大约两年前，在跟聂权的聊天中，他说到无事无物不可入诗，说到最让他欣喜的是可以把熟悉的历史写入诗歌当中而无碍地表达自己对当下生命的思考和理解。过后不久，他说在准备出一本书。聂权不是一个会聊天的人，在我们的聊天中更是甚少讲到诗歌。在我们有限的通话中，能让他不断地提到诗歌的原因，让我不禁猜想，他或许进入了一种独特的诗歌写作体验。

底层精神史写作，这是一个非常大的命题，也是注定我围绕此进行的短篇幅探究的努力都将徒劳的命题。但是斟酌再三之后，我以为这也是要理解聂权的《富春山教》必须要面对的命题。

在确定这个标题之前，我在"底层"和“深层”之间纠结了很久。聂权在他的第一部诗集《一小块阳光》的自序中曾说，自己描写的是最寻常的人。对于他们，他不想用'底层'这两个字，“虽然他们在经济上可能居于劣势地位，但是在精神和灵魂上，他们从来不比谁站的低。”确实，如果不去观照聂权写作的思想深度和内容广度的话，底层写作的提法很容易陷入表层的、浅显的、单一的语境陷阱中。

考虑到正因为聂权抒写的对象是最寻常的人，他们的精神思想、行为准则，是几千年的文化积淀下来的，并部分地流失、消亡后的残留，已经类似于血脉里的文化基因。虽然聂权是明确反对把他的诗歌写作定位为底层写作的，但是在精神史层面上，用“底层”来定义会更加准确。

命名与定位

命名，是现代诗写作面临的终极命题之一。对万事万物给予命名，这是上帝或说神灵才能具有的能力。从诗歌起源来看，巫祝、卜筮、祭祀都是诗歌的一个重要源头，因此无论在东西方，诗人都是最接近神秘存在的身份。正因这种身份的特殊性，真正入门的诗人天然地拥有了为所描写的事物命名的责任——通过命名确定事物的属性，诠释探寻所得的世界真相。所以说真实，是诗歌的第一要义。为什么说仓颉造字，天地哭，鬼神惊？因为人类掌握了文字就拥有了对万事万物命名，并描述世界真相的能力；天然地拥有了自我命名、自我定位的属性，并拥有了摆脱神灵的控制，挑战、甚至背叛神灵的能力。类似的命题在西方的诗学传统中，表现为神话故事中众多的“弑父”情景。所以现代诗拥有的作为个体追逐自由的声音的现代性并不是新诗才拥有的特性，而是从诗歌的源头就拥有的属性。作为同样拥有命名能力的诗人和神灵的区别还在于，诗人即为自己争取自由，也为万事万物争取自由，而神灵只为控制。这种诗歌现代性的传统值得专文论述，下文提到的T·S·艾略特《传统与个人才能》的诗学观亦是属于此命题的范畴，在此不做深究。

据了解，这本书的名字一开始暂定为《师说》，在最后才确名为《富春山教》。指出这一点，是因为我认为书的编排和定名，既是作者对作品地一次宏观架构，也是作者对自己当前精神思想地梳理和确认，更是作者自身在精神世界和现实世界地一次破壁和突进。为书定名从来是作者一个人的事情，从《师说》到《富春山教》，正是聂权对自己当前诗歌写作的一个再认识过程。而在书籍最终的编排中，聂权把《师说》放在了第一辑的第一首，《富春山教》放在了第一辑的第二首。

《师说》讲述的是一个杀人无数的大盗放下屠刀、立地成佛的故事。其赞叹处在于“一个人销去劣根\最终成为一个人”的顿悟和勇毅。其难处在于“不管他做过多少修正、多少努力\都要在他的后半生，将他的前半生\缉拿归案”的悔悟和赎罪的现实拷问。这种有罪心理，其实有些类似于基督教的原罪说。不同处在于：佛教的放下屠刀立地成佛的负疚心理源自于前半生的屠杀，基督教的原罪说在于生来有罪的救赎。

《富春山教》在短短30行内讲述了《富春山居图》和黄公望的曲折遭遇，和由此生成的感悟、自勉及期许。其高超的诗歌技艺暂且不论，在此着重讲《富春山教》的“教”的内涵：一是“师物不师人\大痴\是吾师”点出的,痴迷于描摹山水等客观事物的方法和态度——师法自然是道家思想的映照，这也和聂权自身的诗学观相契合；二是“将恰巧在旁救上自己的渔夫\放入七年心血、画中兰亭\感恩心与铭记，是吾师”点出的，在“一生只恨一个人”的极端情况下，选择放下仇恨、铭记恩义所展示出来的豁达与旷远情怀，这种对儒家“仁义”思想的回归或许也符合聂权的人生态度。三是《富春山居图》被痴迷的收藏者殉葬焚毁残留《剩山图》和《无用师卷》给我“有关热爱的两记点化”。从上文的铭记恩义的不执于恨，到告诫自己不执于爱，以免因爱生憾、因爱毁灭、因爱生恨。两者都契合了佛家“放下”和“空”的人生哲学。四是“不晚，黄公望\五十岁始学画\我方四十，不晚\生活刚刚开始”的自我勉励和期许；这契合于儒家“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后已，不亦远乎?”的君子弘毅的责任感。

之所以要分析出《富春山教》蕴含的儒释道思想，是因为黄公望信奉的正是三教合一的全真教，其本人也是全真教中的重要人物，而聂权本人其实也深受三晋大地上的三教文化浸润（这一点以后有空再做深入论述）。这种人物、故事、思想、精神在主客体身上的浑然合一，正是《富春山教》这首诗最高诗艺的体现，同时也是《富春山教》这本书的人文底色。

对比《师说》和《富春山教》两首诗的分析，不难看出，从一元的赎罪，到多元的道法自然、仁义、悟空、君子弘毅，正是聂权对《富春山教》、对自己的清醒认识和选择、定位。我想这应该也是聂权放弃《师说》，最终以《富春山教》作为书籍标题的缘由。聂权从一开始就是一个拥有明确诗歌自觉的诗人。他在第一本诗集《一小块阳光》的自序中说到诗集的命名是源于他“多年来一直很坚定的一个创作理念的折射——切入最平凡的现实生活，用最大程度的真实临摹，将这个世界上一部分人心灵中的阳光呈现出来。”对于一个拥有高度写作自觉的诗人来说，诗集结构和章节名称的确定，肯定是经过精心架构和仔细琢磨的。《富春山教》的命名当亦如是。

精神、历史、现实，三位一体的极致平衡

《富春山教》共收录聂权诗歌129首，分四辑编排。

第一辑《有客有客屠宝石》30首写人间道义仁信。《师说》和《富春山教》上文已做分析。《深渊》写吴道子画地狱变相图令屠夫改行、长安肉市不售，把“一整座\十八层地狱\由心中挪至壁上”，导致人们猜忌吴道子因妒雇凶杀皇甫轸而“真入过一次地狱”，才能一夜“画尽深渊变相十八种”。无论吴道子是否如志怪小说《酉阳杂俎》附会的雇凶杀人，这都活脱脱是萨特“他人就是地狱”的吴道子版本——聂权通过诗歌创作，把它从民间附会上升到了关于人心探讨的哲学高度。《次序》每次读之都让我毛骨悚然，篇首一错至六错铿锵有力，气势昂然；篇末“引颈与有序，每一次\都像在为混乱与失衡纠偏”地轻轻一叹，怎么也压不下、拢不住、抚不平、理不顺坑杀“王师范，二百余口，族”时，屠戮和就戮呈现出来的，那种井然有序的、礼义维系下的、近乎崇高和唯美的仪式感——“饮酒后，王家子弟\白衣胜雪、胜过梨花，依次序昂首\就死”——这人间信义焉有定数？岂有定数？每读至此，我总会想起策兰《死亡赋格》中，纳粹在集中营屠杀犹太人时采取的嬉戏的仪式。同样的仪式感，一庄重，一荒谬；而庄重本身何尝不是一种隐匿更深的荒谬。其实“死神”何止“是一位从德国来的大师”，如果仅仅是从德国来，又怎么会引起我们乃至全世界的共鸣？

此后，《箕子操》通过对“殷末三仁”箕子的际遇，质疑了“仁义”的局限性。《资寿寺》讲述三晋中部灵石村一座寺院“亦可归结\于不义与义”的经历。荒诞离奇的、诉诸鬼神以卫护的民间传说，跟有名有姓的把胸中仁义践于现实的“义行”，交织出灵异空间和现实世界相融汇的瑰丽图景，成为“‘世间真有此’的佐证之一种”。《英雄传》写“晨起读方苞写左中毅和史可法”，慨叹“英雄，原来向来，是需要\识别、深信，与传承的”——这种信念的传承，实则源于对儒家“天地君亲师”秩序的遵从。再后，《降伏》的夺心志，《行密传》的英雄的落难与复仇，《从容》的小人物在大历史中的慨然赴死，《莫以》中的更卑贱的“典中书者”为心中义气与朝廷大义相对抗改变历史大局的悖谬，《屠宝石》中坚守的人间信义等等，都不难琢磨出聂权坚持底层精神视角的写作态度。

需要再指出的是聂权在《平衡》《车彀》《忠奸辨》《仙去》《歉意》《羿歌》等诗中呈现出来的好坏难分、善恶难辨、义举难伸、仁义难传、因果难合的蒙昧、混沌状态，直让人胸中抑郁，气结难消。

第二辑《是源头，亦是去处》37首，小标题是《苍南夜月》中的一句诗。本辑主要写情，写各色人间情爱和生活情趣。情之一字，确是源头，也是归处。本辑诗歌所写的内容在地域上，可以归类为家乡和家乡之外的采风地。家乡确是源头，采风地确是去处。《瞭敦瞭禺》抒写与子偕亡的“辛而美”的母爱“是一种意态凛冽的\人间绝美佳肴”。把富于决绝和牺牲精神的母爱本能，同“人间绝美佳肴”进行比兴，把猝不及防的壮美和哀痛在不经意间糅合在一起，让你在毫无准备的情况下遭受一次暴击和痛击，再一次显示出聂权顺手拈来的高超的诗歌技艺。《秘药》讲述傈僳族老妇人和高大壮年丈夫让人生出“恒久的艳羡之心”的爱情。《朱鹮》写“雌亡，雄不复他取（应是“娶”，该是诗集有误）\雄不存，雌亦孤独度过半生”的专情，“是凡俗生活的一种惊喜及洞见”。《通道》和《不再》从不同的侧面写乡情。《舍不得》《暗袭》《返京记》于生活琐碎中写尽母爱细微而持久的温暖。《养花记》讲述自己在养花卉“仿佛是，愿倦了\只奋斗、求索\不开花结果的生活\要用它们\弥补粗枝大叶的命运”，养多肉法师是“喜欢它们的色彩与姿态的\千变万化，尘世化身无尽\或许也喜欢，它们本身\就是花朵，就是果实”。《植物谈》讲痴迷多肉法师，发现“对植物越狠\它们日后长得越好”，而感慨“植物未辞迎修剪\人若遭过度剪伐可奈何”。《苍南，无名山》和《信智村的神仙》抒写尘世生活的温馨和淳朴等等。

第三辑《一座金碧辉煌的孤岛，和一座金碧辉煌的宫殿》编录诗歌26首，集中抒写各色人物的命运群像。这个小标题是本辑第二首诗歌《暴风雨之夜》的压篇诗句：“宛如一座金碧辉煌的孤岛\宛如一座热闹非凡的宫殿”。对文互义说得其实是事物的一体两面，金碧辉煌的这一座，即是孤岛也是宫殿。其实聂权在本辑第一首《星辰》中已经阐明了本辑的主旨：“从老太太家出来\三星在户。\她的大半生\也不能给\使我困惑的善恶因果\人间命运\一个参照\\树梢上无数星辰\无数盘\浩大棋局\此夜，作铮铮\与铿锵声\如干戈鸣”——哪怕是再渺小的人物，她的命运也逃不脱那一局棋盘上的征伐，好坏却又毫无规律和因果可循。《土豆丝和茄子》写一个普通女人和萧红的类比，《海岬间》写一个“刚被淹死的七岁孩子的父亲”，《晓峰岭》写浙江总督徐步云，《界限》写抗日烈士陈瀚章，《后英庙》写樵夫陈后英，《愁城》写歌星陈百强，《曲中人》写歌星梅艳芳，《执着》写歌星张国荣，《续断》写诗人艾青，《交出与识得》写小说人物孙悟空和猪八戒，《怜惜》写作家三毛，《流浪儿》写一无名流浪儿……无论是文化名人，民间传说人物，一个时代的偶像明星，还是身边的朋友或路过的不知名流浪儿，都是大千世界的普通人，都是芸芸众生中的一员。他们的命运，也都没有因果可循，他们的一生无论成败，对他们自己来说都是金碧辉煌的。这一生既是孤岛，也是宫殿。

第四辑《我们在跟随一弯月亮跳舞》辑录诗歌36首，细心的读者会发现第四辑的小标题是第三辑最后一首诗《双柏记》倒数第三行的诗句。《双柏记》最后三行诗句：“我们在跟随一弯月亮跳舞//那群山中的月亮，发出的/是完美的谜之音”，已经很明确地喻示了第四辑抒写的主要内容，是人在这尘世尽己所能地追求自己所爱的生活。但是你又会发现，在聂权的诗歌当中，哪怕是狂欢，哪怕是闲适，哪怕是迷醉，都带着一丝苦涩。就像聂权在《双柏记》中所揭示的——“那群山中的月亮，发出的/是完美的谜之音”。“迷之音”的说法，是对迷一样的命运最后的、也是最无奈的一丝质疑。聂权的诗歌多是写周遭的人事物，或是在抒写事物的间隙藏匿一抹自己的影子，收录在本辑里的《棒喝》却是明确无误的写自己的作品。全诗如下：

“汝今能持否？”

童年最喜欢的电影

《少林寺》中的禅师问

禅师在高处，像另一个自己

这些年，他竟时时问，有次我提壶

浇花，阳台间

他猝然于头顶出现

当头一问，如棒喝

时时答：能持

有时犹豫，还这样答

力不从心时，也这样答

需持何？有时模糊

有时确定，有时

是这人间的一切

“须菩提，于意云何？”

时间，一天天过去了

“能持否”？“需持何”？聂权在一首诗的当头《棒喝》中所坚持的到底是什么？是对诗学观选择的确认，对人性蒙昧的悲悯，对生活坚定的热爱？我不禁想起昌耀的诗作《慈航》中的诗句：

“在善恶的角力中

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残更古老

更勇武百倍！”

但是聂权在诗歌中面对的不是死亡，而是生死的尊严！死亡是一种自然属性，是生命必然面对的结局。而尊严是一种人文属性，是人选择什么样的方式生或死的姿态。纵使万物有灵，万物都是生命，但尊严是人类文明选择的概念。与死亡的具体相比较，尊严显得如此的虚幻和不真实。“须菩提”在佛陀十大弟子中解空第一，“于意云何？”是你怎么看的意思，语出《金刚经》。佛祖常在回答须菩提的问题时反问一句“于意云何”。整部《金刚经》共有29处“于意云何”式的问答，在聂权的诗歌生命中又有多少个类似于“于意云何”的自我反问？在面对生死被践踏、蹂躏、凌辱、漠视的无知无觉时，如何才能葆有人性的尊严？在《棒喝》这首诗中聂权终究还是透露出对“凝视深渊”这一命题的担忧！

读这首《棒喝》时，我想一切有所爱、有所坚持的人的泪腺都会有一种肿胀酸涩感。“禅师在高处，像另一个自己”，时时质问：你还能坚持所爱吗？你坚持的是什么？你坚持的意义是什么？你需要意义吗？这人间的悲欢和无奈，世间的各种事与愿违，求不得，摆不脱，失落、错位等等，万象和幻象交织难分，爱与恨扑朔迷离。红尘中该你经受的，该你爱入骨髓的，该你痛彻心扉的，该你迷醉癫狂的……避无可避，逃无可逃。无论你愿意与否，都已置身于这滔滔洪流，要么义无反顾，要么踌躇彷徨。且歌、且哭、且沉默，你总得受着。

通读全书之后，我意识到，聂权《富春山教》在对人间万象和人心幻象地集中抒写中，完成了自我超越、自我提纯、自我塑造，使自己的诗歌面目具有了鲜明的、完整的轮廓。通过《富春山教》的成书，聂权在精神、历史、现实构成的三维时空找到了独属于自己的独特的平衡点。这种平衡是“平衡打破的奇崛\奇崛组构的极致平衡”（《苍南夜月》）；这个平衡点是“不辨面目的渔夫身处的\是古今通道\是出入宇宙的不二法门\是幽微秘境\是源头，亦是去处”（《苍南夜月》）。“是源头，亦是去处”这句诗，还是第二辑的小标题，可见这个平衡点是聂权精心寻找和构建的。聂权就站在这个平衡点之上，与心灵中精神、历史、现实构成的三维时空互相观照，互相包容，互相存证。正如在《苍南夜月》这首诗中，出现的“不辨面目的渔夫”的形象，和同样写于苍南的《脸面》中的诗句“无数水的清澈的布匹\来做无穷的脸面”，似乎存在着矛盾，实际是通过这种矛盾构成一种奇妙的平衡。处于模糊状态的“不辨面目”，只有被它的对应物观照时才能分辨出它的“脸面”；如果被“无数水的清澈的布匹”观照，就会呈现出“无穷的脸面”。同时，这种平衡的美的呈现方式，也折射出聂权尽量客观地描摹现实的写作技艺。在这里，聂权以“水”来作为模糊面目的观照物，这种潜意识的选择，恰恰反应了聂权顺应自然的美学标准。上善若水，而不是光，那么光是用来干嘛的？光是用来描写水的——“被一道粼粼金黄和广袤黑暗\运送着”（《苍南夜月》）。

灿烂人间，慈悲的拯救与尊严

上文提过，《富春山教》让聂权的诗歌面目具有了鲜明的、完整的轮廓。在此之前，我知道聂权一直在为生命寻找一条春日去路，无论是他在第一本诗集《一小块阳光》中对寻常人心中那一块柔软和温暖小心翼翼地守护，还是在第二本诗集《下午茶》中对人性残忍的血淋淋地直视，都源于他想要为生命寻找出路的慈悲。

为什么说慈悲？我以为慈悲是聂权诗歌情感的底色，是他直面人性在尘世挣扎时的怜悯、痛心、无可奈何却又不愿回避，期许在直视中觅得根源地努力。他在早期的诗作《人间》中写道：“太阳竟能这么大、这么白，几近平行地\放出了我能看到的灿烂人间”，“一定有屠夫早已幡然悔悟，低声长叹\却因自己是父亲\卸不下风尘，扔不掉屠刀”。佛教典故中，有地藏王地狱不空誓不成佛的宏愿。在现实生活中，爱让一位父亲获得在尘世握紧屠刀的力量。因爱，而往地狱一行；读之，心酸、悲凉、无奈、温暖等情绪一起在心头泛起，这种怜悯、理解和尊重就是慈悲。正是这种慈悲让无论多卑微的小人物获得了人性的尊严。在聂权的第二本诗集中，还有一首《人间》写道：“人间\不富足也不凉薄\对每个人都一样。\于灵魂却不同”——让灵魂有所不同的，正是这获得的尊严。所以聂权继续写道：“他每日登上峰巅\看看灵魂\看看他亦欢欣亦阵痛的模样\他献祭柔顺羔羊的模样”。怎么样给献祭的羔羊足够的尊重才够得上慈悲？怎么样的慈悲才够得上尊严的获得？我又想起了上文提到的聂权的《次序》和策兰的《死亡赋格》——两种屠杀：一种庄重，一种荒谬，庄重是另一种更深的荒谬——这不是慈悲，是游戏；但是客观的描写是一种慈悲。我还想起了聂权的另一首诗《流浪狗》和雷平阳的《杀狗的过程》——这是欺骗和虐待，以及由此产生的悲哀和荒诞，也不是慈悲；但是对它客观的描写也是慈悲。但是这些被描写者都够不上灵魂“亦欢欣亦阵痛的模样”，也谈不上“献祭柔顺羔羊的模样”；够得上的只是描写者，以及描写者努力的想要让被描写的对象获得一种尊严的模样。

讲到献祭，终于还是无法回避聂权第二本诗集《下午茶》中让人不忍卒读的压题诗《下午茶》：“太饿了，她养活不了他\她要活下去”，“起身、送客\阳光斜了下来\小男孩，已经被做成了\热气腾腾的\几盘菜，被端放在了桌子上”——为了生存，这算不算慈悲？也不是吧，毕竟享受这人肉大餐的是为了尝尝不一样味道的人，而不是活不下去的人。这充其量只能算小半首慈悲，更多的一半是残忍。聂权《理发师》中警察的“得让人家把发理完倒是一种慈悲”——这种被描写者和描写者之间，慈悲和慈悲的遇合才算得上是尊严的获得。所以说，像《人间》当中的慈悲，大半是理想。或者，大多存在卑微的寻常小人物身上。

不是每个人都能够直面现实的残酷，更是只有更少数人的人才能长久的凝视深渊而不被深渊同化。在潜意识里，聂权显然也有着这种担忧，所以紧接着写了《春日》这样柔软、温馨的诗歌：“我种花,他给树浇水\\忽然\咯咯咯笑着、趴在我背上\抱住了我\\三岁多的柔软小身体\和无来由的善意\让整个世界瞬间柔软\让春日\多了一条去路”。

和《富春山教》相比较，聂权前两本诗集的排版并没有进行诗歌主题的提炼和归类，像《春日》《理发师》和《下午茶》是编排在一起的，两首《人间》间隔了30多页，似乎只是按某种时间的顺序进行了罗列，好像是逆序。在前两本诗集中，这样的编排体例比比皆是。一直到《富春山教》，聂权才有意识的通过章节的编排，主题的梳理，集中的抒写、呈现最普通的寻常人在底层精神的规范、指导下，呈现出在上文第二部分《精神、历史、现实，三位一体的极致平衡》中阐述的恢弘瑰丽的底层精神史场景。这种更加宏观的建构，必须要跳至其外、反观其内，超脱诗歌本身的善恶，以拥有的更加超然的视角去俯瞰才能够完成的工作，至此聂权完成了一种自我救赎。我想说的是，聂权正是在直面现实的残酷和为人性寻找一条春日去路之间，走出了《富春山教》这一条道路。

《富春山教》或许离字字珠玑、句句慈悲还有一段距离；但是，站在本文所要阐释的底层精神史的层面上来讲，聂权的《富春山教》最大的慈悲在于为一群模糊、蒙昧的人物群像寻找一种在天地间站立的姿态，使每一个能够站立的形象，获得应有的尊严。

这里要厘清的一个重要概念：慈悲，或者说佛教思想，只是对聂权的思想情感的形成产生过影响的源头之一；它不是聂权在诗歌创作中的指导思想，也不是聂权诗歌创作中所要探究的底层精神状态。这些充斥在聂权生存空间、对聂权产生过影响的佛教思想，同儒家、道家等其它文化思想一道，在更大程度上影响了聂权所关注的寻常人、普通人的思想，在他们的世界观、人生观和价值观中留下了深刻的烙印，并成为隐性准则，影响、指导或扭曲着他们的言行。聂权诗歌中所探究的正是这影响、指导或扭曲着一般人（普通人）言行的隐性准则——在现代语境当中，被模糊的称呼为人性。这也是我最终把它定义为“底层精神史”而不是“深层精神史”的原因。这些价值判断、道德取舍等已经沉淀为一种民族性的、人性的，体现在普通人言行中不思自在的文化性格。

聂权在《富春山教》中的写作，可以把它视为对这种体现在普通老百姓身上的、民族的、人的文化性格的梳理和审视。正如鲁迅在小说中的“哀其不幸，怒其不争”，这种对民族性、人性的凝视，从来是一种爱有多深，痛就有多深的自我剖析和戕戮。

在对这种底层文化性格的抒写中，聂权必须要有自救的手段，不然必然会被铺天盖地的疼痛淹没。所以，哪怕聂权再忠实于自己反应现实（或说普通人精神性格的现实）的诗歌创作准则，他也得发出自己的声音。在这个层面上，所谓的诗歌技巧，无非是恰好能够拯救自己的尺度。

回归、填补与续断

从聂权的《富春山教》在诗歌写作的对象（最寻常的普通人）、诗意表达的方式（无碍自然的诗歌技艺）、诗歌抵达的深度及领域的拓展（底层精神史写作）等层面来考察，我认为聂权的《富春山教》，或者说聂权的现代诗写作，是对现代诗传统的一种回归，填补了中国百年新诗关于底层精神史写作的部分空白，或者接续了中国现代诗关于精神史写作的断裂。聂权的《富春山教》在中国现代诗歌史上，将随着时间的推移，益发显示出它独特的意义。

终于可以直面“精神史”这一宏大的命题。什么是精神史？或许人类的是非、道德、情感、喜好、善恶等的价值判断的演化和变迁的历程，可以笼统的概括为精神史。或者，也可以更加模糊的表述为人类世界观、人生观、价值观演化和变迁的历史。

中国现代诗的传统是什么？我以为在中国论现代诗的传统，不能仅仅束囿于中国新诗百年，而是要从时间和空间两个角度进行观照。

先讲空间上的传承，百年前胡适、鲁迅、刘大白等的实验性诗歌写作，其实是对西方现代派诗歌的拙劣模仿，虽也凭借自身敏锐的思想，隐约地窥见了现代诗人性的核心，但终究如胡适的《尝试集》这一书名，只是邯郸学步。且百年以降，写诗者众，但终究陷入各种运动，写得好的寥寥。之前以“中国新诗百年”为契机的各种诗歌选本，动辄十卷、数百人，也就是为诗歌写作史负责而已。按照谢冕先生的说法“从‘五四’走到现在，诗人众多，大体上有三、四十个人可以说是很优秀的诗人，这就很了不起了。”我觉得他说得多了，如果再过几十年回头看，人数会更少。虽有艾青、昌耀、海子这样的诗人，已足以构成传统之一了，但溯其源头，还是西方现代诗的传统。

再讲时间上的传承，在这里想要重点强调的是，中国的现代诗写作一味的注重技巧，注重政治运动，注重话语权，却很少关注现代诗真正的内核，忽略了两个最重要的传统。一是西方现代诗写作的精神传统，另一是中国古典诗歌的“诗言志”传统。在精神维度上，两者是合一的。

先讲第一个一。在文章的开头，已经简单地讲到：现代诗拥有的作为个体追逐自由的声音的现代性并不是新诗才拥有的特性，而是从诗歌的源头就拥有的属性。中国百年新诗写作的源头来源于对西方现代派诗歌的模仿。

西方的现代诗写作，从来自有渊源，哪怕是以“作为现代派一个披荆斩棘的先驱者”获得诺贝尔文学奖，被誉为现代英美诗歌诗风开创的先驱、诗歌现代派运动领袖的T·S·艾略特，在其早期的诗学宣言《传统与个人才能》中，即以一句“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”旗帜鲜明地传达出他扬弃个性归附传统的诗学观。他以《传统与个人才能》为核心论文出版的诗歌评论集《圣林》，被誉为那个时代的圣书。瑞典文学院在给T·S·艾略特的《诺贝尔文学奖授奖辞》也明确指出：如果说艾略特的哲学位置恰恰是传统基础之上的；那么仍然应该记住，他不断指出的那个词在当今的辩论中是怎样地被普遍地误用着。“传统”这个词本身包含着运动的意思，包含着某种不可能是静止的，不断地为人传递并且吸收的意思。

从荷马史诗开始，像但丁、荷尔德林、策兰等伟大的诗人的作品，都是西方哲学探讨的命题，因为诗歌作为最敏感的、最古老也是最前沿的文学样式，所涉及到的都是人类精神传承的内容。

再讲另一个一。中国现代诗写作的最大误区是几乎绝大部分的写作者都忽略了《古诗十九首》《诗经》以来的中国古典诗歌写作的最高传统——诗言志。这是熔铸在中国文学基因和血液里的底层诗学观、美学观、价值观。而聂权《富春山教》的重大意义正在于系统性的，对散落在这片大地上的，2000年前就已经熔铸在普通人的日常行为之中的，到现在依然本能的指导着、规范着这些普通人、寻常人的言行的，承载着这种底层诗学观、美学观、价值观的道德伦理观念，进行抒写和审视，企图以此抵达或说窥视、净化、升华人性的根本。这种对普通民众底层精神史（或说精神底色）的集中、系统地抒写和审视，似乎是中国新诗百年以来从未有人涉及过的努力。

这里需要厘清的一个说法，不是说中国现代诗的写作没有系统的涉及过精神史领域，像昌耀、海子和骆一禾等优秀诗人之诗歌写作，就曾集中的关注过人类的精神传承，并在东西方的层次上，在现代诗的领域，把中国诗歌推到了或者说使之触摸到了荷尔德林类的西方诗人达到的精神史的、哲学的纬度。但是在精神史的细分领域上，比如海子的诗歌我认为是高纬度的精神史写作，上世纪八九十年代延申至今的中年写作和知识分子写作是中纬度精神史写作，而聂权切入的是底层精神史写作。高纬度精神史写作追求的语言的速度及对人性的超越容易导致缺氧而窒息，中纬度精神史写作在追求思辨和融合所采用的禅宗的方式时容易陷入口语和拾人牙慧的陷阱，聂权的低纬度精神史写作采用的是需要大毅力的沉浸式地苦行。这也是聂权大部分的诗歌总是带着一丝苦涩的原因。芸芸众生的一生不就是一场苦修？

站在传统的动态演变和现代性的传统层面上，中国新诗百年所谓的运动和流派，无非是在时代的镜子前自以为是的搔首弄姿而已。在时间的大河上泛起几朵比较大的浪花就过去了，唯有伟大的诗人像礁石屹立中流，接受星光照耀。我等诗歌爱好者只是缓缓移动的流水，经过礁石的身边时，看一眼星辰，看一眼礁石，偶尔被浪花砸几下。

尊严如杏花淡然

终究还是要回到“尊严如杏花淡然”的命题。

我一直想要为人类的尊严寻找一样契合的象征物，当我看到聂权的诗歌时，脑中无端的浮现出“杏花”的形象。一开始以为因聂权是山西人，我受幼时背诵的古诗“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”的影响，做了知识的迁移和嫁接的缘故。后来看到唐珺翻译的巴勒斯坦诗人马哈茂德 ·达尔维什的《为了形容杏花》再次萌生了这个念头。特地查询了一下，中国在公元前3000年就开始大量栽培杏花，目前广泛的种植于东亚和中亚，西方国家的杏花主要是通过丝绸之路传递过去的，心里就确定了杏花的形象及象征意义。

杏花兼具厚重和轻灵两种属性，又很容易被人忽略。作为广泛生长在欧亚大陆丝绸之路沿线国家的花卉，它成为这片大地文明的象征显得如此理所当然。在海洋文明席卷全球的当下，以杏花为象征的大地文明更加容易被忽略。就像始终紧张的中东局势，复辟的阿富汗塔利班，依然剑拔弩张的饿乌战争，一触即发的印巴冲突和巴以冲突，苦难始终笼罩在这块全球最大的陆地上，但是人们已经习惯了渐渐漠视。甚至刻意的不去关注在这持久的巨大灾难中的人群的生死尊严。而杏花，就如这片大地的尊严，随时淹没在遮天的粉尘和阴谋、震天的炮击和戕残中。

行文至末章，心神俱疲，额头的上方“禅师在高处，像另一个自己”时时“棒喝”。累了，虽各处观念还是处于“点到即止”的程度，也已不想再作赘述。且罢且罢，等回答了“于意云何”再说吧！