寻找，它是诗人意欲领略生命中单纯空明一面的意识冲动。如《百合桥》“月色浮上百合桥／今夜，是我村的社日// 单纯调的二簧低唱着／有感冒性的忧悒开始了// 是海色的鳗鱼阵吗／乌柏路只见少妇的市集 // 我遂有暗然的恋了／载着十年的心和老的心”。它以特定的声、物、色的集合与感情的渲染，以及集市所呈现的幻象，独出心裁而又真切异常地托出游子欲返归牧歌般乡土的复杂情思，它带给人的是情绪的拨动、经验的复活。《窗眺》更具说服力：

丰富田园风的新村，

我安详地住下来。

那映在松林间修洁的庐舍，

备为牧群住的板屋，

不远的荫路与草陵，

屡屡引起我作晨昏的窗眺。

我竞疑虑要成为原始人了，

窗眺的心酿着荒诞的梦——

丛树簇列着星珠的凝眸，

星珠是天国的窗户，

幻想我沿丛树直下，

复倚凭窗户而歌。

窗眺的物象与其说是自然的勿宁说是心境的。前段描写的远离喧嚣倾轧的安详清静冲远的客居环境，是先代文人谢灵运、孟浩然、王维等住过的，诗人对自然田园风光的窗眺，其深层底蕴更是对先贤们精神世界的向往；下段“原始人”的幻想，则是审美意义上的生命感悟。《荔园的主人》坐在篱下，更像坐在温煦宁谧的牧歌里，“五月的荔子园／晚风吹着圆熟的花果”，“一个牧羊的歌女／踱进了篱旁”。上述诗作证明了一个事实：陈江帆是一个寻找现代精神田园的诗人。在当下现代人生的空前焦虑中，读读他的诗对慰藉心灵也许不无益处；当然陈江帆诗歌对古典美的过分依恋，也一定程度上减损了现代诗学内涵的繁富性。

契合着诗情的田园风味，陈江帆的诗大多刻意经营意象，追求情境的画面感，同意象派诗歌的美学原则保持着高度一致，在了解了《百合桥》《窗眺》后这一点也无需多论。陈江帆的诗对意象的呈现有时甚至还带有一点唯美气息，如《灯》面对静夜灯火，已不再夸饰浪漫主义的感伤，而关注它在瞬间产生的那种鲜明、结实、充满活力的唯美特征；《麦酒》意象的奇峭调配在一般诗人那里也十分少见。至于语言，陈江帆走的是戴望舒那种自由又典雅的路线。

玲君（1915—1987）原名白汝瑷。他在现代诗坛上虽一闪即逝，但在 1930 年代却是相当出色的现代派诗人，曾在《现代》上发表过八首诗，出版有诗集《绿》。他的诗倾向于婉约、明丽、牧歌式的乐感，长于轻柔细腻的内在情感的表达，也时而透着来自北国的忧郁与寂寥。玲君的诗是“一束幻想的书简，它是一封封对于世界、人生及其所生活的人的问讯”[2]。而1930年代的人生景况与氛围，又决定了诗人的许多诗都染上了普遍的忧郁流行症。如“风向要把我向，哪一方面吹去呢／我不敢用寂寞来呼唤我的名字／永远是在冬天啊／有没有尽头呢?我不知道”（《寂寞的心》），它酷肖当年徐志摩《我不知道风是在哪个方向吹》中迷惘的翻版。诗人不只心的寂寞如冬鱼沉入冰河，连人的名字也寂寞得沉入记忆深处。在诗人那里，即便是罗曼谛克的恋情也伴着孤寂与失落、抑郁与恐惧，对此诗人也供认不讳，讲他的诗是一束脆弱的记忆，可以缢死在女性的发丝间。《蓝色的眼睛》就有这种情调，它“带着贵宝石的光采／蓝得可以骇人”，使“我没有立即起身之勇气”，对有蓝眼睛的“她”，“我只能用宗教一样虔诚的情绪去注视她”，“只能做一个环绕她的卫星”。这种“永远思慕着”的执著爱恋令人感动，却也不乏伤感与忧郁。

对于生命中的孤寂失落，诗人也在寻找着摆脱的途径。如“午间听骑驴的铃声由远方来／夜间看山的眼睛巡逻似探海灯／我的寥寂，你的冷静，与／山的忧郁，是／三位同一体”（《山居》），诗人仿佛已将自己化入了纯净的大自然，与之结为一体无法分离，以至诗人的诗心“为大山所镣铐了”。诗人这种隐遁山林，虽不乏无可奈何的成分，仍可看出意欲摆脱黑暗之努力。也正是因为他写了许多这样的迷醉自然的诗篇，他在诗坛一出现就被称为最有希望的田园诗人。

台湾学者周伯乃说玲君的诗不在任何一位现代派诗人之下，我想主要应当指的是艺术性。诗人在艺术上的多方探索，焕发出婉约细腻的魅力。

玲君是一个最富有想象力的诗人，他的不少诗都是幻像、联想铺就的华章。如“这里，严冬驾御着载客的大车／轰轰地由远方驰过／山川封锁。草木萧索／一切屋顶也都被涂上了白色……”（《雪》）。乍看题目，不禁为作者捏了一把冷汗。雪，平凡又平淡，吟诵它的诗何止千万，怎样才可以把捉好，有所突破？待至读毕，疑虑顿消。一个传统而古老的题目，被渲染得那般绚烂多姿，诗趣盎然。它成功的关键是超越了现实沉滞，以拟人化的想象飞升获得了无限的灵气。雪幻化成了一个知心的朋友，它接受严冬之神的邀请，随着载客的车辆而来，一切屋顶都被涂成了白色；为欢迎它的莅临，我虔诚而忙碌地收拾茶具，它的到来使屋内顿时光亮开朗，主人欣喜万分；它如同一位少女，沉静、安详而羞涩，怕见灯火，怕见太阳的殷勤，它的到来使花鸟沉静无语地守在一旁；我和它在这静温的甘美之夜，相伴絮语着，共话将来，躲开星光月亮与一切光热，相约“明日你带我去晶莹的冰河”。在交谈的幻想中，地下呈现的只剩下一个晶莹洁白纯净的世界。而这甘美的幻想又会给人多少奇妙的遐想啊! 正是这拟人化的神思妙想，使雪化无形为有形，获得了可以触摸可以感觉的具像实体，实在又超脱，具体又空灵。再有《舞女》，是表现在纸醉金迷的舞厅混生活的歌女“零碎的身世感”，其中心意象“人们舞在酒中”就是靠联想与虚构创造的意象。《喷水池》被诗人想象出的攀升超脱情态，也能让人联想领悟到向上进取的心态、企图，美且朦胧。

诗人也善于起用现代艺术手段，如《铃之记忆》通篇皆由通感构成，它以生花的妙笔博采意象，以喻铃声，妙趣迭出。在诗人笔下，铃声如“海上浮来薄晨的景色”；又如一个老人“翻开辉煌的古代旧事／饶舌在迷茫的夜里”；还如“闪动在吉普色野火旁／那奇异的车铃声音”，“零落如过时蔷薇的花瓣”，听觉与视觉联通已属新鲜，与想象交合愈见别致，它把人的感觉传达得更为细微迷离。《乐音之感谢》的通感运用也给人目不暇接之感。语言的钝化陈旧，是诗歌死亡的前奏标志，要想激活一首诗必须首先激活其语言表现力。玲君除常用意象打磨、妙化语言令人耳目一新外，还十分注意词汇语调与内涵的呼应，《雪》的语言就如同清澈的溪流，从心灵中汩汩流出，似与朋友促膝交谈，娓娓道来，让人倍感温馨与亲切，同内容达成了同构。

可惜的是玲君成功的作品少了一些。

一个流派的形成绝非众多个体的求同过程，现代诗派是由众多音响汇成的合声鸣奏。正是诗派中众多诗人并存互补，交相辉映，增强了流派整体风格的肌体活力与绚烂美感，开拓出了读者多样化的期待视野。