现代化进程中的诗学形态——《中国新诗总系·理论卷》导言

作者:吴思敬   2022年07月22日 10:15  现代汉诗研究中心    2062    收藏

微信图片_20220722092104

《中国新诗总系(全十卷)1917-2000》,谢冕 总主编

人民文学出版社,2010年9月


◆编者按◆

20世纪中国新诗理论始终伴随着新诗的诞生与发展,犹如车之两轮,鸟之双翼,共同负载着诗神,在诗的宇宙中尽情地翱翔,构成了壮阔的诗歌景观。中国新诗理论是处在现代化进程中的一种全新的诗学形态,与传统的诗话词话存在着明显的分野。文中,吴思敬先生对“诗歌现代化进程的理论表述”“诗体解放与诗体变革”“自由与格律的消长”以及“现实主义、浪漫主义及现代主义”等诸多焦点问题作了深刻入里的评述,并束广就狭地指出:剥除政治化和其他非诗因素的干扰,中国新诗理论显现出两种不同的发展趋势,一方是主体面向社会,强调为人生和生命的外向张扬,展示集体性的民族性格,偏于与现实的接轨;另一方是主体面向自我,强调为艺术和生命的内敛与反思,展现的是个人化的人格,偏于对现实的超越。此二者既互相对立又互相转换、互相补充,构成了20世纪中国新诗理论的基本态势。诗学现代化、诗体解放与变革及主义纷呈等问题同时也是21世纪新诗理论起步的背景与格局,吴先生意近旨远的论述对后学进一步思考、探索和建构中国诗学现代化将大有助益。


微信图片_20220722092108

吴思敬


在漫长的中国诗歌发展史上,传统的诗话词话曾是古代诗歌理论的最主要的载体与形态。就像新诗与旧诗形态上的巨大反差一样,新诗理论与传统的诗话词话也存在明显的分野。20世纪的中国新诗理论是伴随着新诗的诞生与发展,处在现代化进程中的一种全新的诗学形态,与我国过去任何一个时代的诗歌理论相比,无论就内涵、规模与实践性而言,都是空前的。在新诗发展史上,新诗理论与新诗创作联系紧密,相得益彰,犹如车之两轮,鸟之双翼,共同负载着诗神,在诗的宇宙中尽情地翱翔,构成了这一时期壮阔的诗歌景观。

20世纪中国新诗理论时间跨度达80余年,内容又极为丰富与驳杂,这里不可能对其做全景式的描述,只想就20世纪新诗理论的几个焦点问题略作评述,以引起读者的思考。


一、诗歌现代化进程的理论表述


20世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比,从根本上说就是体现了一种现代性质,或者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。

诗歌现代化是社会现代化进程中精神文化的产物。社会现代化包括物质文化的现代化与精神文化的现代化两个层面,二者互为表里,密切相关。物质文化进步到相应的程度,必然要求精神文化层面发生相应的变化。诗歌现代化便是精神文化现代化的重要的一翼,其内涵是相当丰富的。

诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化,包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的思考,对诗歌在“第三自然”中位置的确认,对诗歌把握世界的独特方式的探讨,对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面,诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的实用性语言,而是审美的语言形态,诗歌形态的变革,往往反映在诗歌语言的变化之中,诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化;而“五四”时代的新诗革命,就正是以用白话写诗作为突破口的,随着社会的推进,为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙,诗歌的语言系统还会发生不断的变化,并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面,主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧,诸如对诗的炼意、取象、发想、角度、结构、建行等的把握与处理,这里关键是看诗人能否适应新时代的审美要求,能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化,诗人作为社会的精英,作为先进文化的代表,应该站在时代的前列,了解最新的科学技术成果,把现代人文精神与科学精神统一起来,对自身的审美素质、文化素质、情感素质、人格素质等不断加以调整,以适应现代化社会和文学环境的需要。

诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物,必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说,但每个时代其实都有自己的“现代化”:对汉魏以来的五言古体诗说,唐朝的近体诗是“现代化”;对西方19世纪的浪漫主义诗歌说,象征派的兴起是“现代化”;对我国的古代诗歌说,新诗的出现是“现代化”。新诗本身是现代化的产物,而随着时代的进步,它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过,“古人用他们的言辞表示他们的情怀,已成为古诗,今人用我们的言辞表示我们的生趣,便是新诗。再隔些年代,更会有新新诗出现了。”[1]诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律,它所要建立的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。


微信图片_20220722092129

朱自清


在抗战期间,朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说:“我们现在在抗战,同时也在建国;建国的主要目的是现代化,也就是工业化。目前我们已经有许多制度,许多群体在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方,都是抗战后新建设的——其中一部分是从长江下游迁来的,但也经过一番重新建设,才能工作。其次是许多工程艰巨的公路,都在短期中通车;而滇缅公路的工程和贡献更大。……我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗,便表示我们一般生活也在现代化;那么,现代化才是一个谐和,才可加速的进展。另一方面,我们也需要中国诗的现代化,新诗的现代化;这将使新诗更富厚些。”[2]

如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段——那么,朱自清所谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20世纪社会生产力的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命,航天科学、生命科学、电脑模拟艺术思维和创作……,社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作,日入而息”不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展,引起了人的思维能力变化。由于工业化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达,世界上国与国、地区与地区之间空间距离的相对缩小,人们接收的信息成千成万倍增长,人们可以多角度、多侧面地思维,其思考的深度、广度和复杂程度,都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人艺术思维的方式,推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。

朱自清除去从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要外,还点出了“新诗现代化”的途径,那就通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”:“ ……这是欧化,但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错,现代化是不可避免的。现代化是新路,比旧路短得多;要‘迎头赶上’人家,非走这条新路不可。”[3]

到了抗战结束后,袁可嘉则针对当时流行的浪漫现实混合倾向,进一步探讨了“新诗现代化”问题,强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨:“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识,接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响;我们对于此点的反复陈述只在说明新诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义;它不仅代表新的感性的崛起,即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式,似亦不过。”[4] 袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践,归结出新诗现代化所要达到的理想状态,即现实、象征、玄学的综合传统——现实表现于对当前世界人生的紧密把握,象征表现于深厚含蓄,玄学则表现于理智,感觉,感情,意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显地带有流派特色,又由于是在战争激烈的年代提出,故未能产生大的反响。解放以后,袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。直到粉碎“四人帮”后,大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在1979年《诗刊》社召开的“诗歌创作座谈会”上,徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言,呼吁“创造我们社会主义现代化的新诗”[5]。 笔者也曾在《诗刊》社1980年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现代化问题做了发言,后又写出《时代的进步与现代诗》一文,阐述了我对诗歌现代化的看法。到20世纪末为止,中国大陆的诗歌理论界虽然没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会,但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容,在新时期的新诗理论著作中更是被广泛涉及到。实际上,诗歌现代化始终是20世纪中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切,才为我们的诗坛奉献了众多的理论精品。可以这样说,中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化的声浪应运而生,同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。


微信图片_20220722092136

袁可嘉


二、诗体解放与诗体变革


“诗体大解放” 的提出,是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键的一步。

中国是个诗歌的泱泱大国,然而就诗的体式与形态而言,直到20世纪初,与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期,政治制度与思想文化发生了巨大变化,而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装,迈着老态龙钟的步子,这种情况注定是不能继续下去了。

晚清的黄遵宪提出“我手写我口”,主张“别创诗界”;谭嗣同、夏曾佑等强调以“新学”知识、学理、名词等入诗,以求“冲决词章之网罗”;到梁启超振臂一呼,提出了“诗界革命”的口号,在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命”二字却有其明确的界定:“革命者,当革其精神,非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然,若以堆积满纸新名词为革命,是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境,斯可以举革命之实矣。”[6] 可见,梁启超强调的是在保留“旧风格”即旧的形式的前提下来创造新的意境,因此“诗界革命”虽标榜“革命”,但其改良主义的实质却是不言自明的。

直到1919年10月,胡适《谈新诗》的发表,一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献,其着力张扬的便是“诗体的大解放”:

文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从“文的形式”一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的。初看起来,这都是“文的形式”一方面的问题,算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此,中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。[7]


微信图片_20220722092145

胡适


微信图片_20220722092149

胡适《谈新诗》发表


可以说,“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂:“我们做白话诗的大宗旨,在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料,做什么诗;有什么话,说什么话;把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻;这便是‘诗体的解放’。”[8] 在胡适看来,只要诗体解放了,新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”,是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新,因而是一种不彻底的文学改良的话,那么胡适的“诗体的大解放”的主张,则鲜明地表现了一种诗体革命的意识,即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言,诗歌的内容要更活泼一些,不断地在流动与变化之中,而诗歌的形式则要稳定得多,其历史的惰性要更大,对诗歌形式的改造,要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者,以新的知识、学理、名词入诗,宣扬资产阶级改良主义的思想,但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮,是啃的最硬的骨头。可以说,20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。

胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受,并成为新诗运动的指导纲领,基于两个方面的原因:

其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体,尽管有其稳定性,但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁,方可看出自《三百篇》到现在,诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放:由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体,这是第一次解放。由骚赋体到汉以后的五七言古诗,这是第二次解放。由五七言诗变为句法参差的词,这是第三次解放。“直到近来的新诗发生,不但打破五言七言的诗体,并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放,初看去似乎很激烈,其实只是《三百篇》以来的自然趋势。”[9] 这一说法,得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久,在他的《论诗三札》中也表示了类似的看法:古人用他们的言辞表示他们的情怀,已成为古诗,今人用我们的言辞表示我们的生趣,便是新诗。再隔些年代,更会有新新诗出现了。郭沫若的话,不仅充分肯定了新诗出现的顺理成章,而且预示了未来的现代诗的出现。到了本世纪七八十年代之交,中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”,不正是郭沫若所预言的那种“新新诗”吗?

其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高度评价欧洲的文艺复兴运动:“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来,主宰了他自己的独立自由的人格;维护了他自己的权利和自由”。[10] 在他看来,五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处,那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过,五四运动的最大的成功,第一要算“个人”的发现。从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在,现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上,诗体的解放,正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻”, 郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’,……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由,绝端的自主。”[11]这样痛快淋漓地谈诗体的变革,这种声音只能出现在五四时代,他们谈的是诗,但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍,才会迅速引起新诗人的共鸣,并掀起了声势浩大的新诗运动。

胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的,其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是作为一种诗学理论,胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处,从而导致新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。

诗体的解放,涉及到诗的观念的变化,涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容,但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说:“若要做真正的白话诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张,可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。这样方才可以有真正的白话,方才可以表现白话文学的可能性。”[12]在这里,诗人的主体性不见了,诗人的艺术想象不见了;而在诗的写法上,胡适鼓吹“用具体的做法”,“用朴实无华的白描”,“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”,又极容易导致对生活现象的实录,“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导,不光使他自己的诗歌成就大打折扣,而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实,拘泥具象,缺乏想象的飞腾,淡而乏味,陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的:“自白话入诗以来,诗人大半走错了路,只顾白话之为白话,遂忘了诗之所以为诗,收入了白话,放走了诗魂。”[13]

接过了胡适“诗体大解放”的精神,但不是跟在胡适后边亦步亦趋,而是在胡适止步处继续前进,提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯中,提出了全新的对诗的理解:

我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的Strain ,心琴上弹出来的 Melody,生之颤动,灵的喊叫,那便是真诗,好诗,便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的美酿,慰安的天国。

诗不是“做”出来的,只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着如像一张明镜,宇宙万汇的印象都涵映在里面;一有风的时候,便要翻波涌浪起来,宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉,灵感,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西,我想来便是诗的本体,只要把它写了出来,它就体相兼备。[14]


微信图片_20220722092153

郭沫若


郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理,强调尊重个性,尊重自我,强调诗情的自然流露,这对早期白话诗的罗列具象,拘泥现实,浅白直说的诗风是有力地纠偏,对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后,还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上,诗体的解放与诗体的变革,绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的,而只能伴随着20世纪新诗的发展而逐步实现。


三、自由与格律的消长


在“诗体的大解放”的呼唤下,新诗运动如火如荼地发展起来,很快结出了头几批果子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言,如何打破旧诗的藩篱,已有的艺术规范被打破,而新的规范却没有建立起来,一些新诗人只重“白话”不重“诗”,不少白话诗成了分行的白话、分行的散文,初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种批评。1923年,成仿吾曾这样描述当时白话诗坛的形势:“一座腐败了的宫殿,是我们把他推倒了,几年来正在从新建造。然而现在呀,王宫内外遍地都生了野草了,可悲的王宫啊!可痛的王宫!”[15] 为了守护诗的王宫,作者号召青年诗人共同打一场“诗之防御战”。梁宗岱也尖锐地指出:“和历史上的一切文艺运动一样,我们新诗底提倡者把这运动看作一种革命,就是说,一种玉石俱焚的破坏,一种解体。所以新诗底发动和当时底理论或口号,——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’,所谓‘有什么话说什么话’,——不仅是反旧诗的,简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除,简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了。”[16] 此前此后,不少诗人也发表文章,对早期新诗运动做了深刻的反思,新诗的形式建设问题开始被提上了日程。

1920年2月和3月,《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号,专门讨论了诗体建设等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义:“用一种美的文字——音律的绘画的文字 ——表写人底情绪中的意境。”他并进一步对诗的内容与形式做了分析:“这能表写的,适当的文字就是诗的‘形’,那所表写的‘意境’, 就是诗的‘质’。换一句话说:诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的;‘质’就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗,就不得不在这两方面注意。”[17] 与此同时,田汉也给诗下了定义:“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学。”他还解说道:“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情,是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪,诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌,无此二者自为别物。”[18] 应当说,当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候,“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解不尽相同,但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”,换句话说,他们要求对诗做出形式方面的规定。


微信图片_20220722092156

宗白华


微信图片_20220722092203

田汉

                                                 

朱自清回顾这阶段诗歌发展时说,“第一个有意实验种种体制,想创新格律,是陆志韦氏。”[19] 陆志韦是早期白话诗人,他在《我的诗的躯壳》一文中针对当时白话诗的不足,阐述了他的诗歌观。陆志韦认为口语与诗的语言并非处于同一层面,口语的天籁并非都有诗的价值,有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险,便是丧失节奏的美。因而他呼吁:节奏千万不可少,押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。

稍后,刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文,专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场:“我是主张诗体解放的,并不主张诗篇非受外形律底束缚不可,说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声,并不主张诗篇中绝对不许用外形律。所以有些人觉得诗篇中有时要相当地采用一点外形律,我并不反对。并且我自己底作品,因为吃了中途放脚的亏,常常不自觉地把旧式外形律的姿态露出来;所以我虽然主张诗体解放,却对于外形律能增加诗篇底美丽的功用,是相对地承认的。”[20] 应当说,刘大白的肯定诗体解放,同时又适当地肯定外形律的看法,不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性,而且后来也有不少拥护者。

1926年4月1日创刊的《晨报副刊·诗镌》,周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念,强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严, 主张以理性节制情感。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”,“新诗的提倡,除了新的题材,也同是一种新的试验以外,差不多就可以说是音节上的冒险。”[21] 闻一多则喜欢打比方,先是拿下棋来比作诗:“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律。假如你拿起棋子来乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到什么趣味?游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇致胜。做诗的趣味也是一样的。”再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”了,“恐怕越有魄力的作家,越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事,只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。”[22] 饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分,做了初步的,但是较为全面的研究。闻一多则把格律分为两个方面,属于视觉方面的有节的匀称,有句的均齐;属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚。但这两个方面又有关联:没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上,闻一多提出了诗的“三美”说,即音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。

新月派对新格律诗的倡导,是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨,扭转了早期白话诗过于自由散漫,缺少诗味的弊端,诗人们开始高度关注诗的形式美,并在创作实践中去尝试多种体式与格律的运用,自觉追求艺术的完美;同时,对新诗格律的多角度、多层次的探讨,为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础,对于诗歌美学的建设和新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过,新月派对新诗格律的理论探讨及其实践,也产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式,忽略了内在的情绪节奏,创作中过分强调体格上的严整,那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的麻将牌式的建行,也确实败坏了读者的胃口。

新月派的新格律诗热大约持续了五六年,后慢慢冷却下去。与此同时,鼓吹自由诗和诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代表。


微信图片_20220722092207

戴望舒


微信图片_20220722092211

艾青


戴望舒的成名作是《雨巷》。《雨巷》时代的戴望舒,也曾深受“新月派”诗人的熏陶,讲究诗的音乐性和画面美。但是当戴望舒接触了后期象征主义诗人果尔蒙、耶麦等人的作品后,他逐渐放弃了韵律,转向了自由诗。戴望舒创作风格的变化与路数的调整,在他的《望舒诗论》中可以得到明确地解释。《望舒诗论》是关于诗的札记,一共17条,当初并未想发表,是戴望舒1932年赴法国留学后,他的好友施蛰存从他的笔记本中抄录后,刊印在《现代》第2卷第1期上的。按施蛰存的说法,“戴望舒的诗,在《现代》初刊的时候,还没有多大影响。……倒是这十七条诗论,似乎在青年诗人中颇有启发,因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒。”[23] 《望舒诗论》之所以发挥了“摧毁《新月》派的壁垒”的作用,是因为它的许多论述与新月派的格律理论针锋相对——

格律派强调“音乐的美”,《望舒诗论》却认为“诗不能借重音乐,它应该去了音乐的成分。”

格律派强调“绘画的美”,《望舒诗论》却说“诗不能借重绘画的长处。”

格律派强调“格调”、“韵脚”和字句的整齐,《望舒诗论》却说“韵和整齐的字句会妨碍诗情,或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的、表面的旧规律,就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。”

格律派强调用均匀的“音尺”或“拍子”以及协调的“平仄”来形成诗的节奏,《望舒诗论》却说“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上。”

可以看出,戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来,诗坛上流行的只追求形式而缺乏内在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗,以“诗情”为重,他将那些形式上的精心安排都看成是对“诗情”自然表达的阻碍,在他对格律派的一针见血的针砭中,我们能看到他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批评格律派的利器,其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候,对一切形式方面的追求全视为他的对立面,把节奏、音乐性、图画美等彻底扬弃,从而走到另一个极端,亦存在某些片面性。

对格律诗派批判最力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一,也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青的诗论集中表现在他的断想集锦式的《诗论》和《诗的散文美》中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本质的理解。在艾青看来:

诗是自由的使者,永远忠实地给人类以慰勉,在人类的心里,播散对于自由的渴望与坚信的种子。

诗的声音,就是自由的声音;诗的笑,就是自由的笑。[24]

为了维护诗的这种自由本质,艾青告诫诗人:“不要把人家已经抛撇了的破鞋子,拖在自己的脚上走路”,“宁愿裸体,却决不要让不合身材的衣服来窒息你的呼吸。”[25] 也正是出于对诗的自由本质的理解,艾青选择了自由体诗作为自己写作的主要形式,在他看来,自由体诗是新世界的产物,更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。对格律,艾青持有两点论的看法,一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制,是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”,自由体诗也不是绝对的放野马,而是“在一定的规律时自由或者奔放”;另一方面他也认为,“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时,格律就成了诗的障碍与绞杀。”此时就应坚决冲破格律的限制。[26] 也正是基于对诗的自由本质的维护,艾青提出了“诗的散文美”的主张:

有人写了很美的散文,却不知道那就是诗;也有人写了很丑的诗,却不知道那是最坏的散文。

我们嫌恶诗里面的那种丑陋的散文,不管它是有韵与否;我们却酷爱诗里面的那种美好的散文,而它却常是首先就离弃了韵的羁绊的。

天才的散文家,常是韵文意识的破坏者。[27]

在艾青看来,假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。散文美,是基于自由诗的特征而提出的审美原则,也就是说它的前提是诗。散文美的提出,继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评,又深化了一个层次,对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘,则是有力地针砭。30年代以后,特别是抗战期间,自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式,与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。

不过自由与格律的消长,不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后,在和平环境下,诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。

1953年底到1954年初,中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承与发展五七言的古典诗歌形式,或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定,只要达到和谐统一的要求就可以了。

在50年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。


微信图片_20220722092215

何其芳



微信图片_20220722092219

卞之琳



微信图片_20220722092223

林庚


何其芳在1954年发表的《关于现代格律诗》,是中国新诗格律诗的重要文献。该文先论述了建立现代格律诗之必要,他指出并非一切生活内容都必须用自由诗来表现,也并非一切读者都满足于自由诗,因此,如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗,这是一种不健全的现象,偏枯的现象。这种情况继续下去,对于诗歌的发展也是不利的。那么,该如何建立现代格律诗呢?作者提出了顿的概念:“我所说的顿是古代的一句诗和现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等。”[28] 何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。他不主张用五七言体建立现代格律诗,他认为,从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和押韵这样两个特点,而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他给现代格律诗提的要求可简单地归结为:按照现代的口语写得每行的顿数有规律,每顿所占时间大致相等,而且有规律地押韵。从顿数上说,可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种形式。在短诗里面,或者在长诗的局部范围内,顿数也可以有变化,只是这种变化应该是有规律的。从押韵上说,只是押大致相近的韵就可以,而且用不着一韵到底,可以少到两行一换韵,四行一换韵,以用有规律的韵脚来增强其节奏性。

何其芳的现代格律诗理论,吸取五四以来格律诗派的创作经验,继承了中国古代格律诗的内在精神,却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法,对中国格律诗理论的建设是很有意义的。不过,正如何其芳自己所说:建立现代格律诗,正是不但有一些理论问题需要解决,而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的遗憾是缺乏有力的创作实践来印证,解放以后,到写《关于现代格律诗》的1954年,何其芳只写了一首诗,并且依旧是自由诗。何其芳本人尚且如此,更何况他人!缺乏成功的作品来印证,使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。

卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张,但着重点有所不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子,五七言一路韵语调子便于信口哼唱,四六言一路韵语调子倒接近说话方式,便于照说话方式来念。卞之琳这样表述他与何其芳在分类提法上的不同:“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗,我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚,突出了以顿数作为单位的意识,两种调子都可以适应现代口语的特点,都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准,不受字数限制,由此出发照旧要求分行分节和安排脚韵上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新——这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解,就自然形成了新格律或一种新格律(一种格律不等于一种格式或者体式,因为主要以顿数为单位的这一种格律可以如上面所说的容许各样的格式;而我不想排斥可能从别的标准出发而形成别种格律体系)。”[29] 卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖而独到的见解,其说法符合现代汉语的实际,既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏,又容纳了自由体的说话型的节奏,拓展了新格律体的声律基础。

对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步(或顿数),这是西洋诗的基本规律,但是不宜把西洋诗歌中的音步(或顿数)强加之于中国诗行上,因为中国诗行原不是用音步或顿数来构成格律的。那么什么是中国诗歌的民族形式呢?对此林庚提出了“半逗律”与“典型诗行”的理论。所谓“半逗律”,就是说每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用,“这样恰好就把每一个诗行分为均匀的上下两半;不论诗行的长短如何,这上下两半相差总不出一字,或者完全相等。”[30] “半逗律”可称是一种扩大了的“顿”,它不是以单词为基本单位划分“顿”,而是兼顾意义与单词,因而点出了汉语诗行构成的一个特征。但是把无论多么长的诗行全划为相对均匀的两半,这种对诗歌格律构成的解释也未免失于笼统与大而无当。所谓“典型诗行”,是指“一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的,它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗,而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗;这样的诗行,当第一个诗行出现的时候,就意味着亿万个同样的诗行的行将出现,诗歌形式因此才不会是束缚内容,而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现。”[31] 按照这一说法,中国诗歌史上产生过普遍作用的四言、五言、七言均属于典型诗行。林庚希望新诗也能建立自己的典型诗行,他曾推荐过“九言诗行”以及遵循半逗律的“节奏自由诗”。林庚的探讨更多的是在学理层面上展开的,他设计的“九言诗”等,也和何其芳的“现代格律诗”一样,很少有人尝试,影响甚微。

60年代以后,便很少有诗人对新诗格律做这样认真而具有激情的探讨了。从创作实践看,由“文革”期间的“地下诗歌”到“新诗潮(朦胧诗)”、“后新诗潮”,乃至到90年代的新诗,自由诗仍是这一时期创作的主流,不过“规范新诗”的说法仍不绝于耳。1997年11月间由《诗刊》社与东南大学联合主办的“97中国新诗形式美学研讨会”,会上吕进提出了具体的诗体规范:“一是完善自由诗;二是倡导格律诗;三是增多诗体。自由诗的第一规范是音乐性规范,音乐性是诗体建设的本质。自由诗还得有篇幅规范,若就诗美本质而言,诗总是对短小篇幅更钟情。”吕进还强调:“格律诗应该成为一个民族诗歌的主流诗体。”[32] 姜耕玉则批评“新时期诗歌革新者‘投向完全开放式的新诗形态’,对诗的灵魂和生命的抵达,往往越出了现代汉语诗体形式的轨道,由此造成新诗文本的缺憾。……这实质上是因袭了世纪初‘诗体革命’的负面的表现:把‘自由体’误读为‘无拘无束’、‘散漫无纪’”。他还提出:“当前新诗创作确实面临一个从‘走路’进入‘跳舞’的问题。这也是新诗形式的重建。”[33] 但是也有学者不同意对新诗进行规范,叶橹认为,“诗从根本上还是一个精神问题,而不在形式,如果重形式,必然降低诗的品格。一些胡作非为的诗歌,也不是诗体的问题,而是诗人的素质问题,也有读者的问题。诗体不能规范,一规范,诗就死掉了。”[34] 

可见,进入世纪之交,自由与格律之争仍在继续,也许新诗将永远不能摆脱“规范”与“反规范”的纠缠,就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路吧。


四、现实主义、浪漫主义及现代主义的并峙与兼容


20世纪中国诗歌的现代化,是与20世纪中国在政治、经济、科技、思想、文化等领域的现代化进程相呼应的,而且其本身就构成了中国思想、文化现代化的一个组成部分。中国不同于西方和东方列强,其现代化进程有着自己独特的路径与特征,诸如中国现代化的进程与救亡图存、抵御外来侵略、实现民族独立与国家统一的斗争紧紧交织在一起;中国作为世界上地域辽阔、人口最多的国家,其现代化进程必然出现的城市与乡村、沿海与内地的不平衡;中国积淀深厚的传统文化与现代化进程带来的外国文化的冲撞与融合……这一切都对20世纪中国诗歌及诗歌理论的面貌产生了决定性的影响。而妥善处理诸如“诗与现实”、“诗与政治”、“诗与美”、“诗与大众”、“诗与传统”、“诗与外来影响”等关系就成了诗人和诗论家必须直面回答的问题。那些具有不同生活经历、不同文化素养、不同审美趣味的诗人与诗论家,对这些问题的思考与解释自然不同,这便呈现了不同的诗学思潮,诸如现实主义、浪漫主义、象征主义、唯美主义、现代主义、后现代主义等。但若就贯穿20世纪始终、对新诗创作影响较大的思潮而言 ,当推现实主义、浪漫主义与现代主义。这三大思潮共同存在于20世纪中国的特殊环境下,既有互相抵牾与矛盾的情形,又有兼容与互补的一面。

就诗歌作为抒情类文学的主要代表而言,诗歌与浪漫主义有天然的联系。浪漫主义强调主观激情的喷射,强调对理想世界的追求,强调瑰丽奇特的想象,这一切与诗歌尤其是抒情诗的基本特征并无二致。而就中外诗歌发展史而言,最伟大的诗人,如中国的屈原、李白、苏轼,西方的莎士比亚、拜伦、雪莱等都有强烈的浪漫主义色彩。新诗发展史上,那些最有影响的诗人,如郭沫若、徐志摩、闻一多、戴望舒、冯至、艾青等,谁身上没有浪漫主义情调?到了新时期,拿舒婷说吧,她虽说受了一些现代主义的影响,但在本质上还是一个带有感伤色彩的浪漫派诗人。

浪漫主义不仅在新诗史上贯穿至今,而且具有中国特色。中国不像西方,有在特定历史时期发展得很典型、排它性很强的浪漫主义诗歌流派,反过来,浪漫主义的精神往往与其他创作原则交织在一起,而表现出一种兼容性。


微信图片_20220722092226

拜伦


一方面是与现实主义的兼容。这是由于面对20世纪中国特定的环境——民族危机、国难当头、生存苦难,即使最有浪漫气质的诗人也难于钻进纯艺术的象牙之塔,从而表现出一定的对现实关注的倾向。再加上20世纪前半叶是连绵的战争,后半世纪是连绵不绝的政治运动与变革,诗歌受到主流意识形态的干预,因而再浪漫的诗人也不能完全回避政治,回避现实,而往往以一种现实与浪漫混合的姿态出现。

一方面是与现代主义的兼容。现代主义在西方的出现,固然是对当时诗坛上浪漫主义张扬导致的滥情的反拨,不过,现代主义与浪漫主义也有天然的联系。象征派实际上可视作浪漫主义高度发达后的一个变种。表现主义、超现实主义等,在揭示人的心灵世界的层面上,也与浪漫主义有千丝万缕的联系。特别是在我国,现代主义起步晚,发展并不充分,现代主义诗人大多是从浪漫主义的圈子中走出来的,并拖着长长的浪漫派的尾巴。

由于浪漫主义与现实主义、现代主义的兼容性,所以从新诗理论史上来看,理论上对立的两极,或较为重要的诗学论争都主要不在浪漫主义与现实主义,或浪漫主义与现代主义之间,更多的倒是在现实主义与现代主义之间。

作为叙事类、戏剧类文学作品的创作原则,现实主义的基本特征已大致得到文学界的认同。但是抒情类作品的现实主义创作原则到底是什么,至今学术界还未有定论,把小说、戏剧的诸如“典型化”之类的现实主义创作原则搬到诗歌中,转换为一个“典型情绪”,总未免让人有方枘圆凿之感。如果不拘囿于学理的层面,而是就其所表明的内涵而言,诗歌界谈论的现实主义似乎主要着眼于一种现实主义的精神,表现为面向现实的人生态度,侧重于现实生活的取材,以及力求对现实生活发生一定的影响上。现实主义诗人的这样一种写作取向,往往与现代主义诗人发生明显的对峙,有时甚至爆发激烈的论争。不过争论归争论,现实主义与现代主义之间,也往往是交互渗透的。我国的现代主义的诗人,不像外国现代派那么走极端,而是往往寻求现代精神与中国现实的某种沟通。我国的现实主义诗人,也颇有人有意识地汲取现代主义的某些手法而丰富自己的创作。

现实主义的诗歌思潮在五四时期就已有很大影响。主张“人生的艺术”的文学研究会的诗人是现实主义诗歌潮流的有力鼓吹者。《文学研究会宣言》中有这样的话:“将文艺当作高兴时的游戏,或失意时的消遣的时候,现在已经过去了。我们相信文学也是一种工作,而且又是于人很切要的一种工作。”[35] 文学研究会诗人显示的现实主义的诗观,正是基于这种启蒙主义的共识。俞平伯说:“诗是人生的表现,并且还是人生向善的表现。”[36] 叶圣陶说:“假若没有所谓人类,没有人类这么生活着,就没有诗这种东西。……生活是一切的泉源,也就是诗的泉源。”[37] 这些话表明文学研究会诗人是把艺术与生活、诗歌与人生紧密地联系起来,开了新诗贴近现实的创作路数的先河。

20年代后半期,革命文学的声浪逐渐高涨起来。蒋光慈在写于1924年的《〈新梦〉自序》中说:“我以为诗人之伟大与否,以其如何表现人生及对于人类的同情心之如何而定。”  他还向诗人呼吁:“用你的全身,全心,全意识——高歌革命啊!”[38]  1932年9月,由蒲风等发起的中国诗歌会成立。作为左联的外围组织,中国诗歌会大力倡导诗歌的社会性、革命性和大众化。中国诗歌会的理论代表是蒲风。蒲风认为“诗歌是社会的反映,并且是社会的推进物,应有时代意义的。”[39] 他还借评述温流的诗,进一步阐述了自己的现实主义诗观。他说温流的诗“没有一篇不是拿真实的生活做底子,而去具体地描写,表现的”,在反映下层人民生活时,他“决不是拿高贵的眼光去怜恤他们,而是自己本身作为上述诸种人之一份子而自己抒唱出自己的苦痛及前途来的”[40] 蒲风还在1936年提出“诗歌的斯达哈诺夫运动”,号召中国的新诗人像苏联的劳动模范斯达哈诺夫一样去勉力从事诗歌创作,这个口号一提出就受到了茅盾、杨骚等人的批评,未能造成大的影响。但是20多年以后中国大陆上掀起了声势浩大的新民歌运动,“如今唱歌用箩装,千箩万箩装满仓”,其精神上与30年代蒲风所鼓吹的“诗歌的斯达哈诺夫运动”倒不无内在的联系。

1937年7月卢沟桥事变揭开了历史的新的一页。八年浴血抗战,紧接着的第三次国内革命战争,直到1949年10月中华人民共和国的成立,这十二年的连绵战争,使“五四”以来的新诗创作与理论不得不进行相应的调整,“纯诗”的尝试、精致的音律的寻求等被搁置了,而 “革命文学”理论所倡导新诗的时代性、思想性、民族化、大众化等得到了强化,将新诗的现实主义精神张扬到极致。抗战初期,许多诗人和普通老百姓一起经历了离乡背井、颠沛流离的生活,对战争苦难的体验使他们不得不放弃书斋中的遐想,对诗歌的观念也必然会发生转变。诗人徐迟提出了“放逐抒情”的主张:

也许在逃亡道上,前所未有的山水风景使你叫绝,可是这次战争的范围与程度之广大而猛烈,再三再四地逼死了我们的抒情的兴致。你总是觉得山水虽如此富于抒情意味,然而这一切是毫没有道理的;所以轰炸区炸死了许多人,又炸死了抒情,而炸不死的诗,她负的责任是要描写我们的炸不死的精神的。……这世界这时代这中日战争中我们还有许多人是仍然在鉴赏并卖弄抒情主义,那么我们说,这些人是我们这国家所不需要的。[41]


微信图片_20220722092229

徐迟


在国难当头,民族危机严重的时刻,救亡成了压倒一切的主题,中华全国文艺界抗敌协会号召“文章下乡,文章入伍”,鼓励作家深入战争的现实生活,写出振奋民族精神的作品。诗人们毫不例外地响应了这一号召,他们走出了书斋,走向了前线。诗歌则向“广场艺术”靠拢,强调诗歌的宣传鼓动功能,突现诗歌与民族命运的血肉相连,朗诵诗空前发达,墙头诗、枪杆诗、传单诗、说唱诗层出不穷。这一时期,诗人们沿续“革命文学”的话题,发起了“诗歌大众化”的讨论。抗日战争进入相持阶段以后,社会心理与时代氛围为之一变,人们开始正视战争的残酷性和长期性,诗人们在战争初期的那种亢奋昂扬的情绪也逐渐平息下来,对抗战初期的大量配合形势的宣传鼓动型作品进行了反思。这一阶段诗歌理论的代表性成果是艾青的《诗论》。针对当时诗歌创作存在的问题,艾青着重探讨了诗与生活、诗与时代、诗与政治、诗与宣传、诗与美学等一系列关系。艾青认为生活是诗歌生长的最肥沃的土壤,“诗的旋律,就是生活的旋律;诗的音节,就是生活的拍节。”[42] 艾青主张把个人的痛苦与欢乐,融合在时代的痛苦与欢乐里,在他看来,“最伟大的诗人,永远是他所生活的时代的最忠实的代言人;最高的艺术品,永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最忠实的纪录。”[43] 很明显这正是在三、四十年代居于主流的现实主义的诗学观念。除艾青外,这一时期臧克家、胡风、王亚平、李广田、阿垅等人也持有大致相近的观点。

在抗日战争与解放战争时期,中国共产党领导下的解放区的诗歌更是从现实的政治需要出发,倡导现实主义的创作原则,强调诗歌的社会功利性,把诗歌作为宣传革命思想的武器。田间宣称:“我要使我的诗成为枪,——革命的枪。”“在神圣的战争里,我必须让我的诗成为它的一个肖子;在侵略的战争里,我必须让我的诗成为它的一个叛徒。——无论如何,我决不逃避战争。”[44] 要使诗歌真正发挥这样的作用,就要强调诗人向人民群众学习,和人民群众融为一体。严辰指出:“在未来的新社会里,及在今天的新环境里,已经完全是集体主义了。只有集体才有力量,只有集体才能发展,非个人时代可代替的。在诗歌上发现个人的东西,早已不再为人感到兴趣,从天花板寻找灵感,向醇酒妇人追求刺激的作品,早就被人唾弃,早就没落了。只有投身在大时代里,和革命的大众站在一起,歌唱大众的东西,才被大众所欢迎。”[45] 很明显,在这种高度张扬集体主义的大环境中,诗人的自我已经不能再提了,诗越来越偏离它的本质,而成为政治宣传的工具。从此,随着革命战争的节节胜利,政治化的现实主义成为诗歌创作的唯一指导原则,政治化的意识形态标准成为评价诗歌的唯一标准。强化这种诗学形态,坚决抵制一切与之不符的思潮与理论,成为由解放区刮起的一股强劲的旋风,一直吹到建国以后。

1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会,标志着社会主义时期文学阶段的开始。随着战争的结束、祖国大陆的统一,随着社会主义建设的展开,包括新诗创作与新诗理论在内的文学话语面临着新的语境。1953年初《人民日报》发表周扬的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》一文,提出“文艺工作者则应当更努力地学习苏联作家的创作经验和艺术技巧,特别是深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义。”[46] 1958年毛泽东提出了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作口号,紧接着便开始了大规模搜集民歌和对新诗发展问题的讨论。纵观这一时期的诗坛,现实主义被抬到至高无上的地位。一部中国文学史被简单地概括为现实主义与反现实主义的斗争史,连李白这样明显的浪漫主义诗人也被从精神的积极方面概括到现实主义之列。至于形形色色的现代主义,就更被扣上“反现实主义”的帽子,痛加声讨:“所谓现代派和现代诗者:在哲学上是逃荒;在社会学上是绝望;在人生上是否定;在政治上是反动;在艺术上是吸毒和贩毒。”[47] 需要注意的是这一时期高张的“现实主义”,已不是一般意义上的按照生活本来面貌反映生活的现实主义,尤其不是大胆的揭露社会矛盾与阴暗面的带有批判倾向的现实主义。这一时期的诗歌,已经不断地被政治性的意识形态所同化,对现实的批判功能减弱,表现的情感领域趋向单一,诗人的自我形象消失,创作日益走向一体化。到了“文化大革命”期间, 诗歌更沦为“四人帮”纂党夺权的舆论工具,“小靳庄民歌”与“西四北小学儿歌”运动,“批林批孔”诗歌、“评法批儒”诗歌等政治化写作铺天盖地。1976年在复刊后的《诗刊》第一期上,发表了两篇诗论,一篇题为“为无产阶级文化大革命放声歌唱”,另一篇题为《新诗要开新生面》则说:“革命样板戏,为整个文艺创作树立了光辉的榜样,也为新诗如何批判地继承古典诗歌和民歌、如何词曲结合等等,创造了成功的范例”[48] 可见此时的诗歌理论已经是极端政治化了,平心静气的学术探讨被剑拔弩张的大批判所代替,真正意义上的诗学理论建设陷于完全停顿的状态。这一历史教训是极其深刻的。

粉碎“四人帮”后,随着“实践是检验真理的唯一标准”的讨论,随着思想上、政治上的一系列拨乱反正,诗人们噩梦醒来,在讲述了一个个“在漫长冬夜等待春天的故事”[49] 之后,开始对近二三十年的诗歌创作与诗歌理论进行反思,对极端政治化的伪现实主义与矫饰浮夸的伪浪漫主义予以尖锐的批评。针对多年来,诗坛上只有“颂歌”与“赞美诗”,而缺乏针砭生活的力作,诗人们提出:“诗歌和一切文艺作品对生活本身的内在矛盾揭示得越深刻,就越有价值。”[50] 针对把诗歌作为政治工具的倾向,诗人们说:“诗总是诗,革命诗歌不是革命口号,不能成为单纯的时代精神的传声筒。”[51] 针对诗坛上多年来流行的假话、大话和空话,诗人们提出“诗人必须说真话”,“应该受自己良心的检查”[52]。 正是在这种背景下,新诗创作中的现实主义精神得以回归,诗论家也开始认真探讨什么是诗歌中的现实主义。1980年4月在广西召开了“全国当代诗歌讨论会”,在会后编辑的《新诗的现状与展望》的论文集中,有相当一部分论文涉及到诗歌中现实主义的特征与内涵。进入新时期,诗歌中的现实主义问题,虽没有成为理论热点,但是在新诗创作及理论批评中坚持现实主义精神的队伍一直是很强大的。


微信图片_20220722092234

全国当代诗歌讨论会 编,南宁广西人民出版社,1981年版


回顾20世纪的中国新诗理论的发展,我们也注意到,与现实主义、浪漫主义并峙的另一诗学思潮——现代主义也是不容忽视的存在。

到“五四”前后,西方近百年的文艺思潮已经历了由浪漫主义、现实主义到现代主义的演变。不过,当中国诗人打开国门,把眼光投向西方的时候,这三大文艺思潮几乎是同时展现在中国诗人面前的。尽管如此,这三大文艺思潮对中国早期新诗人的影响却不是同等的。实际上,外来的东西能造成多大程度的影响,是受着当时国情的制约的。当时的中国,在经济、政治、文化的发展上与西方资本主义国家存在着落差。西方当时处于第一次世界大战之后,开始经历后工业社会的危机;而中国人民则正为摆脱半封建、半殖民地的地位而英勇奋斗。从新诗诞生初期的情况看,尽管西方正风靡现代主义文艺思潮,西方现代派诗人早已崭露头角,然而新诗的创始者们更多的是借鉴了西方浪漫主义与现实主义的文学传统。郭沫若从歌德、雪莱、惠特曼那里汲取营养,那狂飙般的激情,天狗吞月式的自我扩张、在除旧布新中得到永生的渴望,均使他的诗歌显示了鲜明的浪漫主义特色。刘半农、刘大白、朱自清等人的早期诗作则多揭示当时社会中种种黑暗与不平,富于现实主义精神。然而浪漫主义直抒胸臆的抒情方式,有时难免泥沙俱下,导致艺术上的不精致;一些如实描绘社会弊端的诗篇,又由于写得太“实”而失去了诗味;普罗诗人的作品又普遍存在概念化、标语口号化的直接说教的倾向。特别是,“五四”落潮和大革命失败后,中国的知识分子陷于苦闷、彷徨之中,于是年轻一些的诗人开始把眼光转向西方的现代主义。

现代主义是个起源于西方的庞杂的文学思潮,就诗歌而言,它包括前期象征主义、后期象征主义、英美现代主义、意象主义、未来主义、表现主义、超现实主义等。形形色色的现代主义,其艺术主张互相抵牾,极其驳杂,但总体而言,在创作原则与诗歌精神上,又有某些相通之处:主张个性的极端张扬,回返内心世界,展示复杂的自我尤其是深层的情感世界和潜意识领域,对西方传统的理性精神表示怀疑,对主张再现客观现实的现实主义原则和强调感情抒发的浪漫主义原则进行挑战。

象征主义诗歌理论是中国新诗现代主义思潮最早的表现。19世纪后半叶兴起于法国的象征主义诗歌,在第一次世界大战后广泛传播开来。1925年,留学法国的李金发出版了诗集《微雨》,成为把象征主义诗歌引入中国的第一人。李金发在中国新诗史上的意义,既表现在他所创造的色调奇异的诗歌文本上,又表现在他的新鲜的诗学思想上——第一、注重个人化的内心体验。李金发曾坦言过他对诗歌写作的态度:“我作诗的时候,从没有预备怕人难懂,只求发泄尽胸中的诗意就是。……我的诗是个人灵感的纪录表,是个人陶醉后引吭的高歌,我不能希望人人能了解。”[53] 这些话表明李金发的着眼点不在于外部世界的风风雨雨,而在于诗人的心灵世界,包括感觉的异常、情绪的变化、生命的体验乃至灵魂的困惑、心理的障碍等等。应该说这是基于文学本位的对诗歌的很深刻的理解。第二、把美作为诗歌创作的唯一目的。象征派诗人坚信,美是一种至高无上的价值,艺术自身就是目的。他们不是把艺术看成传播、召唤和鼓动的工具,而是把它看成独立的形式结构,这种结构本身又是封闭的和完整的。这样一来,重要的是艺术的内在形式结构,至于艺术创作的社会和道德目的就是无足轻重的了。李金发对此深有体会,他认为中国人生存现实环境是丑恶的,需要张扬美来与之抗衡:“艺术上唯一目的,就是创造美;艺术家唯一工作,就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界,是创造在艺术上,不是建设在社会上。”[54] 第三、强调暗示,注重心灵世界的象征性传达。象征主义诗人不喜欢直抒胸臆,任内心激情奔涌而出;也不喜欢直接描写外部世界,展示现实生活的画面。他们的一个共同特征就是强调暗示,而暗示的手段主要是运用象征。李金发说:“诗之需要image(形象,象征)犹人身之需要血液。现实中,没有什么了不得的美,美是蕴藏在想象中,象征中,抽象的推敲中,明乎此,则诗自然铿锵可诵,不致‘花呀月呀’了。”[55] 这显示了李金发的艺术追求:讲究意象的象征性,也就是说重视心灵世界的整体象征性传达。

与李金发创作主张相近的还有后期创造社诗人王独清、冯乃超、穆木天等。穆木天提出 “纯诗”的口号:“我们的要求是‘纯粹诗歌’。我们的要求是诗与散文的纯粹的分界。我们要求的是‘诗的世界’。”[56] 他还具体描述了这一“诗的世界”:

诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中,但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的,诗最忌说明的。说明是散文的世界里的东西。诗的背后要有大的哲学,但诗不能说明哲学。[57]

王独清也很赞同这种主张,他在同穆木天谈诗的一封信中说:“我很想学法国象征派诗人,把‘色’(Couleur)与‘音’(Musique)放在文字中,使语言完全受我们底操纵。”[58]


微信图片_20220722092237

李金发



微信图片_20220722092243

穆木天


由李金发到穆木天、王独清,他们在移植西方象征主义诗论的时候,并非全盘照搬,而是有所吸收、有所扬弃的。李金发说:“余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品,既无人过问,一意向外采辑,一唱百和,以为文学革命以后,他们是荒唐极了的,但从无人着实批评过,其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材,稍为留意,便不敢否认。余于他们之根本处,都不敢有所轻重,惟每欲把两家所有,试为沟通,或即调和之意。”[59] 就诗歌发展的途径而言,应当说,李金发这里提出的“中西沟通”的主张与设想,是极有道理的。中国的象征主义诗论,吸收了西方象征主义主张以有声有色的物象来暗示诗人的内心世界,以及对诗人的幻觉、直觉和诗歌的音乐性的强调等,过滤了对超验本体论的追求以及宗教色彩,穆木天等还力图把“纯诗”与“国民文学”沟通起来,就更加带有中国化的特色了。

30年代围绕《现代》杂志又形成了一股新的现代主义的诗歌潮流。其主要成员有戴望舒、卞之琳、何其芳、金克木、废名、路易士、施蛰存、林庚、徐迟等。这一诗歌群体,创作与理论并重,他们突破了象征主义的局限,其取向更为驳杂丰富。这一派诗人强调诗要传达“现代情绪”。《现代》杂志的主编施蛰存说:“《现代》中的诗是诗。而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪,用现代的辞藻排列成的现代的诗行。”[60]现代诗派在上海的兴起,决非偶然。此时的上海已成为中国最大的城市,灯红酒绿的生活方式与烟囱纱锭所代表的机器文明交织在一起,其文化语境带“现代”色彩,因而有可能成为当时的先锋文化的滋生地和幅射中心。现代派诗人强调在诗歌中表现现代人对都市的感觉,柯可(金克木)说:“新的机械文明,新的都市,新的享乐,新的受苦,都明摆在我们的面前,而这些新东西的共同特点便在强烈的刺激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋与麻痹两极端,而心理上便有了一种变态作用。……废弃旧有的词面,代替上从来未见过的新奇字眼,用急促的节拍来表示都市的狂乱不安,用纤微难以捉摸的连系(外形上便是奇特用法的形容词和动词和组句式样)来表示都市中神经衰弱者的敏锐的感觉,而常人讳言或不觉的事情也无情的揭露出来,就更能显露都市中追求刺激的病态。”[61]在现代都市的充满刺激的生活情景中,现代派诗人感到旧有的直接描摹现实或直抒胸臆的表现方式已不能传达他们极为丰富微妙的内心感触了,于是他们借鉴西方现代主义诗人乃至中国古代诗人,进行了大胆的实验与创新。

现代派诗人的创作色彩斑烂,不拘一格,如果要对其总的特征做一描述,可以借用杜衡在《〈望舒草〉序》中的一段话:“一个人在梦里泄漏自己的潜意识,在诗作里泄漏隐秘的灵魂,然而也只像做梦一般地朦胧的。从这种情境,我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西,术语地来说,它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”[62] “表现自己与隐藏自己之间”这句话,在一定程度上展示了现代派诗的特色,那就是反对直抒胸臆的抒情方式,主张以暗示与隐喻表现内心世界,强调意象的坚实,经验的沉淀,抽象的玄思与哲理的升华。现代派诗人一方面推崇与引进以艾略特为代表的西方现代主义诗歌思潮,另一方面向中国古代诗学,特别是向晚唐的李商隐、温庭筠等具有唯美主义特色的诗歌流派寻根,因而有可能使现代派既超越了早期象征派的生硬晦涩、过于欧化,也不同于新月派过于强调外部格律规范严整导致的拘谨板滞,体现出东西方诗学一定程度的浑融与和谐。

1937年卢沟桥事变后,抗日战争全面爆发,在民族危亡面前,现代派诗人的探讨与时代氛围不相适应,现代主义诗潮逐渐转为沉寂。然而现代主义的审美原则,却在无形中也渗入到遵循现实主义与浪漫主义创作原则的诗人中去了。艾青以及“七月派”诗人绿原、曾卓、鲁藜等在这一时期的创作,也能明显地看出现代主义思潮的影响。

抗战胜利后,在《诗创造》和《中国新诗》这两个刊物周围聚集了辛笛、陈敬容、杭约赫、穆旦、杜运燮、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉等一批青年诗人。这些诗人多与外国文学有较深的渊源,反映在诗论研究中则能开拓视野,大胆引入西方现代派的理论成果,从而摆脱一些陈陈相因的套子,提出一些崭新的诗歌观念;但所处的社会矛盾极为突出的时代,以及传统文化与思维方式对他们的影响和渗透,又使这群艺术的叛徒并不如他们的西方的先行者走得那么远,这是一群在西方文化与中国传统文化间走钢丝的技艺高超的能手。唐湜和袁可嘉则是他们的理论代表。

唐湜论诗高张两面旗帜,一曰经验,一曰理性。他高度评价经验在诗歌创作中的作用,认为拜伦的“诗就是情感”的说法早已过去。他强调经验,但也清醒地意识到,经验并不等于诗。他认为经验的东西只有拉开相当的心理距离,沉入到潜意识的底层去发酵,才能为诗人所用。这种看法既纠正了超现实主义者一味强调潜意识,忽视生活经验的误差,又不同于机械唯物论者仅仅强调经验而忽视人的深层心理因素的作用,不失为一种深刻而稳健的主张。唐湜重视潜意识,但是也决不排斥理性。他赞赏瓦雷里的话:想描写他的梦境的人,自己就得格外清醒。他还进一步发挥道:“意象正就是最清醒的意志(Mind)与最虔诚的灵魂(Heart)互为表里的凝合。……意象的自然成熟后仍必须有意识或意志的匠心的烛照与运斤,匠人般的工作方法是里尔克向罗丹学到的由浪漫蒂克转向成熟的古典精神的体现。”[63] 唐湜强调经验和理性,其意义自然还不限于纠正西方超现实主义者一味放纵潜意识的偏颇,而是与他所憧憬的诗美理想紧密相联系的。在他看来,真正的诗应该由浮动的音乐走向凝定的建筑,由光芒焕发的浪漫主义走向坚定凝重的古典主义,这是一切沉挚的诗人的道路。

袁可嘉则构筑了新诗现代化与新诗戏剧化的理论。“新诗现代化”的概念较早是由朱自清提出过,但朱自清对这一问题并未做详细探讨。袁可嘉则将新诗现代化的主张系统化、理论化了,提出了“现实,象征,玄学的综合传统”这一新诗现代化的美学原则。[64] 作为对“新诗现代化”内涵的补充与具体化,袁可嘉又提出了“新诗戏剧化”的问题。由于戏剧的首要原则是表现上的客观性与间接性,“新诗戏剧化”“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现,而闪避说教或感伤的恶劣倾向”[65], 从而达到心理现实与外在现实的统一。


微信图片_20220722092255

唐湜


唐湜和袁可嘉的诗歌理论在40年代后期如电光石火般一闪,随即便在一种大一统的文艺理论中消失了。直到新时期文学蓬勃发展起来后,他们的诗歌美学观念才在阔别已久的“九叶”诗人作品中和后来崛起的青年诗人作品中得到了印证。

1949年后,新诗的现代主义潮流转移到了台湾。曾经是大陆30年代《现代》诗群主要成员的纪弦(路易士),在1953年创办了《现代诗》杂志。很快在这份刊物的周围聚集了一批现代诗的作者。1956年1月,纪弦又发起召开第一届现代诗人代表大会,宣布成立“现代派”,发布“现代派六大信条”,明确提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”,强调“知性”,追求“诗的纯粹性”。纪弦把现代诗与传统诗做了这样的比较:“现代诗的本质是一个‘诗想’;传统诗的本质是一个‘诗情’。19世纪的人们,以诗来抒情,而以散文来思想;但是作为20世纪现代主义者的我们正好相反:我们以诗来思想,而以散文来抒情。现代诗在本质上是一种‘构想’的诗,一种‘主知’的诗,相对于传统诗天真烂漫的抒情,则显得有一种成熟的大人气。故说:现代诗是成人的诗;传统诗——特别是浪漫派的作品——是小儿的诗。而在方法论上,相对于传统诗的主题鲜明,集中表现,则现代诗往往是从主题的发展到主题的消失。”[66] 从这些论述中能明显地看出对中国大陆三四十年代现代主义诗学的承续。在50年代前期的台湾,新诗与旧诗地位悬殊,所谓“旧诗在朝,新诗在野”,再加上当局强硬的意识形态监控,台湾诗坛充斥“反共”八股。现代派的出现,反映了这些诗人对政治性书写的厌倦,以及希望用诗歌来表达自己的真实的内心世界的渴求。1963年《现代诗》停刊,但台湾的现代诗运动并未因此而结束。

1954年,一些不满纪弦“横的移植”和“知性”写作的诗人,如覃子豪、钟鼎文、余光中等,另行发起组织了“蓝星诗社”。他们有意识地去纠正“现代派”的偏颇,正像余光中所坦陈的:“我们的结合是针对纪弦的一个‘反动’。纪弦要移植西洋的现代诗到中国的土壤上来,我们非常反对;……纪弦要打倒抒情,而以主知为创作的原则,我们的作风则倾向于抒情。”[67] 蓝星诗人群重视诗的抒情特性,强调对民族气质与精神的自然渗透,代表了现代诗潮流中较温合的一路。

把台湾现代主义诗学推向新阶段的是《创世纪》诗群。《创世纪》是由痖弦、洛夫、张默发起的。50年代末,在“现代诗”和“蓝星诗社”两个诗群风头已过的情态下,团结了一批现代诗人,在60年代台湾诗坛产生了重要影响。“创世纪”诗人强调诗的“世界性”、“超现实性”,“倡导纯粹的审美经验”,树起“超现实主义”的大旗 。洛夫认为:“超现实主义者基本上是要破坏一切道德的、社会的、美学的传统观念而追寻一种新的美与新的秩序,在技巧上他们肯定潜意识之富饶与真实,在语言上尽量摆脱逻辑与理则的约束而服膺于心灵的自动表现。……从纯艺术观点来看,超现实乃一集大成之流派,只要你自命为一个现代诗人或画家,就无法摆脱超现实的影响,而或多或少在作品中反射出那种来自潜意识似幻还真的,不从理路但极迷人的微妙境界。”[68] 他还指出:“超现实主义对诗最大的贡献乃在扩展了心象的范围和智境,浓缩意象以增加诗的强度,而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧义等重要诗的表现技巧发挥最大的效果。”[69]


微信图片_20220722092258

《创世纪》创刊的三诗人:左至右为洛夫、张默、痖弦


《创世纪》 所张扬的超现实主义诗学思想,导致一些诗人沉浸在潜意识与梦境之中,放逐理性,切断联想,扼杀文法,伴随奇异的想象和斑驳的色彩而来的便是诗歌的晦涩难懂。自台湾现代诗运动发生以来,辨难论战一直未断,到了70年代,一场更大规模的现代诗的论战爆发了。1972年,关杰明发表文章批评台湾现代诗因盲目模仿西方而失去了中华本色,是“非驴非马”。唐文标则在《诗的末路——台湾新诗的历史批判》中全面声讨现代诗,称现代诗人为“文化买办”。这场论争涉及到传统与现代、中国与西方、主情与主知、明朗与晦涩、现实主义与现代主义等问题。在某种程度上,这实际可以看作是80年代初,中国大陆围绕“朦胧诗”论争的先声。

正当台湾的现代主义诗潮受到乡土诗的挑战,呈现衰颓之势的时候,大陆诗坛中断了二十余年的现代主义诗潮却开始涌动了。70年代末80年代初一些带有现代主义色彩的诗开始在刊物上出现。1979年《星星》创刊号上发表了公刘的《新的课题》,这是有关朦胧诗论争首先见诸报刊。1980年2月起,《福建文学》开辟专栏围绕舒婷以及青年诗人的作品展开讨论。同年4月在广西举行了全国当代诗歌讨论会,会上就青年诗人的创作进行了热烈的争论。同年5月7日,谢冕在《光明日报》发表《在新的崛起面前》,他说:

一批新诗人在崛起,他们不拘一格,大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式,写出了一些‘古怪’的诗篇。……对于这些‘古怪’的诗,有些评论者则沉不住气,便要急着出来加以‘引导’。有的则惶惶不安,以为诗歌出了乱子了。这些人也许是好心的。但我却主张听听、看看、想想,不要急于‘采取行动’。我们有太多的粗暴干涉的教训(而每次的粗暴干涉都有着堂而皇之的口实),我们又有太多的把不同风格、不同流派、不同创作方法的诗歌视为异端、判为毒草而把它们斩尽杀绝的教训。[70]

当一种迥异于主流诗歌形态的艺术新苗刚刚出土的时候,便以极大的热情肯定了它们的价值,并吁请给它们以宽松的生长空间,这不仅要求评论家的敏锐的眼光,更要求一种肩住闸门的勇气。《在新的崛起面前》作为20世纪诗歌理论的经典文本,它不仅负载了沉重的历史内涵,还闪烁着诗论家人格的光辉。

1980年8月,《诗刊》发表章明的《令人气闷的“朦胧”》,内称:“有的诗,读了令人神往;有的诗,读了发人深思;有的诗,读了叫人得到美的享受。而‘朦胧体’的诗呢?读了只能使人产生一种说不出的气闷。”[71] 作者无意于命名,但正是“令人气闷的‘朦胧’”这一带有批评和戏谑的提法,使“朦胧诗”成为大陆新时期现代诗的代称而流传开来。1980年9月20-27日,《诗刊》社在北京定福庄召开“诗歌理论座谈会”,持不同观点的主要代表人物全到场了,双方围绕新诗的发展道路、诗歌现代化,以及怎样看待青年诗人的探索等问题进行了坦城而热烈的交锋。会后,有些与会者又写出文章进一步阐述自己的看法,这其中便有孙绍振的《新的美学原则在崛起》。孙绍振在文中把谢冕所称的一代新人的崛起表述为新的美学原则的崛起,他认为新的美学原则与传统的美学观念的分歧,“实质上是人的价值标准的分歧。在年轻的革新者看来,个人在社会中应该有一种更高的地位,既然是人创造了社会,就不应该以社会的利益否定个人的利益,既然是人创造了社会的精神文明,就不应该把社会的(时代的)精神作为个人的精神的敌对力量,那种‘异化’为自我物质和精神的统治力量的历史应该加以重新审查。传统的诗歌理论中‘抒人民之情’得到高度的赞扬,而诗人的‘自我表现’则被视为离经叛道,革新者要把这二者之间人为的鸿沟填平。”[72] 这些话,如果对比当时朦胧诗人的表述:“今天,人们迫切需要尊重、信任和温暖。我愿意尽可能地用诗来表现我对‘人’的一种关切。”[73] 我们更能切实地感受到理论家与青年诗人的心灵的共鸣。徐敬亚做为青年诗人,曾与舒婷、顾城、江河等一起出席1980年《诗刊》社召集的首届青春诗会,因而他对朦胧诗人的思想与情绪体验有更深切的体会。他的长篇论文《崛起的诗群》以青年诗人的锐气,对现代诗的潮流做了热情的礼赞:“我郑重地请诗人和评论家们记住1980年(如同应该请社会学家记住1979年的思想解放运动一样)。这一年是我国新诗重要的探索期、艺术上的分化期。诗坛打破了建国以来单调平稳的一统局面,出现了多种风格、多种流派同时并存的趋势。在这一年,带着强烈现代主义文学特色的新诗潮正式出现在中国诗坛,促进新诗在艺术上迈出了崛起性的一步,从而标志着我国诗歌全面生长的新开始。”[74] 徐敬亚的文章系统地阐述了新诗现代倾向的兴起背景、艺术主张、表现手法、内容特征以及新诗发展的道路等等,文章充满激情,提出了许多新的见解,但也存在不够严谨之处。“三个崛起”的出现,与当时居于正统地位的诗学观念发生了剧烈的冲撞,有不同意见的争论是极其自然的,但后来在政治的干预下采取了大批判式的声讨,则是一种教训。围绕“朦胧诗”的这场论争,不仅起到了把刚刚崭露头角的青年诗人推向诗坛前沿的作用,而且把批评的触角深入到诗歌美学领域,呼唤人道主义精神和个性的复归,呼唤批评家主体意识的复归,推动了诗歌批评民主化的进程。关于“朦胧诗”的争论是新时期诗歌理论发展史上一次极有意义的学术争鸣,其波及的范围绝不仅限于诗歌领域,对整个新时期文化思潮都有重大影响。


微信图片_20220722092302

《诗刊》,1957年1月创刊于北京


1986年,中国诗坛发生了一件颇有象征意义的事件,那就是《深圳青年报》和安徽《诗歌报》联合推出的“中国现代诗群体大展”。似乎在一夜之间,一下子冒出了几十个现代诗的流派与诗群,令人瞠目结舌。这一事件当然不是孤立的。还是在朦胧诗人最为风光的八十年代头几年中,一些受到朦胧诗人启蒙而又不甘心步朦胧诗人后尘的更为年轻的诗人,就已经在寻找、开拓自己的道路了。他们尽管发出了稚嫩的不谐和的声音,却被笼罩在朦胧诗人的光影之下,一时难于崭露头角,直到此时,他们才结束了散兵游勇的状态,而以集群的形式出现在诗坛,并引起人们的瞩目。这一阶段,一批青年评论家开始成长起来,新时期培养出来的大学生、研究生开始在理论阵地上显示他们的锋芒。传统的社会-历史批评方法被突破,出现了断裂错落、异态纷呈的批评格局。这在一定程度上受惠于1985年前后掀起的方法论讨论。在改革浪潮推动下,理论界、批评界力图冲破过去的陈陈相因的封闭式研究方法的拘囿,开拓新的思维空间。由于系统论、信息论、控制论以及其他自然科学和社会科学方法的引入,由于美学、文艺学、文艺心理学、比较文学等相关学科的长足发展,由于心理批评、原型批评、形式主义批评、结构主义批评、语义学批评、现象学批评、接受美学批评、文化-人类学批评等的介绍与输入,为诗论家在传统的社会-历史批评外,提供了新的参照系,有助于批评多元化格局的形成。此外,比起朦胧诗论争阶段来,新潮诗论家受外部压力大为减低,没有再用大批判的方式对待他们,每个评论家都可以展示自己的个性,而无需乎特意说一些言不由衷的大道理来保护自己。这一切,使这一阶段的诗论具有实验性、探索性与反叛性的特色。这一阶段的青年评论家对“新生代”或“第三代”诗人做了追踪考察,他们对这一阶段诗歌走向的概括,诸如指出“新生代”或“第三代”诗人的从群体的社会意识转向个体的生命意识的倾向、回归语言的倾向等等,便是很有意义的。在对这一时期的诗歌的考察中,他们也发现了某些“新生代”或“第三代”诗人急功近利、好走极端,脱离中国国情,一味“反传统”、盲目摹仿西方等弊端,从而酝酿了90年代对传统的重新审视与回归。

90年代随着卷地而来的商品经济大潮,随着电视肥皂剧、周末版、录像厅、卡拉OK等文化因素与亚文化因素对纯文学的强烈冲击,引起文学受众的进一步分流,快节奏的社会生活,浮躁的时代氛围,相对缩小的生存空间,使不少人热衷于通俗、浅白甚至庸俗的文化快餐带来的感官享受和精神刺激,能静下心来读诗歌的人越来越少,诗歌面临前所未有的窘境。诗人的队伍在分化,有的下海,有的改写小说、电视剧、有偿报告文学;但是依然有把诗歌当成自己生命的诗人,他们甘于寂寞,在世纪末的夕阳中默默地耕耘着。应该庆幸的是我们这支诗歌理论队伍,尽管比诗人还要寂寞,但是在90年代并没有散掉,除去一些到退休年龄,身体不好,以及因工作变化而不再从事诗歌评论的以外,这支队伍的骨干力量保留了下来,不光如此,随着90年代毕业的博士和硕士研究生的加盟,诗歌评论的队伍还明显的壮大了。

90年代的诗坛,由青春期的跳动与张扬,进入了成年期的冷静与深思,由集群式的不同流派的合唱,转向了超越代际的个人写作;由向西方现代诗派的咿呀学语,转向了向中国传统文化汲取养分。与此同时,在90年代诗论家对诗歌现状的反思与诗学视野的拓宽中,诗歌理论领域也出现了不同于80年代的新的景观,诸如对后现代主义—解构主义诗学的研究与评介,对由政治社会向消费社会全方位转型中诗人角色重新定位的思考,以及在汲取中国传统诗学文化精神的基础上建立一套体现本民族言说方式和诗歌精神的新诗理论话语体系的初步尝试等。

透过我们粗线条勾勒的中国新诗理论中现实主义、浪漫主义与现代主义的并峙与互补,如果剥除其中政治化的和其他非诗的因素的干扰,实际上已凸现了中国新诗理论所显现出来的两种不同的发展趋势。一是面向社会,一是面向自我;一是强调为人生,一是强调为艺术;一是集体性的民族性格的展示,一是个人化的人格的展示;一是生命的外向张扬,强调日常经验的复现和对存在状态的关注,偏于与现实的接轨,一是生命的内敛与反思,强调精神境界的提升,偏于对现实的超越。二者互相对立,同时又互相转换、互相补充,这构成20世纪中国新诗理论的基本态势。21世纪新诗理论也就在这样一种格局下起步了,它将给我们带来什么样的惊喜呢,我们期待着。


注释

[1]郭沫若:《论诗三札》,见郭沫若:《文艺论集》,第215页,人民文学出版社1979年版。

[2]朱自清:《诗与建国》,见朱自清:《新诗杂话》,第44-45页,三联书店1984年版。

[3]朱自清:《真诗》,见朱自清:《新诗杂话》,第87页,三联书店1984年版。

[4]袁可嘉:《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》,见1947年5月18日《大公报·星期文艺》。

[5]徐迟:《新诗与现代化》,见《诗刊》1979年第3期。

[6]梁启超:《饮冰室诗话·六三》,见《饮冰室诗话》,第51页,人民文学出版社1959年版。

[7]胡适:《谈新诗》,见《中国新文学大系:建设理论集》,第295页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[8]胡适:《答朱经农》,见《胡适文存》卷一,第67页,黄山书社1996年版。

[9]胡适:《谈新诗》,见《中国新文学大系:建设理论集》,第198-299页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[10]胡适:《中国的文艺复兴运动》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第204页,中华书局1993年版。

[11]郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第216-217页,人民文学出版社1979年版。

[12]胡适:《〈尝试集〉自序》,见《胡适文存》卷一,第148页,黄山书社1996年版。

[13]梁实秋:《读〈诗底进化的还原论〉》,见《时报副刊》,1922年5月29日。

[14]郭沫若:《论诗三札》,见郭沫若:《文艺论集》,第208、209页,人民文学出版社1979年版。

[15]成仿吾:《诗之防御战》,见1923年5月13日《创造周报》第1号。

[16]梁宗岱:《新诗底纷岐路口》,见《诗与真·诗与真二集》,第167-168页,外国文学出版社1984年版。

[17]宗白华:《新诗略谈》,见《少年中国》1卷8期。

[18]田汉:《诗人与劳动》,见《少年中国》1卷8期。

[19]朱自清:《〈中国新文学大系·诗集〉导言》,见《中国新文学大系·诗集》,第6页,上海良友图书印刷公司1935年版。

[20]刘大白:《新律声运动和五七言》,见刘大白:《旧诗新话》,开明书店1929年版。

[21]饶孟侃:《新诗的音节》,见1926年4月22日《晨报副刊·诗镌》第4号。

[22]闻一多:《诗的格律》,见1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》第7号。

[23]施蛰存:《〈现代〉杂忆(一)》,见《新文学史料》1981年第1期。

[24]艾青:《诗论·诗的精神》,见《诗论》,第134页,人民文学出版社1956年版。

[25]艾青:《诗论·形式》,见《诗论》,第149页,人民文学出版社1956年版。

[26]艾青:《诗论·美学》,见艾青:《诗论》,第137-138页,人民文学出版社1956年版。

[27]艾青:《诗的散文美》,见1939年4月29日《广西日报》。

[28]何其芳:《关于现代格律诗》,见何其芳:《关于写诗和读诗》,第56-57页,作家出版社1958年版。

[29]卞之琳:《谈诗歌的格律问题》,见《文学评论》1959年第2期。

[30]林庚:《关于新诗形式的问题和建议》,见《新建设》1957第5期。

[31]林庚:《再谈诗歌的建行问题》,《文汇报》1959年12月27日。

[32]张天来:《规范本体,剪裁浮词——’97中国新诗形式美学研讨会纪要》,见《诗刊》1998年第2期。

[33]姜耕玉:《新诗的文本意识与形式重建》,见《诗刊》1998年第2期。

[34]张天来:《规范本体,剪裁浮词——’97中国新诗形式美学研讨会纪要》,见《诗刊》1998年第2期。[35]《文学研究会宣言》,见《小说月报》第12卷第1号。

[36]俞平伯:《诗底进化的还原论》,见1922年1月15日《诗》第1卷第1号。

[37]叶圣陶:《诗的泉源》,见1922年5月《诗》第1卷第5号。

[38]蒋光赤:《〈新梦〉自序》,见《新梦》,1925年1月上海书店初版。

[39]蒲风:《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》,见蒲风:《现代中国诗坛》,诗歌出版社1938年版。

[40]蒲风:《几个诗人的研究·温流的诗》,见蒲风:《现代中国诗坛》,诗歌出版社1938年版。

[41]徐迟:《抒情的放逐》,见1939年7月10日《顶点》第1卷第1期。

[42]艾青:《诗论·生活》,见《诗论》,第142页,人民文学出版社1956年版。

[43]艾青:《诗与时代》,见《诗论》,第202页,人民文学出版社1956年版。

[44]田间:《拟一个诗人的志愿书》,见《抗战诗抄》,新华书店1950年3月发行。

[45]严辰:《关于诗歌大众化》,见1942年11月2日《解放日报》。

[46]周扬:《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》,见《人民日报》1953年3月11日。

[47]阿垅:《诗与现实》第二分册,第533页,五十年代出版社1951年版。

[48]晓东:《新诗要开新生面》,见《诗刊》1976年第1期。

[49]白桦:《五点和诗有关的感想》,见《诗刊》1979年第3期。

[50]《诗刊》记者:《要为“四化”放声歌唱——记本刊召开的诗歌创作座谈会》,见《诗刊》1979年第3期。

[51]《诗刊》记者:《要为“四化”放声歌唱——记本刊召开的诗歌创作座谈会》,见《诗刊》1979年第3期。

[52]艾青:《新诗应该受到检验》,《文学评论》1979年第5期。

[53]李金发:《是个人灵感的纪录表》,见1935年11月29日《文艺大路》第二卷第一期。

[54]华林(李金发):《烈火》,见《美育》创刊号。

[55]李金发:《序林英强的〈凄凉之街〉》,见1933年8月《橄榄月刊》第35期。

[56]穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,见1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。

[57]穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,见1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。

[58]王独清:《再谭诗——寄给木天、伯奇》,见1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。

[59]李金发:《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年版。

[60]施蛰存:《又关于本刊中的诗》,见1933年11月1日《现代》第4卷第1期。

[61]柯可:《论中国新诗的新途径》,见1937年1月10日《新诗》第4期。

[62]杜衡:《〈望舒草〉序》,见《望舒草》,现代书局1934年版。

[63]唐湜:《论意象》,见《新意度集》,第13页,三联书店1990年版。

[64]袁可嘉:《新诗现代化——新传统的寻求》,见1947年3月30日《大公报·星期文艺》。

[65]袁可嘉:《新诗戏剧化》,见1948年6月《诗创造》第12期。

[66]纪弦:《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》,见《现代诗》第35期。

[67]余光中:《第十七个诞辰》,见《现代诗导读·理论·史料篇》,台湾故乡出版社1979年版。

[68]洛夫:《诗人之镜——〈石室之死亡〉自序》,见洛夫:《石室之死亡》,创世纪诗社1965年版。

[69]洛夫:《诗人之镜——〈石室之死亡〉自序》,见洛夫:《石室之死亡》,创世纪诗社1965年版。

[70]谢冕:《在新的崛起面前》,见1980年5月7日《光明日报》。

[71]章明:《令人气闷的“朦胧”》,见《诗刊》1980年第8期。

[72]孙绍振:《新的美学原则在崛起》,见《诗刊》1981年第3期。

[73]舒婷:《诗三首小序》,见《诗刊》1980年第10期。

[74]徐敬亚:《崛起的诗群》,见《当代文艺思潮》1983年第1期。


作者简介

吴思敬,北京市人,诗歌评论家。首都师范大学文学院教授、博士生导师,《诗探索》主编。曾任首都师范大学文学院院长、中国当代文学研究会副会长兼秘书长、中国诗歌学会副会长。2001年8月获得国务院颁发的“政府特殊津贴”。2001年9月获得教育部授予的“全国优秀教师”称号。主要学术著作有《诗歌基本原理》《诗歌鉴赏心理》《写作心理能力的培养》《冲撞中的精灵》《心理诗学》《诗学沉思录》《走向哲学的诗》《自由的精灵与沉重的翅膀》《吴思敬论新诗》《中国当代诗人论》《文学原理》(主编)、《中国新诗总系·理论卷》(主编)、《中国诗歌通史》(与赵敏俐共同主编)、《20世纪中国新诗理论史》(主编)等。

责任编辑:王傲霏
扫描二维码以在移动设备观看

诗人热力榜

  1. 信奉  22 (2次)
  2. 随缘小隐  12 (1次)
  3. 王培华  12 (1次)
  4. 靴城红尘  1 (1次)
  1. 夜尽天明1992  121 (2次)
  2. 野花自野  99 (1次)
  3. 冰海  88 (5次)
  4. 信奉  60 (5次)
  5. 李雪凌  31 (3次)
  6. 涂起  30 (3次)
  7. 赤海贝  30 (1次)
  8. 苍翠江南  25 (1次)
  9. 紫薇姑娘  22 (4次)
  10. 山宁  21 (2次)
  11. 自强不息廉子  20 (2次)
  12. 白春雨  20 (2次)
  13. 李革新  15 (1次)
  14. 长沙侯哥  12 (2次)
  15. 王建芹  12 (2次)
  16. 随缘小隐  12 (1次)
  17. 效之  12 (3次)
  18. 咏怀  12 (1次)
  19. 沧海浮舟  10 (1次)
  20. 魏宁昌  10 (1次)
  21. 三江源的影子  10 (1次)
  22. 胡杨轻歌  10 (1次)
  23. 鹔灵  10 (1次)
  24. 乙书  10 (1次)
  25. 杨晨曦  10 (1次)
  26. 贵才  10 (1次)
  27. 沉戈山人  10 (1次)
  28. 夜雨依然  10 (1次)
  29. 一千莲  10 (1次)
  30. 赵胜业  5 (1次)
  31. 爱唯  5 (1次)
  32. 神主  5 (1次)
  33. 悄寒  5 (1次)
  34. 鲁巴  5 (1次)
  35. 清桓先生  5 (1次)
  36. 天涛  5 (1次)
  37. 雨土  5 (1次)
  38. 王贵明  5 (1次)
  39. 老德  5 (1次)
  40. 赵士东  4 (3次)
  41. 允川  3 (2次)
  42. 灵杰  3 (2次)
  43. 阳光金  2 (2次)
  44. 八月十五  2 (2次)
  45. 左言只  2 (1次)
  46. 宋飞廉  2 (1次)
  47. 路泽民  2 (1次)
  48. 金宗龙  2 (2次)
  49. 菊花信  2 (1次)
  50. 王学伟  2 (1次)
  1. 如鹿行空  228 (7次)
  2. 信奉  193 (22次)
  3. 比莫大人  143 (12次)
  4. 紫薇姑娘  140 (22次)
  5. 夜尽天明1992  121 (2次)
  6. 胡杨轻歌  114 (14次)
  7. 张建祥  100 (1次)
  8. 宋先彦  100 (2次)
  9. 野花自野  100 (2次)
  10. 冰海  96 (8次)
  11. 晨笔  87 (9次)
  12. 苍翠江南  83 (5次)
  13. 莫妮  72 (6次)
  14. 山宁  70 (11次)
  15. 中国诗歌网管理员  65 (9次)
  16. 林大邻  61 (8次)
  17. 子圆  59 (4次)
  18. 李革新  55 (5次)
  19. 四川李桐  53 (4次)
  20. 方国  52 (5次)
  21. 悄寒  51 (7次)
  22. 郭睿哲  51 (7次)
  23. 雅品秋香  45 (4次)
  24. 吟在天涯  44 (7次)
  25. 梅兰香落共明月  42 (5次)
  26. 赤海贝  40 (2次)
  27. 长江居士  39 (4次)
  28. 天涛  37 (5次)
  29. 风泉清听  36 (4次)
  30. 涂起  35 (4次)
  31. 细雨红尘  34 (5次)
  32. 李雪凌  31 (3次)
  33. 武言龙  30 (2次)
  34. 林雪土豆小  30 (2次)
  35. 沉戈山人  30 (3次)
  36. 谈谈  30 (3次)
  37. 楼兰晨风  28 (4次)
  38. 岗逆  27 (6次)
  39. 灵山菩提子  25 (1次)
  40. 刘进庄  25 (3次)
  41. 赤子望月  24 (5次)
  42. 夏杨  23 (4次)
  43. 爱唯  20 (3次)
  44. 秦生云  20 (2次)
  45. 随缘小隐  20 (2次)
  46. 心河之舞  20 (1次)
  47. 文刀手  20 (1次)
  48. 乙书  20 (3次)
  49. 神舟  20 (2次)
  50. 雨土  20 (3次)
  1. 李增宗  7507 (223次)
  2. 二月风雪  5123 (109次)
  3. 代雨东  4611 (66次)
  4. 董凤云  4482 (29次)
  5. 野花自野  3647 (32次)
  6. 海空  3229 (1190次)
  7. 长江居士  2314 (117次)
  8. 邱墨59  2276 (25次)
  9. 不是我是风  2044 (215次)
  10. 山宁  2027 (279次)
  11. 冯书辉  1904 (7次)
  12. 林大邻  1764 (189次)
  13. 度母洛妃  1697 (58次)
  14. 亮剑风云  1670 (29次)
  15. 月光经典  1198 (71次)
  16. 浪心  1166 (37次)
  17. 冰海  1109 (61次)
  18. 一千莲  1108 (71次)
  19. 吴上  1085 (104次)
  20. 皋亭望片雪  1085 (174次)
  21. 翠袖寒  1074 (28次)
  22. 如鹿行空  1050 (117次)
  23. 苍翠江南  1025 (105次)
  24. 陆尘风  1001 (3次)
  25. 芳之余华  1000 (1次)
  26. 精彩的活  993 (12次)
  27. 指含梅莲  984 (118次)
  28. 刘源望  936 (12次)
  29. 晓雾  924 (31次)
  30. 钟岱穆  919 (114次)
  31. 沉默的礁石  904 (32次)
  32. 禺农  901 (39次)
  33. 林雪土豆小  892 (32次)
  34. 茹阿玛  884 (41次)
  35. 田永全  858 (106次)
  36. 天涯张辉尊  847 (151次)
  37. 张秀祥  795 (235次)
  38. 依山而立  778 (100次)
  39. 晓禾  774 (154次)
  40. 庄涛  747 (22次)
  41. 方书兰  745 (136次)
  42. 张鹏飞  731 (71次)
  43. 一米田心  724 (13次)
  44. 郭睿哲  722 (108次)
  45. 冷水  709 (98次)
  46. 逆光之恋  695 (31次)
  47. 秋辉  692 (98次)
  48. 信奉共产主义  663 (75次)
  49. 星燃  649 (163次)
  50. 琉璃月樽  647 (7次)

诗歌热力榜

  1. 见晨晓  25 (3次)
  2. 清平乐•月霜饯菊  21 (3次)
  3. 秋雨  20 (2次)
  4. 游《烟雨楼》  20 (1次)
  5. 思  20 (1次)
  6. 遗忘晴天  20 (1次)
  7. 我会一直陪着你  20 (1次)
  8. 花事了  20 (1次)
  9. 月夜  10 (1次)
  10. 长相思  10 (1次)
  11. 福塔  10 (1次)
  12. 磨刀老人  10 (1次)
  13. 排律·凭阑叹   10 (1次)
  14. 壬寅年二月二十八别佳人有感  5 (1次)
  15. 卑微  5 (1次)
  16. l秋思  5 (1次)
  17. 《无题》ll快乐养生  2 (1次)
  18. 七律.四季色  2 (1次)
  19. 月亮伴我西游记  1 (1次)
  20. 盛夏(其一)  1 (1次)
  21. 听风  1 (1次)
  22. 忘忧  1 (1次)
  23. 壬寅中秋,登临齐岳山触摸隔岸乡愁 (组诗)  1 (1次)
  24. 母亲不认识我了  1 (1次)
  25. 我的眼睛里全是感动的泪水  1 (1次)
  26. 醉月  1 (1次)
  1. 魔鬼在哈哈大笑  62 (3次)
  2. 惜秋华•国庆  45 (2次)
  3. 诉衷情•老同学  30 (3次)
  4. 四季感组诗五首  28 (3次)
  5. 人生  24 (4次)
  6. 缘分与我擦肩  24 (2次)
  7. 又见桂花(组诗)  22 (2次)
  8. 七绝.荷花(新韵)(外二首)  20 (3次)
  9. 思念  20 (1次)
  10. 八戒  20 (1次)
  11. 芒种  20 (2次)
  12. 寅年丹桂  17 (4次)
  13. 奋进新征程  15 (2次)
  14. 红豆  15 (2次)
  15. 章台柳•台湾  15 (2次)
  16. 三咏中国铁  15 (2次)
  17. 我雪白的猫咪,它走了  13 (2次)
  18. 思念  12 (2次)
  19. 让我们热泪盈眶走下去  12 (2次)
  20. 相聚的芬芳  12 (1次)
  21. 一七令  11 (2次)
  22. 十六字令 · 陈 · 心即美 (四阕)  10 (1次)
  23. 诉衷情  10 (1次)
  24. 听桂  10 (1次)
  25. 寻访老字号  10 (1次)
  26. 三五七言  10 (1次)
  27. 锦山湖滨夏天  10 (1次)
  28. 七言•梦谪仙  10 (1次)
  29. 游松雅湖  10 (1次)
  30. 青春的记忆  10 (1次)
  31. 青玉案•老友思乡  10 (1次)
  32. 悼项羽  10 (1次)
  33. 枪刺的完美  10 (1次)
  34. 喜迎党的二十大召开  10 (1次)
  35. 孤独  10 (1次)
  36. 形影不离,造就永恒  10 (5次)
  37. 六六日记  10 (1次)
  38. 远方呼唤的声音  10 (1次)
  39. 梦游对坪  10 (1次)
  40. 分裂  10 (1次)
  41. 卜算子 临海  10 (1次)
  42. 还珠赋  10 (1次)
  43. 知道你要走  10 (1次)
  44. 瑶岭风情(九)  10 (1次)
  45. 淡淡的岁月  10 (1次)
  46. 简单的一滴  10 (1次)
  47. 满庭芳•相聚中诗网  10 (1次)
  48. 妈妈的月亮  10 (1次)
  49. 西江月•中秋  10 (1次)
  50. 山中避暑  10 (1次)
  1. 清平乐•仲秋雨吟  210 (3次)
  2. 千年首渡  150 (19次)
  3. 中秋登泰岳  110 (22次)
  4. 太阳照常升起——致爱人诗  109 (9次)
  5. 离别  100 (1次)
  6. 六月十七边城书  100 (7次)
  7. 清平乐 中秋  99 (1次)
  8. 颂 师 恩 三 则  98 (2次)
  9. 排律·凭阑叹   92 (9次)
  10. 《三哥对我说 》  85 (5次)
  11. 地球是凤凰,人是凤凰之子  80 (17次)
  12. 远和近,那些往事  80 (2次)
  13. 我和自己  72 (3次)
  14. 中秋望月  64 (13次)
  15. 魔鬼在哈哈大笑  62 (3次)
  16. 清平乐·雁北秋色  60 (5次)
  17. 战疫~大庆  60 (4次)
  18. 母亲印象  59 (8次)
  19. 七律·波澜  57 (7次)
  20. 鹤城风光(组诗)何军林  55 (12次)
  21. 赓续生命的天光  55 (11次)
  22. 大忠桥诗韵悠扬  54 (8次)
  23. 秋是谁  54 (8次)
  24. 末日的钟声  50 (4次)
  25. 满庭芳•相聚中诗网  50 (5次)
  26. 孩子们,老师想笑  50 (1次)
  27. 惜秋华•国庆  45 (2次)
  28. 诗经·蝶  40 (3次)
  29. 紫薇姑娘  37 (9次)
  30. 临江仙·饲蚕  37 (9次)
  31. 回不去的曾经  36 (9次)
  32. 苍梧谣·四艺四君子  35 (4次)
  33. 寄藕  34 (7次)
  34. 中秋夜渡  32 (4次)
  35. 【锁麟囊】覌戯有感  32 (4次)
  36. 一  31 (4次)
  37. 诉衷情•老同学  30 (3次)
  38. 秋天是一种提醒  30 (1次)
  39. 黑瓦屋  30 (1次)
  40. 大海  30 (3次)
  41. 游清凉山森林公园有感  30 (2次)
  42. 四季感组诗五首  28 (3次)
  43. 致LXY  28 (2次)
  44. 心楼  27 (3次)
  45. 走进通道(组诗)  25 (3次)
  46. 孤独的夜  25 (3次)
  47. 浪尖  25 (3次)
  48. 八戒  25 (2次)
  49. 人生  24 (4次)
  50. 一场雨  24 (2次)
  1. 我站在出站口等你  3883 (301次)
  2. 我们的名字叫应急  2995 (14次)
  3. 游武功山  2281 (25次)
  4. 人  2268 (16次)
  5. 九张机  2124 (16次)
  6. 赣江之晨  1720 (573次)
  7. 初冬,街头那一抹红  1618 (36次)
  8. 诗的语言  1560 (11次)
  9. 泸州请柬  1349 (86次)
  10. 花开富贵君子兰  1220 (4次)
  11. 上 就是战士  1207 (15次)
  12. 秋风破  1140 (6次)
  13. 你是我的诗歌和远方  1099 (29次)
  14. 无题  1090 (10次)
  15. 庚子故事  1015 (3次)
  16. 戏渡  1010 (19次)
  17. 致橡树  1001 (3次)
  18. 鹤舞千年  1000 (1次)
  19. 时代变了  1000 (1次)
  20. 七绝·秋两首  1000 (1次)
  21. 塞翁吟 · 深圳  1000 (1次)
  22. 中秋,圆圆的月光里看到我的娘亲(组三)  1000 (1次)
  23. 浅雪之吟  982 (17次)
  24. 《等思念把青春一口吞光》组诗  955 (25次)
  25. 人性的光辉  940 (10次)
  26. 惠安女子  888 (1次)
  27. 惠州 西湖 苏东坡  863 (28次)
  28. 山坡羊·纯  850 (12次)
  29. 宅家学诗记  822 (10次)
  30. 为疫情拐点的出现  810 (7次)
  31. 登高黄鹤楼  760 (32次)
  32. 长相思 春水流 词林正韵第十二部  753 (6次)
  33. 苏幕遮 * 花都谢了你还不来  706 (4次)
  34. 祖国啊我亲爱的祖国  676 (2次)
  35. 夕阳中的武士与仙子  666 (1次)
  36. 殷都  665 (18次)
  37. 人间一抹新绿  627 (153次)
  38. 茶之语  617 (8次)
  39. 山坡羊·晚曲  610 (6次)
  40. 城市化大潮中,我们都是主角  596 (76次)
  41. 我是中国人  574 (12次)
  42. 我接受世间一切飘零与灰烬  563 (10次)
  43. 空山无人  559 (20次)
  44. 每一片叶子,都不能掉落  553 (8次)
  45. 诗之福(写诗二十年,精选诗歌二十首)  542 (19次)
  46. 我在雪中成佛系列  535 (46次)
  47. 当  530 (86次)
  48. 岳父种下一棵树  526 (9次)
  49. 炊烟的味道(组诗)  519 (52次)
  50. 多好  516 (7次)

诗讯热力榜

  1. 第346期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  2. 每日好诗第349期(现代诗)入围作品公示
  3. 每日好诗第349期(旧体诗)入围作品公示
  4. 中国诗歌网精选(《诗刊》2022年第10期)
  5. 艾青诗歌奖评审委员会办公室第一号公告
  6. 首届中国(绍兴)·中华诗词大会征集启事
  7. 石厉:从须弥到沧海——读吉狄马加《大河》一诗
  8. 首届中国(绍兴)陆游诗歌奖征稿启事
  9. 第六届中国“刘伯温诗歌奖” 征稿启事
  10. 诗歌大擂台,公开征集挑战者!
  11. 公告:中国诗歌网“每日好诗”评选相关事宜
  12. 赏析《不要温和地走进那个良夜》
  13. 中国诗歌网开通“《诗刊》投稿专区”
  14. “新时代·新韵律”诗歌征稿启事
  15. “绿色山水·诗意山川”全国诗歌征文启事
  16. 首届“李叔同国际诗歌奖”征稿启事
  17. 如何写诗?
  18. 第七届铜铃山杯全国诗歌大赛结果揭晓
  19. 中国诗歌网诗歌大擂台第四期“十佳诗歌”评选(E组)
  20. 征文启事|“新时代·新山海·新韵律”全国海洋诗歌大赛
  21. 第四届“美丽中国·乡村振兴” 全国诗歌邀请赛征文启事
  22. 《琵琶行》诗评
  23. 美学泰斗朱光潜:诗是培养趣味的最好媒介
  24. 第九届中国(海宁)·徐志摩微诗歌大赛征稿启事
  25. 第345期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  26. 《星星》诗刊2018年诗人名录
  27. 中国诗歌网“每日好诗”诗人名录
  28. 张子选:我只是替你多爱了一夜人间
  29. 中国诗歌网诗歌大擂台第四期“十佳诗歌”评选(D组)
  30. “梦栖紫蓬 诗韵肥西”诗歌大奖赛启事
  31. 嘉兴·南湖(词十二首)
  32. “人生可宽窄 诗意任西东” 诗歌征集大赛
  33. 抗日初期的流民图,愤起杀敌的冲锋号-评艾青先生诗《雪落在中国的土地上》
  34. 现代诗:文本学研究的另种“设计”
  35. “诗意临潭 高原甄选” 农牧产品包装设计作品全国征集活动启事
  36. 阮化文 | 论新诗文本的三个特点及实现路径
  37. 关于在线申请领取“每日好诗”稿费的通知
  38. “中共创建第一城杯”全国大学生诗歌赛征集启事
  39. 音乐诗剧《大河》即将上演丨用诗与音乐,书写生生不息的人民史诗
  40. 建党100周年 | “光荣与梦想”诗赛参赛作品选(第一辑)
  41. 诗歌大擂台第1期“十佳诗歌”评选结果公示
  42. 首届朱自清文学奖征稿启事
  43. 每日好诗第348期(现代诗)入围作品公示
  44. 燎原 杨廷成 主编 ‖《峨日朵雪峰之侧》目录、序言
  45. 张定浩诗《我爱一切不彻底的事物》赏析
  46. 诗词名家潘泓——南窗坐朵向阳花
  47. 中国诗歌网诗歌大擂台第四期“十佳诗歌”评选(A组)
  48. 顾城诗《初夏》赏析
  49. 崔颢《黄鹤楼》与李白《登金陵凤凰台》对比阅读
  50. 贾浅浅新诗集出版:椰子里的内陆湖
  1. 每日好诗第349期(现代诗)入围作品公示
  2. 2022年度扬子江笔会——“情感文化的诗性表达”对话实录
  3. 音乐诗剧《大河》即将上演丨用诗与音乐,书写生生不息的人民史诗
  4. 中国作协举办李季百年诞辰纪念座谈会共话其创作品格——饱含对土地和人民的无限深情
  5. 每日好诗第349期(旧体诗)入围作品公示
  6. 铁凝:在李季百年诞辰纪念座谈会上的讲话
  7. 第四届“美丽中国·乡村振兴”全国诗歌邀请赛在鄂揭晓
  8. 安徽省当代诗歌研究会成立
  9. 第346期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  10. 中国诗歌网诗歌大擂台第四期“十佳诗歌”评选(D组)
  11. 中国诗歌网用户须知
  12. 文学寻根,融合彼此——“二〇二二两岸文学青年之旅”观察
  13. 中国诗歌网精选(《诗刊》2022年第10期)
  14. 华东师范大学教授胡晓明谈唐诗:诗是唐人生活中不可或缺的部分
  15. 第345期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  16. 首届中国(绍兴)·中华诗词大会征集启事
  17. 刘年:好诗是在田野里长出来的
  18. 每日好诗第348期(现代诗)入围作品公示
  19. 李季百年诞辰纪念座谈会在京举行
  20. 资源互补 优势互补:中华人民共和国国史学会与中国诗歌学会达成重要合作意向
  21. 薄暮:秦岭之东的傍晚 | 《鸭绿江》2022年第9期
  22. 芒克《阳光中的向日葵》诗画展举办
  23. 首届中国(绍兴)陆游诗歌奖征稿启事
  24. 艾青诗歌奖评审委员会办公室第一号公告
  25. 第六届中国“刘伯温诗歌奖” 征稿启事
  26. “虹——2022昆明城市诗歌节”举办
  27. 共话诗意海洋 首届青岛诗歌节举办
  28. 从青岛出发,书写海洋
  29. 第七届铜铃山杯全国诗歌大赛结果揭晓
  30. 公告:中国诗歌网“每日好诗”评选相关事宜
  31. 诗歌大擂台,公开征集挑战者!
  32. 每日好诗第348期(旧体诗)入围作品公示
  33. 为什么那么多中年男人都开始写诗了?
  34. “新时代·新韵律”诗歌征稿启事
  35. “绿色山水·诗意山川”全国诗歌征文启事
  36. 对抗与妥协博弈下的另一种突围
  37. 世界在一心一意降雪——小海四十年诗选分享会成功举办
  38. 中国诗歌网开通“《诗刊》投稿专区”
  39. 中国诗歌网诗歌大擂台第四期“十佳诗歌”评选(E组)
  40. 赏析《不要温和地走进那个良夜》
  41. 张清华:郑敏先生二三事
  42. 诗歌抽象的隐喻以及语言的魅力!
  43. 首届“李叔同国际诗歌奖”征稿启事
  44. 在高原,用真情吟咏与歌唱(散文诗评论) ——评李朝晖的散文诗
  45. “新韵律” 诗歌征稿作品选 | (第十五辑)
  46. 征文启事|“新时代·新山海·新韵律”全国海洋诗歌大赛
  47. 恢宏雄伟的矿区创业者开发史 激情飞跃的煤城采光人交响乐 ——评司品修经典诗歌作品《黑色的诗情——写给壮年七台河矿区》
  48. 现代诗:文本学研究的另种“设计”
  49. 第四届“美丽中国·乡村振兴” 全国诗歌邀请赛征文启事
  50. 《诗与人格》| 一部关于中国典籍《诗经》的诠释史
  1. 首届中国(绍兴)陆游诗歌奖征稿启事
  2. 首届中国(绍兴)·中华诗词大会征集启事
  3. 清新旷达 笔底无尘——读温皓然古典诗词
  4. 每日好诗第346期(现代诗)入围作品公示
  5. 闻一多的人格型塑和精神象征 ——重读《红烛》
  6. 铁凝:中国文学多彩光芒的生动展现——在《民族文学》创刊40周年座谈会上的讲话
  7. 中国诗歌网用户须知
  8. 第345期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  9. 每日好诗第347期(现代诗)入围作品公示
  10. 中国诗歌网诗歌大擂台第四期“十佳诗歌”评选(E组)
  11. 第七届铜铃山杯全国诗歌大赛结果揭晓
  12. 第344期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  13. 每日好诗第348期(现代诗)入围作品公示
  14. 第六届中国“刘伯温诗歌奖” 征稿启事
  15. 中国诗歌网精选(《诗刊》2022年第9期)
  16. 《中国诗歌》头条诗人| 孙大梅:不倒的时光
  17. 2022年度扬子江笔会——“情感文化的诗性表达”对话实录
  18. 岭南生态诗歌论坛在广东始兴举行
  19. 每日好诗第346期(旧体诗)入围作品公示
  20. 中国诗歌网诗歌大擂台第四期“十佳诗歌”评选(D组)
  21. 第342期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  22. 张烨:诗酒交融,不解之缘
  23. 诗歌大擂台,公开征集挑战者!
  24. 第343期“每日好诗”公开征集网友评论的公告
  25. 每日好诗第347期(旧体诗)入围作品公示
  26. 公告:中国诗歌网“每日好诗”评选相关事宜
  27. 每日好诗第349期(现代诗)入围作品公示
  28. 何建明:熟了,我的江南
  29. 征文启事|“新时代·新山海·新韵律”全国海洋诗歌大赛
  30. 每日好诗第345期(现代诗)入围作品公示
  31. 每日好诗第348期(旧体诗)入围作品公示
  32. 音乐诗剧《大河》即将上演丨用诗与音乐,书写生生不息的人民史诗
  33. 贾浅浅诗集《第一百个夜晚》将于1月11日首发
  34. 中国作协举办李季百年诞辰纪念座谈会共话其创作品格——饱含对土地和人民的无限深情
  35. 诗词名家潘泓——南窗坐朵向阳花
  36. 铁凝:在李季百年诞辰纪念座谈会上的讲话
  37. “新韵律” 诗歌征稿作品选 | (第十五辑)
  38. “新韵律” 诗歌征稿作品选 | (第十四辑)
  39. 如何写诗?
  40. 第四届“美丽中国·乡村振兴”全国诗歌邀请赛在鄂揭晓
  41. 安徽省当代诗歌研究会成立
  42. 中国诗歌网开通“《诗刊》投稿专区”
  43. 贾浅浅新诗集出版:椰子里的内陆湖
  44. “绿色山水·诗意山川”全国诗歌征文启事
  45. 首届“李叔同国际诗歌奖”征稿启事
  46. 新时代十年文艺理论与批评的“时代之变”
  47. “新时代·新韵律”诗歌征稿启事
  48. “90后”的诗歌想象和美学地形图——关于《中国90后诗选》编选及其他
  49. 每日好诗第349期(旧体诗)入围作品公示
  50. 一首好诗价值几何?他用诗歌换来一个童话
  1. 中国诗歌网开通“《诗刊》投稿专区”
  2. 《诗刊》征集广告词
  3. 清新旷达 笔底无尘——读温皓然古典诗词
  4. 同舟共济,以诗抗疫——全国抗疫诗歌征集启事
  5. 关于诗和诗人的有关话题
  6. 寻找诗意 美丽人生——上海向诗歌爱好者发出邀请
  7. 首届“国际诗酒文化大会”征稿启事 (现代诗、旧体诗、书法、朗诵、标志设计)
  8. 以现代诗歌实践探寻现代诗歌的本原
  9. 2017中国诗坛实力诗人名录
  10. 第五届国际诗酒文化大会“让诗酒温暖每个人”全球征文启事
  11. 中国诗歌网“每日好诗”诗人名录
  12. 娜仁朵兰:诗歌漫步,洗涤人生
  13. 第三届国际诗酒文化大会“诗意浓香”征文启事
  14. “我向新中国献首诗”征稿启事
  15. 赏析《不要温和地走进那个良夜》
  16. 首届“周庄杯”记住乡愁华语诗歌大赛征文启事
  17. 艾米莉·狄金森:如果我不曾见过太阳
  18. “每日好诗”评选流程调整通知
  19. 中国诗人小镇“上河杯”爱情诗征文启事
  20. “第二届中国网络诗人高研班”学员候选名单出炉,投票将产生5名学员
  21. 邬耀仿:做个快乐的写诗人
  22. “我为祖国写首诗”诗歌征文大赛
  23. 首届“中华大德·源自德山”全球华语微诗大赛启事
  24. 2016中国诗坛实力诗人名录
  25. 公告:中国诗歌网“每日好诗”评选相关事宜
  26. “秀水泱泱 红船领航” ——庆祝中国共产党百年华诞诗歌征稿启事
  27. 第一届“爱在丽江•七夕情诗会”爱情诗接力赛启事
  28. “四君子杯”诗酒文化与一带一路中华诗词征集活动启事
  29. 首届“中华诗词大奖赛”面向海内外隆重征稿
  30. 2019第六届“诗兴开封”国际诗歌大赛征稿启事
  31. 庆祝中国共产党成立100周年主题征稿启事
  32. 陶春文论集《品饮一滴词语之蜜倾泻的辉光》出版
  33. “每日好诗创作谈”约稿启事
  34. 恭贺广大网友新年快乐“暖家"诗歌征文迎春节
  35. 恢宏雄伟的矿区创业者开发史 激情飞跃的煤城采光人交响乐 ——评司品修经典诗歌作品《黑色的诗情——写给壮年七台河矿区》
  36. 90后诗选专栏
  37. 第九届中国(海宁)·徐志摩微诗歌大赛征稿启事
  38. “新时代歌咏”主题诗歌创作大赛征稿启事
  39. 中国诗歌网2015-2016年度十大好诗入围作品(现代诗)
  40. 第四届中国“刘伯温诗歌奖” 征稿启事
  41. 中国诗歌网2015-2016年度十大好诗评选活动
  42. 第五届中国“刘伯温诗歌奖” 征稿启事
  43. 我对现行诗歌写法突破的简单理解
  44. 张宏森:在中国作家协会第十届主席团第二次会议上的报告
  45. “春天送你一首诗”将在中国工美馆中国非遗馆启幕,继续征稿!
  46. 中国作家协会第十次全国代表大会在京闭幕
  47. 第一届“兴雅杯”全国近体诗大赛
  48. 我对意识流诗歌的几点粗浅看法
  49. 国人记忆:中小学课本里的诗(1949-2015)
  50. 关于在线申请领取“每日好诗”稿费的通知

诗人活跃榜

  1. 毛栗
  2. 蜀山谷夫
  3. 天亮鸟
  4. 骆井
  5. 苏仲球
  6. 柯如沉
  7. 关中塬
  8. 邱田忠
  9. 沧桑的年轮
  10. 刑九
  11. agbzywfcla
  12. 荍禹
  13. 严寒冰
  14. 黄清平
  15. 向梦飞
  16. 碧水了无痕
  17. 黄丙勇
  18. 新星维心
  19. 杨名
  20. 杨桃李子
  21. 烈文
  22. 心禅
  23. 学思
  24. 德厚善行
  25. 达州农夫
  26. 阜宁好人
  27. 沐烟
  28. 沐智
  29. 净花缘
  30. af7ggqujpu
  31. 劲名
  32. 凌嗣舍子
  33. 一把尺丈量佳天下
  34. 韩仁
  35. 朗澄轩人
  36. 渭柳秦人
  37. 衍微
  38. 恪狐
  39. 翠竹楼主
  40. 余恒卫
  41. 挥斥方遒
  42. 杨国光
  43. 谭俊
  44. 南山寻梦
  45. 平安是福z
  46. 翱翔之雁
  47. 李俊德
  48. 李德胜
  49. 卿隐
  50. 微风任平生
  1. AGBXIABK3I
  2. 薛舒意
  3. agbwtb5epu
  4. 城夜无星
  5. 烦猫
  6. 严寒冰
  7. 布染
  8. agbxe2p3l4
  9. 金华山河溪
  10. 草堂诗魂
  11. 陌上花开66
  12. 刘晓彬
  13. agbx2sh67m
  14. 章兆麟青花釉里红
  15. 寻知
  16. 十日十月
  17. 南亩农夫
  18. 丁群怀
  19. 独孤求醉
  20. 犁铧Plowshare
  21. 笑看云落处
  22. 雾宿人家
  23. 巩碧灵8l
  24. AGBX7DDGAA
  25. AGBXSL7WBY
  26. 玄烛
  27. yx旷野
  28. 吴驾
  29. agbw2fiw7y
  30. AGBW2Z3VEI
  31. 岛上的太阳
  32. agbxvq27li
  33. 悟戒
  34. 叶忧风
  35. 寒玄少年
  36. 星雨晨风
  37. 顽石71
  38. 香山枫红
  39. 密州居士
  40. agbyknpcuq
  41. 家琪
  42. 余斌MXC
  43. 暇金
  44. 心垠
  45. 骄月
  46. AGBX63PFTQ
  47. 碧水了无痕
  48. 迎风不羁
  49. 冷艳阁
  50. 默休
  1. 心里的童话
  2. 周公男
  3. 易順天
  4. 闻笛诗人
  5. 月星
  6. 何平军
  7. 心垠
  8. 阿练若
  9. 霍效忠
  10. 三分之一理想
  11. 孙崇合
  12. 大海潮涌
  13. 小沙弥
  14. 我在伊犁
  15. 心存至善祥云自生
  16. cxf吉祥
  17. 千岭之松
  18. 孟元勋三小
  19. 巩碧灵8l
  20. 彼岸同航
  21. 海童
  22. 珂江
  23. 月别枝
  24. 牛牛尔
  25. 陈艳萍
  26. 信乐林
  27. 言诗凡
  28. 陈法石
  29. 囚龙
  30. 又春
  31. 严观
  32. 秋珺
  33. 刘福阁
  34. 粲回
  35. 天涯黑子
  36. 一斤人
  37. 真巧
  38. 佗城雄鹰
  39. 王后远
  40. 田永明
  41. 泥和
  42. 文军
  43. 闫春南
  44. 梁站
  45. 旗歌一一诗心依旧
  46. 夏日雪
  47. 马晓辉
  48. 天亮鸟
  49. 党永锋
  50. 田素汉
  1. 龙山文士
  2. 柳絮飘飘
  3. 黄仲阳
  4. 东篱园主
  5. 沉吟至今
  6. 武立之
  7. 阿Qiu
  8. 言诗凡
  9. 王泽民
  10. 赜迩
  11. 奔腾
  12. 一云吉亚
  13. 韩梅香
  14. 青山依旧
  15. 雪落天山
  16. 浮云广州
  17. 东方礼赞
  18. 太平王子
  19. 大海潮涌
  20. 五岳丈人
  21. 旅今
  22. 胡昆彬
  23. 三耳
  24. 浪漫人生东哥
  25. 冀州诗怪
  26. 俗子居人
  27. 郎咸勇
  28. 邱田忠
  29. 沐泺
  30. 李高生
  31. 习吉
  32. 张舒容
  33. 故园风雨
  34. 喆槑
  35. 吴所畏
  36. 李忠奎
  37. 大秦
  38. 妙玄子
  39. 鑫仙
  40. 文耕
  41. 沂蒙山人赵磊
  42. 罗夫
  43. 万家华
  44. 田间识字翁
  45. 湖上吟
  46. 金大道
  47. 覆冰
  48. 刘联军
  49. 胡溜
  50. 君心似我心