四周记

意识到被四周融化掉是一件快乐的事，是在

生病期间。如同灾祸临头后建立起某种特别

的信仰，不相信庙宇的功能，默祷的魔力，却相信

疾病的作用。一个不错的模型。你可以时不时

去病一次。在病床上，顺便考察一下你的孤独，

嘲笑它，或逗弄它。就像逗弄直立于路边的一条

眼镜王蛇。吊完一瓶水，接上另一瓶，想着跟谁

去谈谈厌倦（护士们太年轻，护工们又忙得

顾不上你）。打开窗户，视野开阔起来，这时

你才有了“四周”这个概念。阳光下的广玉兰树

和芭蕉树，夹竹桃树和柳树，还有一些草本植物及

其他阳光普照之物。你来到外面的回廊上，穿过

坐在那儿的病友们，在各种口音中辨别本地口音。

走近那个陌生的话痨小老乡，不搭话，只是听他。

你来到俯瞰医院的小山上，看见泉眼，看见流水

流动，继而看见它们朝山下乃至远方流去。这是

什么样的一种“四周”啊。它整个儿也在朝远方移动。

幻肢记

童年时，有了“类”的概念，开始量身定制。

我们是我们，你们是你们，不能含糊。先是

通过一场游戏，“猜我们中的坏人”，架腿斗鸡

或打雪仗。而后，不惜暴露各自身体缺陷以

相互认同——我们是左撇子，比别人更重视

左边的感知，你用火烫或针扎那右边，没有

感觉；我们是玻璃人，受不了撞击，不敢

过度使用这躯体，既不敢快走飞奔，也不敢

彼此靠得太近。（给我一个大拥抱，以帮我缓解

焦虑？——这会适得其反。）审美与生活的距离：

看两个同伴手拉手旋转你产生晕眩感；碰到一个

同名的人你感到嫌恶，不肯与他面对。吝啬于

“同类”一词，安然于“囚徒悖论”。成为一个

积极的审美主体吧，他们说，你与躯体，草木与

绿，都是质料与形式。在高速公路上，你来确证它：

立于飞驰的车顶，迎风张开臂膀，这时你会觉得，

不是你的四肢，而是众多新生的幻肢在享受舒展。

弱听记

我的一只耳朵的辨别力弱于另一只。它的

耳孔也小些，里面的皮肤也粗糙些，长满了

细密的绒毛。倾听话语时，它变得次要（平常我

不怎么用它）。在我六岁时，它受过伤，成人后

又受过一次。那些震耳欲聋的声音，该死。

街头演说。广场歌舞。青春誓言和老年祈祷辞。

叹息、倾诉、咆哮，以及音乐。人群中，人们

哭啊喊啊欢唱啊，惟有我呆呆站着，不知道

发生了什么。（接下来又会发生什么？）一束束

声波从外面传进来，在耳畔打着旋儿，在这个

毛茸茸的隧道中被压缩，失去了原有的穿透力和

清新活力，成了黏糊糊的一团。自然之声就是

这样的吗？谁欺骗了谁？是何魔法？谈何优美？

与人交谈，两边耳朵听到的不一致，常被错误地

领会。这令人苦恼，进而令人怀疑一切。我要花

很长很长时间去分辨，而且，还不得不思考其中

的诸种变化。“我是自然之子。”这是一种惩罚。

都是拟真的

笛卡尔说：上帝是被我们设想出来的。进一步

推断：我之外的其他人，也是被我设想出来的。

（连你也是拟真的。）寂静少人的地方，这一点

容易证明：深夜，你走在地下停车场，你明明

看见一个困在车子里的男孩在拍打车窗玻璃，却

听不到他发出的任何声音，拍打声或叫声。真诡异。

这一刻，你感到脱离了现实，甚而觉得，是你被

困在那部车子里。“其他人都是我扮演的。”“作为

一个整体，我从未出现过。”这些话，被人当作

酒话或某种风格的台词。喧嚣人多的地方，比如在

熙熙攘攘的火车站，这种感受则更是强烈。你看见

一个女孩倚着行李箱的拉杆站着，低头盯着她脚上

的露趾凉鞋（脚指甲被涂成了荧光绿色）。她一直

在笑。牙齿挺整齐的，挺完美的。周围人流穿梭，

形成色彩缤纷的漩涡。这情境，没一点儿真实之感。

列车启动了，站台上，你下意识地跟着摇晃了一下，

你推断：这一次可能是，地球重心偏离了500公里。

痛苦小品

痛苦有磁力——在偷偷哭泣或一通大叫之后。

一如通电之后的铁棒。这是物理小常识，也是

久病不愈者应知的生活小常识。你缠绵病榻，

偶尔会在知觉麻木的某个夜晚感受到一丝电击。

小腿被弹起。接着是大腿。或者轮流着来。

尽管同时，你可能会悲从中来，再次想起什么

伤心事。“别碰它，让它在那儿卷曲一会儿。”

这一类痛苦都是转喻式的。这一点像酒精。

淀粉类物质：高粱或菊芋，经过发酵、蒸馏，

变成了另外一种东西。就看你怎么想，怎么

处理这种体验。长久凝视它。搓揉它。卷起

它而后展开，使其熨帖平整。（具体点说，就是

时不时帮他翻个身、给他输液、针灸、说几句

无关痛痒的安慰话。）周围，无影灯的冷光效果。

封闭的无菌环境。“在这儿，我希望保持一个年轻

男人的兴奋。”“不，每次大病一场，我都只希望

有一个满口疯话的酒鬼过来，对着我唱安魂曲。”

视野

理科生的狭窄视野。透过房顶天窗，眺望

星空：找星空的重心，划虚线和实线；找最小

的那颗星星，测波长和密度。这一点与我们

相异，我们像妈妈，他们像爸爸——游轮与货船；

写意画与工笔画；艺术中的情调与艺术背后

的资本；幸福指数与基尼系数。确定某物在那里，

方法很多，有时，我们只需听听它的声音。比如

鸟鸣。听听，但没必要去树枝间找寻那个

发音者。它是什么鸟、鸟喙长什么样、公的或

母的，不重要。（在大比例尺地图上，你所在的

这块地方不存在。）他们却急于弄清一切。若是

单纯听一只鸟儿超过十分钟，他们会心烦，拿起

弹弓，四处找寻它的身影。（抓住一只机器鸟，

边拆边听它叫唤。有什么奥秘没有？）经历了

世间那么多的不幸，我们仍相信这是个真实世界

（黑暗中，你摸到的东西有凸有凹，都像是活的），

不也挺好吗？——他们说：这是个梦，有个期限。

两难说

时间限定了我们。它是一个相当糟糕的发明。

一分钟、一日、一年。怪异的表述法。你做

任何事，都有一个时间表，催促你快点快点快点。

你本来悠闲自在，在街头，享受一个安逸的

假日，一群顽童却在旁边，鼓噪着，耻笑你这个

缓慢踱步的老家伙。（有人在你的身上做记号，

并给你一套特制的衣服，叠得整整齐齐的，“记住

你的编号：302。”）在树林中，看一片枯叶，和上面

的一只蚜虫，一连看上好几个小时，那心情没有了；

在秋日碧空下，躺在甲板上，由着船儿随流水

自个儿去，那心情没有了。如此说来，我们都是

皮影戏中的人物。在那上面，有一根线。悬着，

绷紧着。时间捕获了我们。久了，你会觉得自己

患上了一种怪病——仿佛生下来，你只能仰仗某种

虚无和无限的东西。服用晕动片吗？从这儿飞走吗？

可这也是两难境地啊——倘若，在时间之外的某块

地方，我们被古怪的飞行物劫持了——那也不太妙。

直观图解

看世界，纯粹直观，可能吗？一本书告诉

我们的，将是另一本书。犹如一条胡同通往

另一条胡同。众多相似的胡同。拐弯处、店铺、

门匾、台阶、装束一模一样的行人。路标自相

矛盾。走着走着你就被绕晕了。除非你得到

一张简化的本地地图。由“虚幻现在”看到

“真实现在”，确定你真的——“在这儿”。

自你站立的地方重新定位，找一处岗亭或一幢

标志性建筑。从始于足下的世界到世界尽头。

可以从未来某一天退回来，也可以从十年前、

三年前、一年前依次退回来。罪犯般躲躲

藏藏，轻易不肯现身。（至一本书的结尾，情节

才有线索。书页间有几处折痕，几个脏手印。）

“我记得一个人多年前的临别赠言，嗓音很低、

很温暖的几句话。对于异乡人，它是最好的了。”

当你全身涣散，要尽量朝上感知，聚焦一个点：

头顶发旋——我教一个少年这么关注他的愿望。

雏形图解

留恋一件东西的雏形。刚出壳的小鸡，四处

嗅寻乳头的羊羔、璞玉、雕塑毛坯。我想对

它们说：“在找到更好的形式之前，请继续

完善你们自己。”一个“绝对目的”，总有一个

全新的“开始”——现在有了。然后，需要

一个清晰的路线图——现在也有了。那么我们

去执行，以时间之名。以时间之名可以干很多事，

但往往，开头都觉得新鲜，之后就渐渐疲乏，

比如，让你活八百岁，你一定会受不了，也不会

再在乎哪个人比你活得好。（它是一个来来回回、

没完没了的活塞。是遵从理性还是遵从感情？

永远犹疑在二者之间。）见到美好事物，我就在

内心自我升华一次，放弃那么多疑问。可我依旧

忍不住好奇一个少年如何处理他的欲望。“让他

去赌。输光了，他就开始思考自我了。”“让他

盯着画中的美人看。产生意念移物的幻觉了，他

就不会再有去亲身体验的欲念，甚至成长的期盼。”

问候

渴望一种节日问候。周期性的。始与终循环

的钟摆。虽说这些节日多是人为而设，或为

应景，或为美饰，或为纯粹解闷儿。各种名目。

习性幽居如我，也知道在一天中应做点什么让

自己开心起来。成为一条拟态章鱼如何？往下，

钻一个洞，直达地球的另一边？你蓦然从人家

院子或果园地下露出头来，那边的人会大吃

一惊。“你好。”这问候也太莽撞了。可你总得

想办法安顿自己的那些渴望，回应身体虚弱时

的想象力（过敏体质所带来的烦恼之一。但它能

缓解伤痛）。今天我们就来讨论这条章鱼，它

的猜不透的形态和心思。墨汁的问候语。解放

的语言功能。这样可能更睿智。而在这里，每天

你接收到：电话服务中小姐姐礼貌的问候语，

谦恭地为你打开车门的酒店门童的问候语，撩开

笼子黑布罩时绯胸鹦鹉的问候语（模仿你说话，

嘶哑的，怪声怪气的，令你厌恶自己的口音。）

错误诠释

建立某种戏剧性，在诸事件之间。放大的

剧照和面部特写。若干分镜头组成的全景画面。

老演员式的回忆。很多人喜欢这样。但这是个

梦魇。必须时时自问“此身源于何处”以完成

人格重建。就像重口味的读者，专挑浓艳的章节

来读，眼界有限，无法领略其他章节的平淡之美。

必须为他开一门美学课程，或人体素描课程；

让他转移注意力，去看看冬日滞缓的、漂浮着

冰凌的河水，在冷冽的河水中站那么几分钟——

三五分钟之后，他将领悟到人生是什么。远方

是波浪状的，谷地、田野、山岗。而后，拿出

卫星对比图，在与现场的对比中找差异。成为一个

有信念的人当然好，但这信念会毒害你，到头来

你发现，你过的是一种被人错误诠释的生活。精神

导师、行为矫正师、拓扑学家。秘密的逃跑路线。

你的现在，需要你的过去来证明：你老了，迟钝了，

有人却跑来拉你上台表演，而你竟然还半推半就？

（“头条诗人”总第618期，内容选自《草堂》2022年第3期）

“百感交集，却不知从何说起。”说这句话的人叫吴西峰，是一个陌生的读者（他也是写作者吗？我不知道，但应该是），我不认识他；这是他在解析我的一些诗歌作品时写下的。他能说出这番话，并且对“百感交集”的心理状态坦然处之，不为之纠结和恐慌，可见其熟知阅读的某些后现代观念；只有持有这种观念的人才会说出这番话。

在拙文《体会与呈现：阅读与写作的方法论》中，谈论读者接受时，我也说过与之类似的话：

体会是包括着广阔的感觉领域在内的一种欣赏方式。体会的后果是读者接触文本时产生的“快感”。所谓“快感”是指读者文本接受时心理和生理方面的微妙变化，这些变化常常是莫名的、不可言传的，可以像被击了一拳、被摸了一下或被惊了一颤那样直接、突发；可以是狂喜、惊诧、恐怖、反胃、痛苦、虚脱等强烈的反应，也可以是心动、愉悦、熨贴、迷茫、苦涩、忧伤等微弱的反应；可以是其中一种，也可以是多种“快感”的混合。

处于无言状态或言语状态的“百感交集”即是读者在文本接受时的审美快感，它是复杂的、纷乱的、难以用既有语言命名和表述出来的非知识性的一类人类感受。在上文接下来的阐述中，我给以了这种感受与古典美学观念不同的界定：

显而易见，我此处所言的“快感”是与传统美学的“审美感受”或“审美愉悦”有所不同的。前者是词语间（句子间、句群间）的关系引起的读者非解读性的欢娱，是抛弃意思和理性思索后的读者的反应。而后者却是文学功能性的附庸，更多地源于语言所传递的信息以及对其进行的分类与重组——这样的感受或愉悦是基于理性认识和理解之上的；它是剔除了文本体验后的残渣；或者说，此种意义上的感受即是对丰富复杂的文本体验的篡改与删减。

与对体会的界定一样，我是在诗学意义上使用快感一词的，它是集体性的语言事实与个人体验在某一点上的契合。正如体会不是来自于理性认识和意义判断，快感也并非来自对意思的追寻及共时产生的社会学意义的震撼、悲怆、感悟等情绪。快感是体会的后果，而不是思索的后果。体会和快感都是对思索的回避与叛逃。

故此，“百感交集”中的“感”并非来自对意思的追寻及共时产生的社会学意义的感悟、震撼、悲怆或愉悦、憎恶或热爱等被理性给予图解和引导的情绪，它总是陷于沉默中，会悄然触动读者最敏感的神经和心底最隐秘的角落，令其心潮起伏，却难以用话语概括和倾诉出来——故而才名之曰“百”感。这个“感”不是“感悟”，而是未被命名或难以命名的“感触”，是未被语言统一化和驯化的那么一种感受。有了“感”，却无法说出，无法用现有的语言描述出来，这是什么样的一种感受呢？它是什么呢？它为何会产生呢？难道不正是被语言忽略的、尚未被语言命名过的人类感受吗？——在此我不将它说成是“人类情感”，只说成是“人类感受”，是因为“情感”一词带有十分浓烈的主体认知的成分，是有倾向的，有选择的，经过人类伦理法则审视和考查过的，而“感受”一词要偏中性一些。这种有“感”却说不出来的现象在生活中随处可遇——在生活中它并不陌生，只是在诗歌中它还是陌生之物。现在，保存和呈现这种状态的作品出现了。当读者在疏离传统阅读习性，不再沉浸于解读带来的所谓“审美愉悦”之后，只有这个仿佛来自四面八方的，由诸多不确定的意谓同声交织的，或来自意识深处的无言状态的“快感”在撞击他。这快感，我们是可以称它作“审美快感”的。在读者对艺术作品的欣赏中，“感”是必须有的，且必须处于相互“交集”的那种缄默中。缺少这“感”，则作品有可能（在读写双方认知、感知同构的前提下）是一个失败的文本，“感”是唤起读者共鸣和“创作”的原动力，它是替代传统型读者“理解性共鸣”的一个新的“共鸣点”。

在此我要补充说明的是，这快感虽说并非源自理性的价值判断，不是社会学意义上的震撼、感悟等情绪，但它依然是要归于受群体交往活动影响的人类感知的，而不是纯粹的动物性生理反应，人的心理乃至生理的机能和反应归根结底仍是人类活动的产物，只是这种感知总是混合着诸种不确定的意向、歧义、异见、错觉以及自我对同一性的犹疑和抗拒，常常处于一种互辩的、纷乱的、模糊的、无序的、“失语症”一般的言语化状态。

然而，在我的同乡先贤朱光潜先生那里，这种“百感交集”之“感”的“快感”可能是不能被划入审美意义的“美感”范畴的，至少这种“快感”是不纯粹的。在朱先生的名著《无言之美》中，他认为，美感的态度不带意志，所以没有占有欲，美感与实用活动无关，而快感则起于实际要求的满足。他在批评弗洛伊德的艺术观念时说道：

弗洛伊德的文艺观还是要纳入到享乐主义里去，他自己就常欢喜用“快乐原则”这个名词。在我们看，他的毛病也在把快感和美感混淆，把艺术的需要和实际人生的需要混淆。美感经验的特点在“无所为而为”地观赏形象。在创造或欣赏的一刹那中，我们不能仍然在所表现的情感里过活，一定要站在客位把这种情感当一幅意象去观赏。[……]弗洛伊德派的学者的错处不在主张文艺常是满足性欲的工具，而在把这种满足认为美感。

这种“美感”与“快感”的划分法来源于康德的审美的“无功利性”观念，仍然是可归为古典美学的“有机整体”（组织材料以形成一个有意义的形式）与材料的划分法的，它简化了在艺术欣赏时人类纷繁复杂的心理活动，贬低和驱逐了性冲动、无意识在审美活动中的作用，把典雅高尚的“情趣”——这是朱先生在另一本书《诗论》中使用的概念——与世俗的欲望相区分而独独认为前者是审美的；在他眼里，“希腊女神雕像”是要比生活中的“血色鲜丽的姑娘”更具审美价值的，审美是一种高雅的、脱离了低俗趣味的纯粹精神活动。他所说的“曲线美”的“美感”实质上是对抽象的、形而上的“绝对理念”的艺术化阐述。

而我所言的“快感”是剔除了人类语言化的感受之后的言语性感受，它是包含着心理和生理两方面的（很多时候，人的心理活动和生理活动很难加以区分），尽管这种“百感交集”之“快感”与弗洛伊德的作为本能和性欲的表现的“快感”不能划等号，但是前者是包括后者在内的，它并不排斥后者的存在。这种快感没有雅俗之分、高低贵贱之分。人类语言化的感受，这些被古典美学视为“审美感受”的东西恰恰不是我所认为的审美感受，它只是一种由集体意志和理性认识拟定或指导的同声表达，是排斥了个人想象力的、对制式化思维及欣赏方式的复述，而言语性感受，即未被驯化因而也难以以语言的方式说出的感受，才是真正的、基于个体自由意义上的“审美感受”。

这种持有不在“审美快感”中寻觅意义标识的文本欣赏方式的读者是一种理想读者。但这里同样需要说明的是，不去“寻觅意义标识”并不意味着禁止读者去创造源于己方经验的“意义产品”，以及由这些“意义产品”所建构的阅读感受。前一个“意义标识”是属于作者或由之按照集体性的意义图式注入文本的，后一个“意义产品”则是属于读者私有的，它是读者经验中的未被驯化的那一部分言语，该“意义”来自于读者自己对世界的阅读及由此形成的体悟，并由它来构成他的写作。

我需要这种始终保持着思维的某种未被污染的原始状态，不受语言规约和价值判断所羁绊，在阅读中体味自由，并主动参与文本的意义生产，在语言的沉默之处与作者交换心灵感受的读者。我相信，随着阅读观念的更新和演进，这种读者会越来越多。

余怒有一个说法，“所见皆诗”。这是一个带有现象学意味的诗学洞见：“所见”同时包括“见”和“见”所意向的“所见物”，每个个体的“见”应当悬置一切偏见，回到无言的或前语言的事物本身；但知觉、观念、语言和文学等媒介的存在，往往使“所见物”被层峦叠嶂的前见和偏见所遮蔽；一方面，个体的“见”可能被集体规定下的“所见物”所替代，比如某个时期“红太阳”只能“冉冉升起”，另一方面，完全脱离“所见物”的“见”也是虚妄，彻底的还原不可能，就像《直观图解》劈头问到的，“看世界，纯粹直观，可能吗？”“所见皆诗”中的“诗”同时是一个形容词和一个动词，前者尚无“类”的概念对世界进行切分命名，是被个体知觉和共同体语言切分之前的、诸事物间没有清晰轮廓的绵延状态，物在其中保持着自在状态（《幻肢记》），后者则包含了“见”和“所见物”之间的一个争执，或者说“见”对“所见物”的警觉——在多大程度上对“所见物”的呈现是真实的？“所见物”上还有多少没有或者很难被清洗掉的？这根源于个体感知和共同体语言的局限，注定了“诗”不是现成品，而是永无尽头的争执，它依赖于诗人的“自我意识”，没有它，就没有这种争执发生。“我们至少应当持有这种觉察，这种‘争执’的自我意识。这种‘争执’是想象的直观与‘现在的我们的眼光’之间的争执，是感觉（包括错觉、幻觉、梦境等）与知觉的争执，我们要有第三种眼光来观照它们。”（余怒《诗和反诗：余怒未消》，张后编《访谈家》2021年夏季号，第102页）比如《弱听记》，一只耳朵的辨别力弱于另一只，“与人交谈，两边耳朵听到的不一致”，这种恍惚反而能引发诗人的警觉，诗就发生于这种恍惚的警觉中。

现象学把时间划分为三个层次，第一个层次是客观时间或钟表时间，第二个层次是内时间或主观时间，比如对过去的回忆和对未来的想象，很多时候，我们被囚禁于内时间，不能自拔，《两难说》里所谓“我们都是/皮影戏中的人物。在那上面，有一根线。悬着，/绷紧着。时间捕获了我们。”第三个层次则是内时间意识，它是对内时间的意识和觉察，是内时间显现的条件。余怒“‘争执’的自我意识”或“第三种眼光”即内时间意识，“见”和“所见物”相互“争执”的自我意识只能发生于此。比如《错误诠释》。“建立某种戏剧性，在诸事件之间。放大的/剧照和面部特写。若干分镜头组成的全景画面。”依靠赋予事件之间某种线性因果关系，赋予诸多分镜头排列而成的全景画面，就构成了我们被期待“见”到的“所见物”。我们能见到的是他们想让我们见到的。他们替我们做出了选择。“很多人喜欢这样。但这是个/梦魇。”历史的梦魇，意识形态的梦魇，无处不在的盯视目光的梦魇。走出梦魇的方法是“时时自问‘此身源于何处’以完成/人格重建”。很多时候，我们遗忘了眼前的所见不过意识形态召唤，熏习日久，已然被规训为他们所期待的“重口味读者”，“专挑浓艳的章节/来读”，规训之外看似平淡的日常生活反而被忽略。因此需要训练自己的“注意力”，训练自己的内时间意识：“去看看冬日滞缓的、漂浮着/冰凌的河水，在冷冽的河水中站那么几分钟——/三五分钟之后，他将领悟到人生是什么。”冬日滞缓的、漂浮着冰凌的河水意味着从某种沉浸其中的戏剧性幻象当中超拔出来，也就是赋予一种连贯的内时间幻象以内时间意识，以识破给予我们的“所见物”附着的诡计，祛魅我们的幻象，澄清我们的“见”。“远方/是波浪状的，谷地、田野、山岗。而后，拿出/卫星对比图，在与现场的对比中找差异。”“谷地、田野、山岗”是第一层次的客观时间；“卫星对比图”是第二层次的内时间，它是从某种视角借助某种修辞建构起来的幻象（《视野》：“在大比例尺地图上，你所在的/这块地方不存在”），但往往，我们以之取代了前者；“在与现场的对比中找差异”则是第三层次的内时间意识，能构成“争执”的自我意识或“第三种眼光”就在这里发生。“成为一个/有信念的人当然好”，“卫星对比图”即是一种信念，依靠这个可以赋予混沌无序的世界某种秩序，但同时它也极大地简化了世界。“但这信念会毒害你，到头来/你发现，你过的是一种被人错误诠释的生活。精神/导师、行为矫正师、拓扑学家。”各种导师都在给予我们各种信念，这些信念简化了我们的生活，也简化了我们对混沌的绵延感知能力。“秘密的逃跑路线”不是以某个戏剧性的故事将我们的过去和现在组织在一起，而是这种争执的自我意识。

余怒的另一个贡献是他将现象学和语言学结合在一起，卓越地将知识化、科学化的语言学推进到一种真正的诗学。限于阅读面，目前进行这一工作的，除了诗人余怒，还有西南大学的批评家李心释，他们两人也分别是批评家和诗人。余怒具有强烈的元语言（meta-langue）意识，或者说言语化（parole）意识，这与索绪尔的语言学理论相关。他提出“强指”（强化感受层面的能指，弱化意思层面的所指）、“歧义”“误义”和“随机义”等多种反诗方式来结构诗，其基本思路是破坏带有神话体系色彩的、经由隐喻生成的能指和所指的联结方式，破坏能指和所指之间依靠某个第三项设定的等值关系，将同一性的“意思”或“情感”无限期地延异下去。比如处理痛苦体验的《痛苦小品》。

“痛苦有磁力——在偷偷哭泣或一通大叫之后。/一如通电之后的铁棒。这是物理小常识，也是/久病不愈者应知的生活小常识。”痛苦的磁力在于它能构使人陷入并由此改变人的生命姿态，而身体的痛苦感知会引发超出身体的内心痛苦。“你缠绵病榻，/偶尔会在知觉麻木的某个夜晚感受到一丝电击。/小腿被弹起。接着是大腿。或者轮流着来。/尽管同时，你可能会悲从中来，再次想起什么/伤心事。”古典象征年代和革命象征年代可以很好地处理痛苦问题，个体的痛苦可以被纳入更大的神话象征体系，在此庞大的象征体系面前，一个孩子的眼泪可以忽略不计。诗人拒绝了神话象征体系给予的隐喻性治疗，转以转喻的方式处理痛苦：“‘别碰它，让它在那儿卷曲一会儿。’/这一类痛苦都是转喻式的。”将痛苦问题化而非被痛苦的磁力所吸纳，诗人将痛苦的内时间翻转为关于痛苦的内时间意识，“就看你怎么想，怎么/处理这种体验。长久凝视它。搓揉它。卷起/它而后展开，使其熨帖平整。（具体点说，就是/时不时帮他翻个身、给他输液、针灸、说几句/无关痛痒的安慰话。）”痛苦被无视，失去了自身的磁力。是转喻弱化了“痛苦”的所指，将难以忍受的痛苦加以能指的游戏化，“通过能指和能指之间的组合连接，产生一种把这一过程延伸到未知领域的无限制的扩张感”。虽然有隐喻，比如“像酒精”，但隐喻都是局部的，不构成总体性的象征；而且隐喻自身指向一个转喻过程：“这一点像酒精。/淀粉类物质：高粱或菊芋，经过发酵、蒸馏，/变成了另外一种东西。”诗人借此制造出一种“无影灯的冷光效果”，一种尽力祛除所指病菌的“封闭的无菌环境”。结尾有一个小小的辩驳：面对痛苦，当然可以男子汉式的与之对抗，但面对大病，简单地理性对抗未必凑效，因此不妨弱化所指，加强能指，酒鬼一般以满口转喻的疯话修持痛苦，那效果，如同“对着我唱安魂曲”。

就像没有任何独立性的阳爻和阴爻，二者互补对生，只是为了生成差异，现象学的内时间意识和语言学的转喻都建基于某种流动着的差异性。过去、现在和未来三个时间向度是相互依存、彼此共生的，相互交融或纠缠在一起，现在由过去和将来流转、对生出来，过去和将来同样如此，新的意义就诞生于此。同样，在固态的、强化所指和神话系统的实用语言之外，诗人关注的是“一种液态的永远不定形的差异系统”（ 李心释《黑语言》，长江文艺出版社2021年版，第186页）。余怒视“诗意”为某种陈词滥调，希望自己的诗歌具有“诗性”，此“诗性”即“语言的未完成性”或“言语性”。这种语言观使写作不可避免地带有“元诗”色彩，即写作总是涉及对写作行为的反观，诗歌写作同时也是诗歌批评，也就是“所见皆诗”中的争执意识。在已经被经典化为“诗”的诗歌图式和美学规则之外，余怒设置了逾越图式和规则的“反诗”，“反诗”实际上保证了“元诗”的差异化能力，类似于福柯提出的考古学和谱系学，诗和反诗“在文本中互辩互否”，“元诗”就在“诗和反诗”的交叉点上。

《鳗》的几篇作品都是元诗。元诗对语言的极大质疑和极大尊重充分验证了维特根斯坦的这句话：“世界是我的世界：这表现在语言（我所唯一理解的语言）的界限就意味我的世界的界限。”它既可能是针对某种陈词滥调的清洗，比如《错误诠释》和《痛苦小品》，“让他/去赌。输光了，他就开始思考自我了。”《雏形图解》里的这句话可以作为脚注；也有可能是某种缺席与在场的差异化游戏——类似于普鲁斯特的“非意愿性回忆”——比如下面这首《四周记》，就是“四周”概念在内时间意识流中的隐匿、浮现与再度隐匿。

“意识到被四周融化掉是一件快乐的事，是在/生病期间。如同灾祸临头后建立起某种特别/的信仰，不相信庙宇的功能，默祷的魔力，却相信/疾病的作用。”类似于《痛苦小品》，诗人在这里给出了另类解决方案，不是陷入进去，成为痛苦的俘虏，而是将痛苦转喻为某种“快乐”甚至“信仰”：“意识到被四周融化掉”不同于“被四周融化掉”，后者是一种无我状态，既可能是被动的恍惚，也可能是某种积极的沉浸，它是一种内时间，一旦被一个更高的视点意识到，内时间意识便发生了。“在病床上，顺便考察一下你的孤独，/嘲笑它，或逗弄它。就像逗弄直立于路边的一条/眼镜王蛇。吊完一瓶水，接上另一瓶，想着跟谁/去谈谈厌倦（护士们太年轻，护工们又忙得/顾不上你）。”虽有隐喻（眼镜王蛇—吊瓶），但已经不再起关键性的架构作用，它被纳入内时间意识流，病痛中的“孤独”和“厌倦”也被一笔带过。“打开窗户，视野开阔起来，这时/你才有了‘四周’这个概念。”依靠当下情境的激发，阳光以及阳光下的植物让原本处于蛰伏状态的“四周”概念显现出来，“四周”此时不是一个死掉的词语，而是一个活生生的、豁然开朗的瞬间感受。接下来的“你”更加积极地将自己保持在内时间意识流之中，分别“来到外面的回廊上”“听”，“来到俯瞰医院的小山上”“看”，空间场所的持续变更和感官的交替运用更加稀释了个体的病痛。“看见它们朝山下乃至远方流去。这是/什么样的一种‘四周’啊。它整个儿也在朝远方移动。”内时间意识流中浮现出来的“四周”已经不再是一个概念，而是一股能量，推动、驱使“你”从室内来到室外，又从室外的低处来到高处。借用杜威的经验论，这是有机体与环境的交互感应，一种能量与另一种能量的彼此召唤，赋予各自混沌的存在以形式和风格。“四周”作为一个概念已经消逝，重归于隐匿，却又活在了这个病人的身上，成为他的行动，他的一部分。

余怒开始写诗的年代，正值朦胧诗风起云涌，诗歌学徒期他也受其影响，写过一些朦胧诗，但真正的诗歌起点，却是从对朦胧诗的反思开始的。余怒认为从郭沫若《女神》开始，中间经过徐志摩、闻一多、艾青、何其芳等人的补充，一直到朦胧诗人，中国抒情诗才最终完成，“一部新诗史就是一部抒情诗的完成史”，被隐喻—象征所支配的朦胧诗成为抒情诗的顶点，也耗尽了其可能性。（余怒《诗和反诗：余怒未消》，张后编《访谈家》2021年夏季号，第87页）很大程度上，朦胧诗构成余怒“诗和反诗”中的“诗”，是需要“反”的。朦胧诗以作者为中心，其主要手法即是隐喻—象征，它以书面语表达情感、意思和价值，语言只是表达的工具，主体借语言对客体进行积极的升华与扩张，这样一个先验自我构成的世界图像注定没有他者和读者的位置，就像《都是拟真的》：“笛卡尔说：上帝是被我们设想出来的。进一步/推断：我之外的其他人，也是被我设想出来的。/（连你也是拟真的。）”“其他人都是我扮演的”。近百年新诗语体所累积的惯性，使其效果已挥发到极限，朦胧诗之后必然会寻求新的语体和新的他者/读者，也就隐含了后继新诗潮的涌起。余怒的诗歌，开始从情感—想象模式转向个体感受—体验模式，主体开始主动退隐和自我悬置，代之以主体对客体的倾听与凝视这样一种消极能力；从作者控制、操纵读者的情感和思想转向摆脱作者控制的读者，后者开始平等地参与文本。

我很感动于余怒教授学生写诗时的一个态度：“虽然学我但并不像我，时间越久越不像我，越来越是自己的东西。”在我看来，这首先是对读者的尊重。他不是给予一堆抒情的韵脚催眠读者，而是激发、撄动甚至折磨读者。他的出发点，则是对读者独立性的期待。作者与读者之间，存在一个广袤的潮间带。在文章《体会与呈现：阅读与写作的方法论》中，余怒特别强调“诗性”的阅读方式不是以阐释代替诗歌（上面我对三首诗的阐释也应如是观），而是“体会”，“是一种浸没于文本而‘不求甚解’的阅读方式。阅读中的那些感受纷乱模糊，若隐若现，读者知道答案就在他的经历中，但因语言描述的局限使之无法被说出，尽管这些感受的大体轮廓已被文本以转喻的预告形式标示了出来。”作者和读者的内时间意识流一旦交织对生，读者尚未被形式化却又蠢蠢欲动的质料就开始从隐匿的边缘浮现，就可能依赖情境中的某个契机被转喻出来，并获得一个命名。注意力被改变或者说提升了。

余怒说，“由句法、语法规范所定制的文本语言关涉的不仅是语言本身的问题，还关涉到主体人格的形成及社会身份的协调和认同的问题。”在他这里，我更加坚定了之前的一个信念：诗歌最终还是一种诗教，不是用来教化他人，而是自我教育，无论在诗人那里，还是在读者那里，都是如此。中国禅宗通过各种反语言的言语明心见性，余怒则通过反诗的诗明心见性，本质上并无不同。他的很多诗，在我看来是在“制毒龙”，这应了他所说的，“我绝口不提传统，是因为我就在传统中。”他的“诗性”不仅有不确定性和未完成性，还有一种可贵的契机性，当下即是、立地成佛的契机性：“一种无言的、空缺的、等待即时赋意”，看似散漫无边，转喻无度，于每个个体，却有着深深的必然性。“所见皆诗”的诗性，更在于言语化过程中修身持物，反观自省。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开