一

千百年来，人们对文本构成的研究，多沿袭传统的内容与形式二分法，形式与内容的殊死“争夺”，延绵不绝。虽然形式一般处于下风，但“褫夺野心”从未止息。在辩证法推进下，内容对形式的引领的确占据较大优势，但也造成相当局限。现在，我们可否改变一下视角与方法，在形式论的统摄下寻找新的入口？即搁置内容的主导性支配，完全在形式化框架下做一番遨游？

古希腊最早论及艺术形式是毕达格拉斯，他把自然万物的本源归结为数，由此促成对称、均衡、节奏的形式雏形。亚里斯多德的“四因”说（质料因、形式因、动力因、目的因），其中的“形式因”在悲剧的论述中涉及了言词、歌曲、形象，赋予了情节、性格和思想以形式的因素，提升了形式地位。朗吉努斯的《论崇高》把崇高风格归结为思想、情感、辞格、措辞、结构五要素，为后来的形式化开辟了道路。而康德美学的“先验”形式，不涉及概念、存在、内容、利害，后来还是被黑格尔做了些“纠偏”。

在黑格尔《美学》那里，已经没有康德那样坚执一端——非功利的、合目的性的形式论，而是反复阐述内容与形式相互依存与转化关系：形式是活生生的具有实在内容的形式，形式是和内容不可分割的形式，同样在《小逻辑》里推导出“只有内容与形式都须得彻底统一的才是真正的艺术品”，形成了完整辩证的“范式”。

20世纪文论家们则坚决把内容与形式统一改写为“美在形式”与“美是形式”。俄国形式主义者曾经用“材料”与“手法”取代内容与形式。新批评“杜撰”出“架构-肌质”，虽被后人当作内容与形式的翻版，但对后者的倚重偏爱有目共睹。贝尔关于作品各部分、各质素之间的独特组合“意味”，代表形式重于内容的普遍倾向。波兰学者英加登从现象学出发，直接将文本结构看成“意向性客体”，将文本对象分为四个层面（声音、意义、图式化外观、再现客体），让“多声部和谐”的结构本体论冲破传统形式与内容的二元关系。韦勒克吸纳英加登观点，提出文本结构五层面：声音/意义单元/形象和隐喻/象征系统/形式和技巧，使得文本结构开始有了将结构元素与层级关系结合起来的趋势。而为规避风险，阿多诺在黑格尔基础上加入了“自律”，即在形式对内容的整合中，避免形式单独成为自为之物、高蹈于历史之上，积极参与社会经验的建构。马尔库赛则以形式为核心，揭示形式的认知结构，通过形式界定人类感性欲求的永恒表征，且把这一范畴直接提升到美学本体论高度，从而使形式作为本体论建构的重要支柱。

形式的经典比喻是苹果与洋葱之比较。把文本当苹果，咀嚼果皮果肉后，人们获得果核，方是文本意义之所在；把文本当洋葱，洋葱由包瓣层层包裹，一层层拨开却不见核心，包瓣与核心早就黏合一体。苹果不想放弃可剥离的主次，洋葱则推行不可分割论，哪一种更接近文本结构的真谛呢？马尔库塞坚决地从“质料因”与“形式因”的藩篱中走出来，断然宣称形式是“质料”的组织者、统摄者、规范者；形式是一种“伟大的范塑和造型的力量”。即便形式功能得到极大提升，但都没能达到俄国形式主义者那种登峰造极，“目中无珠”的地步：

艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何表达方式的变化都是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么，空洞的内容就是不可思议的。所以，这种划分的约定性（形式与内容的两分）使之变得苍白无力，而无法弄清楚纯形式因素在艺术作品的艺术结构中的特性。

要是说俄国形式主义对内容的“取代”过于专断，传统二分法又未免“僵硬呆板”，那么，波兰美学家符·塔达基维奇关于五种形式的条款，则极尽周详具体：1.表示事物各部分的排列，与此对应的是事物的成分、元素、各个部分；2. 表示事物的外部现象，与此对应的是内容、意义、意蕴；3. 表示事物的轮廓、形状、样式，与此对应的是质料、材料；4. 表示对象的概念本质，与此相应的是对象的偶因……。全面铺开的形式因子几乎涵盖了质料与文本，呼之欲出的形式论美学初见端倪。它开始放弃二元有机论，拒绝以内容为主导，将文本中的一切都融入形式化的血肉里。作为杰出小说家、戏剧家兼批评家的塞缪尔·贝克特，特别热衷语言与形式研究，在他一篇关于《但丁、布鲁诺、维柯、乔伊斯》的论文中，就鲜明提出“形式即内容，内容即形式”的理念。如果这一说法称得上代表现代多数作家艺术家立场，那么形式与内容的彻底“合一”，应该是形式论美学——形式化结构——的理想归宿。

在形式化框架下反观诗的文本结构，最早有但丁《致斯加拉大亲王书》，确立诗歌四种意义：字面意义、譬喻意义、道德意义、奥秘意义，于中世纪颇为流行，但未形成结构性理论。身为“新批评”源头之一的艾略特，在批评文章中很少用到形式结构，只是重复着一个重要论点：“在完美的诗人手中，形式与内容相合无间，两者是一回事；说形式与内容是一回事永远是对的，说它们不是一回事也永远是对的。”这种模棱两可，脚踩双船的做法显得有些权宜、油滑。在新批评主将瑞恰兹那里，则坚决多了，他干脆放逐内容，将诗歌划分四个层次：一意思，即文义。二感情，作者的态度、倾向或兴趣。三语气，音调或口气。四目的，即表达效果。据此思路，国内有学人将之归纳为四种界面：即语义层、形象层、情感层、意蕴层，四种界面可在形式逻辑框架中视为内涵与外延共组的文本结构。也有人通过对新诗发轫期的研究，提出将新诗文本结构划分为语言体式、语象世界和语义体系三大层次。

也许伊格尔顿较好认识到结构的“真谛”，他说“你可以把一首诗作为一个‘结构’来检查，而依然认为其中每一单元多少都具有自身的意义。……然而，只有当你宣布每个意象的意义完全是由相互间的关系而引起的，你才是一个货真价实的结构主义者。意象没有一个‘实质性’的意义，只有一个‘关系上’的意义”。他辩证地看到结构的关系、具体单元之间的关系意义，才是更为重要的。不必担心关系中的偏倚，有些人偏向整体的层级结构，另有些人淡化它而侧重各层级元素的交集轨迹，如布鲁斯特在《精致的瓮——诗歌结构》研究中，紧紧围绕十首经典之作，集中讨论“要素”，主要是讨论悖论，反讽、机智、意象、含混等。胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中同样不以层级为重，而专注具体个别的元素动向，前半部分分析象征主义三大诗人，波特莱尔的丑陋、空洞、灼烧的精神性、分解与扭曲；兰波的迷失、通灵、专制性幻想、穿插技巧、语词炼金术；马拉美的虚无、暗示、剔除、玄秘、不协和音。后半部分则在近百年欧洲现代诗歌殿堂，涉及智识、去人性化、超验、惊异、晦暗、非逻辑性、荒诞、语言魔术、限定动词等。这些充满形式化结构元素的讨论，是诗文本较之其他文类更为突出的“看家本领”。当然，如果在形式化建构中，适当融化现实与历史维度，使“艺术作为现实的形式”会比仅仅作为“感性的范畴形式”更具生命力，进而避开缺乏历史之维而走向绝对的形式主义，同时也区别于单纯封闭的形式美学。久旱的中国文论、美学与艺术界，因积淤与期盼，21世纪伊始，便呼唤重整旗鼓，赵宪章的声音很有代表性：

就现代美学和文艺观念而言，形式则是美和艺术的载体和本体;也就是说，所谓“内容”，不可能独立于形式而存在，文艺中的“内容”被熔化在“形式”中了;换言之，文艺的内容是被形式化了的内容。……因此，我们研究美和艺术，一方面必须从形式出发，同时，形式研究也是它的全部;所谓“内容”，是通过形式得以表达和感知的;在“形式”之外，我们不可能得到任何关于美和文艺的“内容”。

形式作为本体与载体，意味着一种“独立”于内容“之外”的形式美学的可能。而诗歌因其各等形式因子特别密集而活跃，形式美学的建构更加触目可及、炙手可热。诗歌形式美学的进展关键，首先要脱开内容与形式的二元模式。一旦松解内容与形式长期来各据一端的“死结”，形式的活力必将大放光彩。就诗歌文本结构而言，历来有四种“配方”：①内容大于形式——即内容引领形式，形式为内容服务；②内容形式互为依存——即两者不分彼此，合为一体；③形式决定内容——即内容退居于从属地位，内容受制于形式调度；④形式内容各自独立——即双方楚汉分界，互为门户。现在，形式终于走出形式与内容的壁垒，开始收编内容，整合内容，在形式论美学的场域中，回归一元化范畴。这是基于诗歌是最为简括的文体，在单位面积中，形式因子密度最高，活跃度最强，变性也最大。实践证明，在多数情况下，诗歌文本的内容大多已被形式化了，或完全成了诗歌自身的内形式。短小、精致、灵巧的内形式结构，天然拥有上位优势，这种特殊结构，让形式化的样貌大大涵盖了所谓的内容，并且有效地让内容隐身于形式，也使得诗歌有足够理由充分进行形式化“建制”。因此诗歌从根本上说，是形式的综合有机呈现：不少形式因素，本身就蕴涵着潜在意义；众多形式因素，几乎都具独当一面、鼎力四方的功能。简之，形式化是诗的根本存在方式；形式化是内形式与外形式的紧致融合。形式化具备“统编”双方的能耐，不管形式内化或形式外化都可以统称为形式化，并最终指向形式论美学。

形式论美学是多元研究方法之一种，它最终形成“形式—文化”的研究进路，应该说，各种研究方法没有高下之分，只有研究出来结果的好坏。赵毅衡说得好，形式论就是文学艺术的“工匠精神”；暂时悬搁大哉之问，钻进自己的特殊课题，不四顾远眺，而专心致志于文本“细活”，再从内里找出文化的底蕴。在多数人拥挤于“历史—社会”批评研究的主流大道，少数人出自个人理念、立场、思维方式、知识谱系之偏爱而投身它途，十分正常。那么以工匠之精神，搬弄十八般武器：刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉……各尽所需、各尽其能吧。

二

形式论美学落实到现代诗文本上，便是具体的形式化结构，主要涉及内形式的各美学要素、美学意蕴及其相互间的关系。它容易在某一专属领域形成千里单骑，而收获孤军深入的“专利”。像专著《中国现代诗歌意象论》（王泽龙），就专司具象、幻象、兴象，包括恶美意象论、意象联络论、体验意象论等，有人提出质疑：“诚然，《意象论》将意象从新诗历史和现象单独析出进行梳理，自有其合理和新颖之处，却因其题旨的限制而在一定程度上忽略了意象与新诗其他因素的诗学和历史相关性。”从而担心“诗歌文本的自足性，堵塞了诗歌向外部世界敞开的通道，所以很多文本分析最终沦为了单纯的技巧分析”。这种担心不无道理，但实在也很难两全，好比一个专司美声的，一定要求她兼具“民声”“通俗”，而达到“全唱”吗？尺有所短，寸有所长，其实每个研究者找到自己最适配的利器就行。

形式论美学必然与英美新批评臭气相投，因为新批评一直把“文本形式”看作本体存在，特别在打通文本间各隐秘环节中一花独秀，但也不能过分执迷，须防范某些弱项，比如游离出“原旨教义”又掺杂他者“话语”，在侧重形式化细部的推进中，应主动“调适”历史化；比如针对“肌质”——主题、题旨、意象、意涵等质料，于形式化结构中改换“替身”，摄入可能的社会、历史、现实的“投影”。

笔者自检形式论美学的研究道路，痴迷于美学焦距的不断伸拉：像诗歌本体基质在历史化的迁演中，审美因子发生怎样嬗替变化；对各类诗学所展现的形态进行追踪、比较，直至价值评估；优秀诗人的艺术型构的整合、提取，在写作界产生的范式影响；单个文本的鉴赏细读，如何推进到“分子水平”轨道；陌生化诗语，在诗歌各种内、外关连中，如何顺利通衢过关，等等，都值得付出一番心血，也都值得寄以信赖。因为“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀”。

不过，形式论美学容易滑入形式主义，尺寸之间，应格外清醒，形式论美学绝非一种“纯种”范式，还可以请其他方法论“加盟共事”。比如现代“微心理分析”，进入了比“自我本我超我”更幽微的层面，能为主体细腻的感受力打开新渠道；比如现象学颠覆了传统意象思维与意象化，扩充了诗歌美学领域，不乏另一种新路径；比如“细读”充当了阐释的工笔画，连文本中暗藏的纹理都能纤毫毕现，无愧于目前分辨率最高的扫描仪；比如症候学有X光成像，把心灵的奥秘做一番显影，虽然颗粒粗糙了些，但造影更多病理学真相；比如统计学在貌似无法定量的地方会出示一堆确凿举证，用枯燥的数据解说美学的含金量；比如系谱学篡紧考古学的刷子，在非连续性、偶然的细节中从事筛选与等级划分；符号学分析则掰开一望无际的信息源，开掘深藏的矿苗；哪怕来自自然界的化学周期表，也可为诗歌元素的组合变幻描绘潜在蓝图，甚至“混沌理论”，也会给含混晦涩的诗歌文本提供一定的理论支撑。

三

四十年来，笔者有关诗歌形式论美学的修习路线主要有三条——

美学特征研究：针对二十多种现代诗学形态进行概括提炼，在分岔、分形、分延的轨迹中，叩问本体的迷障与奥秘；修辞技艺研究：在台湾诗歌艺术与百年新诗解读两部专书中，分别对一百多种现代修辞技艺进行“一把钥匙一把锁”的解码；现代诗语研究：以张力为“龙头”，作为现代诗内形式的统帅，自“中轴”“引擎”到零部件、传输带，展开牵一而动百的运作。

三条路径，直指形式论美学营地，应该说是属于一次重返诗本体的研究。具体工作将落实到形式化结构、结构中的元素化合，乃至结构中的化学式分析，这样的进路是基于如下三个理念：

其一：大千世界是由多种元素组合的，诗歌同样可以看成是多元素的集合体；而每个文本的发生，也都可以看作在多层级组织关系中，有序或无序的化学反应。

其二：组合也好化合也好，即便文本呈现出混沌状态，也需要某种形式美规范——即形式化结构。它意味着把一切成分都收摄于内形式与外形式的统合中，并藉此去尝试树立其间的标度与标高。

其三：在碎片化时代，考虑重返或部分重返牛顿式的结构主义世界。固然后现代在离散语境中提供某些解救范式，但一味采取解构，乃是一种“跛脚”而非正常行走。所以，坚持必要的“关联—秩序—等级—条理”的机制，不一定就等同于本质主义和独断主义，无限展开的支离破碎的“蛛网”，就定然表现出“蜘蛛”的本相吗？

意识到百年来，科学主义思潮促进现代新知识系统的形成，对中国诗歌的现代变革产生巨大影响。就批评研究而言，曾出现重“客观、量化、理性、实证”的新方法。早期陆志韦用数理语言学方法，统计分析过现代汉语音韵节奏；郭沫若用生物学的受精、怀孕、分娩，描述过造诗过程；王独清用数学公式组装诗歌成分；台湾的白灵用诸多定理、定律、方程完成《台湾新诗十家论》；大陆新秀乔琦用里法泰尔《诗歌符号学》原理交出半世纪新诗场域的论争考辨；周恩宏写出学位论文《诗歌符号学视阈下的木心诗歌研究》；青年学者张光昕用“水土火气”元素探析《昌耀论》中四个生命阶段；耿占春的博士生李海英也第一次尝试用拓扑学做出诗人论。诚然，诗学与科学隔行如隔山，不过两者间可能存在着某种关联：在现象学层面上存在一定的相似性；在结构学层面上存在一定的层级关系；在范畴、概念层面上存在一定的转换空间；在具体元素层面上，存在一定的可比性；在学科交叉层面上，存在一定的互渗性。

其实，一个更为微妙、感性的促成缘由是，笔者年轻时代曾在一个工厂的化验室呆过多年，整天与烧瓶、滴管、试纸、量筒打交道，常常沉湎于压在玻璃板下那一张发黄的纸片——从教科书上裁下来的化学元素周期表。在精神与物质极其匮乏的日子里，门捷列夫，是每天必须致敬的太阳，而居住在格子里、穿拉丁服装，经常点头招呼或老死不相往来的，都是神秘的贵族。因了好奇、梦想，情不自禁在符号的栅栏间钻来蹭去，居间哼出几句自创且押韵的“元素之歌”。不时按响魂牵梦绕的第96号门铃，永远的居里夫人；仰望不眠的100号窗口，是“原子能之父”费米；而本公寓的设计大师门捷列夫，定居在101号“钔”里；高不可攀的爱因斯坦恰好住在他的斜对角儿；紧挨着他的芳邻、是造福后代的诺贝尔（可化学界为102号“锘”的发现专利，恩怨了数十年）。周期表的最右端，窝藏着一系列惰性气体，假装江湖的清高隐士；位于左端靠中间的大部分，组成奋勇好斗的骑士军团；而处在底层的“贫民窟”，则游走着一群危险的放射性家伙。无穷的裂变与衰变，是冰山的一角，也是文学创作的小生（如我辈），望而生畏的渊薮。职业也罢，日课也好，怎么也没有想到，当年尚停留在耽思冥想中的那一粒粒原子、分子，竟神不知鬼不知——在四十年之后，破土为本书的“萌芽”。

事实上，在写作实践中将大量科学理念、科学元素融入诗里，已经大有人在。世纪之交，70后女诗人殷晓媛在物理学、心理学、地质学、地理学、大气科学、信息技术学、生物学、几何学等学科领域分别写出《衡》《九型人格拼图》《天演剧场》《鳌足》《光涌高磁纬》《二进制》等“科学诗”。上天入地，纵横捭阖，从另一侧面旁证了科学因子与诗歌艺术的结合可以达到怎样一种难度。尤其她在化学之歌《无机之昙》的题记中写道：当你啜饮着一杯含有单宁酸的红酒，回望人生时；当你孤独而充满永恒气息的房间被钨丝照亮时；当你散发着天然丁香酚，快步走过宛如艺术品的楼群时；当你以钴蓝和钛白，在画布上隐喻人生时……化学就像一个影子近在咫尺，与最细微的你对话。是的，化学就是我们的影子。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》（第5章）借雅典政治家德米特里身陷圄囹，曾发出疯癫之语：“你是说惋惜上帝么？化学，弟弟，化学！那是没有办法的，教士大人，请你稍微靠边挪一挪，化学来了！”把化学当作灵魂发烫的神秘力量。而两千年后中国译介“伦理学”第一人的蔡元培则说：“物群而相感，有化学；人群而相感，有伦理学。故伦理者，化学之象也。” 再次肯定化学无所不在，神通广大。甚或当下科普作家李开周，也把诡异的武侠人物、阵法、韬略、剑术与多变的化学元素“对号入座”，写成妙趣横生的《武侠化学》，可想化学对各种领域的魔法渗透。

深知人们普遍反感科学主义定理与量化运用于诗学研究，担心生搬硬套的拉郎配（静安先生不过离开点文学正道，用叔本华的哲学诠释《红楼梦》就遭到不少质疑）乃属正常。不过即便他种学科——精确的定式无法葆有审美模糊性，然某些原理的广涵性仍留有曲径通幽的“空穴”，何妨钻一钻？反过来，某些古典人文精粹，也可能为科学的发现提供一点“入径”启示。一个意味深长的案例是，日本著名物理学家汤川秀树1934年提出“介子论”而获得1949年诺奖，他在公开场合爽快承认“空域”概念的形成，完全得益于中国诗人李白的“点拨”：“天地者，万物之逆旅；光阴者，百代之过客”（《春夜宴桃李园序》），虽只是寥寥数语，但艺术直觉的穿透力完全可以在最高层面上与严密的理性逻辑猝然耦合。

诚然，诗歌艺术讲究浑然整一，现在要进行某种理式切割分解，难免会造成伤害，但不能因其险峻而畏葸不前。在准科学主义思潮与方法论影响下，本书稿主要探讨文本学三大问题：诗歌本体属性的异质化演变，带出的形式化结构可否提出他种“设计”；该“设计”涉及到形式化结构的元素组合、化合、反应及可能的化学式分析；在此基础上，探查诗歌文本学必要的“标准”——“标度”与“标高”。作为现代诗的文本学，以此来对应此前出版的接受学《现代诗：接受响应论》——两部书稿可视为姊妹篇。

不言自明，本项目受到元素周期表的启发，由此形成诗歌元素化合之念想，但在相似性的推进中要防备因过度追求同一，而身陷牵强附会的泥淖；其间也受到巴什拉元素想象和现象学想象的巨大鼓舞（包括其弟子蒂泽《宇宙与意象》，大大超越了“四元素说”，将科学的世界观与诗人的意象做复合处理），在同向钟摆运动中争取新出口，也得警惕因科学臂力的强扭而导致文本畸形。关键还在于，引入科学主义定理用于诗学研究，如何有限度的征用而非无休止的“强制阐释”。所以，在精确的定式与审美模糊性原本“不兼容”面前，何以在科学原理的广涵性中寻到曲径通幽的“裂罅”；争取艺术直觉的穿透与科学逻辑的耦合；最大化实现艺术与科学“联姻”，无疑是严峻的尝试与挑战。

四

具体进路如下：

上编：形式化结构的另种“设计”

诗歌一直是斯芬克斯之谜，所有界定都很难穿透本体“迷宫”。当代诗歌本体正面临历史上最大的“漂移”状态——大量非诗语料涌入诗歌殿堂，精致高雅掺入粗鄙流俗，纯然澄明接收综合杂芜，诗歌的晶体品质出现“递衰”现象，诗歌的泛文化制造出新型“杂质”。诗歌自“神谕”“载道”到“表现”“体验”论，几经辗转，当下正遭遇纯与不纯，诗与不诗的“异质混成”。

在这样一种背景下，对于现代诗文本学的研究，可否换一换思路？不再采用内容与形式的二分法，而是借鉴元素周期表与元素诗学，尝试建立形式化结构图式，试探文本各元素的三种层级（生命精神·诗性思维·美学技艺）关系，以及密布在内形式各处的诸多要素，包括形形色色的技艺，它们不管是虚大或实小，无疑都成为文本形式化结构的奇异“吸引子”。

文本的形式化结构充满元素、分子的衍散、漫溢，它与化学世界具有某些镜像性质——如文本元素存在着离析、滤取的几率，文本元素存在着整体统摄的笼罩感，文本元素隐含着某些定理倾向，乃至文本元素的张力与化学键存在着多种可能的“通约”。

中编：现代诗：形式化结构的化学分析。

形式化结构的“吸引子”，参与了文本的化合运动，每一次生成都类似一场化学反应。常见元素的参与，表明诸多化学“配方”等待激活，进而演绎为绚烂多彩的“窑变”艺术。除了正统元素外，还有部分后现代元素加入，它们的逆袭、离散、混沌，平添了碎片化、异质化以及变体跨界的变数。即使这样，现代诗反应堆依然遵循隐喻与转喻两大化合途径，同时期待“化古”、“融欧”的双重催化。现代诗反应堆同样少不了抒情性与叙述性的搅拌，两者此消彼长，相得益彰。抒情性与叙述性，在文本中的理想状态应该溶解为一种“鸡蛋清状态”。

现代诗文本的构成，比一般文类需要植入更多主体性。在倡导主体人格“精气神”正面建构时，不应忽视诗人的特殊禀赋，无论从隐秘的基因到偏爱的词根——都能够成为文本经纬的血肉。也注意到主体性负面（潜藏在生理心理深部的阴暗），包括主体分裂与“诗人之死”的碎片化，多源于内在性的“滑落”与“失缺”。主体性穿梭于文本的经经纬纬，主体性的内在秉性与外在世界密切关联的“配方”，在主体化学反应堆与反应棒中，产生可控或非可控的生成，非可控或可控的化合。

下编：现代诗：文本的“标度”与“标高”。

文本的生成性即文本的形式化结构，是由内形式与外形式共同组成。内形式是各种生命元素的复杂聚合，表现为其基质——自经验、体验到语言定型。现代经验与体验经由诗语的外显可简化为以意象化为主的装置与非意象化为辅的传输。它们不断进行着高频率的转化作业。

文本的生成与完型类似光合作用，作为有机生命体它不能逃避“客观性”标度的检验。多年来我们一直采用“真善美”的尺度，也挥舞着“世界性”“中国性”“民族性”“汉语性”等虚大准头。现在则要放下“身段”，侧重文本标度的客观性，除了“深、广、高、宽、厚”之外，还有浓度、密度、精度、难度、融度、清晰度、亮度、跨度，都应引起关注。文本的价值取决于文本“标准”，标准由标度与标高组成。作为初阶的标度指示文本“新意”，作为高阶的标高意味着“发明发现”。从初阶到高阶，从“新意”到“发明发现”，是文本学义不容辞的责任与目标。

黑格尔在《小逻辑》里说得好：“方法并不是外在的形式，而是内容的灵魂和概念，方法是理念的开展。”笔者十分感慨，当下诗歌文本学研究，自古到今、从西洋到本土积累了多种路数，不过长期以来基本上还是在人文学科范围内“循环”。固然严守学科规范，有益于更快成熟，但斗胆跨越雷池也不是没有可能觅得另外生机。基于世界万物是由元素组合化合，诗歌文本是多元化合物；基于每个文本的发生都类似一场场化学反应，我们有信心在接下来的篇幅中，做点跨学科的另种“设计”。

诚然，诗学与化学之间，目前尚未找到系统性对位关系，应该老实承认，以现有的认知水平，无法确立两种学科间的严密逻辑关系，但这不等于化学与应用化学——无边无际的覆盖面，不存在各种各样的隙孔，这就有可能为诗学与化学同具的相似性与邻近性带来一定汇通基础，至少不能排除某种渗透性。史蒂文斯在寻找《诗歌与绘画的关系》中，那句话正中下怀：“诗歌的痕迹在最为不同的事物之间创造了相似性，把它们联合在可以辨认的品质中。”我们努力在相似性的辨识中，再加入列维·布留尔的“互渗律”，于诗学与化学的边界，寻找可能的联络与隐秘的 “闸口”。