杨碧薇：我们现在要谈的是你的诗，但我想从散文开始。你有一本散文集《人山人海》，里面记载了你大学期间的一些文学活动。那么，你是从何时开始接触新诗的，又是什么契机推动你写下第一行诗？

林东林：课本上的那种接触应该不算，那是没有分辨能力之际的被动意义上的接触。大学报到的第一天，在从校园返回宿舍楼——宿舍楼在一座名为相山的山脚下——的路边，我看见右侧的电线杆子上贴着一张写在红纸上的招新启事，是一份名为《美术青年》的报纸在招干事，后来我才知道那是一帮中文系学生借着美术系的壳子所办起来的一份校园小报，但是它在不经意间吸引了一个教育系新生的目光——继而让他产生了把之前写的一些自以为是“诗歌”的东西拿过去试一下的念头。当天，在我把那张红纸揭下来卷巴卷巴和那叠所谓的“诗”稿一起夹在胳肢窝里去面试的时候，我被那份报纸当时的主编、一个名为胡伟的大三师兄非常真诚地嘲弄了一番，他说我写的根本就不是诗，而是顺口溜——我很感谢他的当头棒喝。

这就是我接触新诗——真正意义上的新诗——的开始。接下来，在破例把我吸纳进去、和他们成为同一伙人之后的那些日子里，胡伟开始给我介绍那些我完全没有听说过名字的诗人和他们的作品，于坚、韩东、西川、柏桦、欧阳江河、张枣等。我们有一个在校园附近开打字复印店的朋友，我在《人山人海》中曾经写过她，胡伟经常带我在她的店子里朗诵上述那些诗人的作品，一边吃着烤鱼、烤串、羊蹄板面、小龙虾或者什么一边喝着啤酒一边朗诵。不过我那时并没怎么写诗，在后来很长一段时间内也都没写诗，而是写一些带有评论和随笔性质的长篇大论，那时诗歌——通过胡伟——找到了我，但我还没有——通过胡伟——找到它。

很显然，拿给胡伟看的那些“顺口溜”，是我在青春期想写诗但又不知道什么是诗也不知道怎么写诗的那种朦胧的念头支配下写的一些东西，根本构不成我的“第一行诗”。按照自觉性的意义来算，我的“第一行诗”应该出现在2015年下半年，当时张执浩带着我们六个人去西藏，头一晚大醉，次日在从拉萨到羊卓雍错的路上，我们非常浪漫地决定要把诗句留在高原，贴在路边的那些电线杆子上——也许这就是我写诗和电线杆子的不解之缘。天高地广，风吹无际，看到那些漫山遍野的牛羊时，我写下了有生以来的第一行诗——“牛羊分散，拒绝统一”。一年后，我们做“巴东诗会”，在大面山上，第一次见面的诗人毛子跟我说，他在朋友圈看见这句话时就认为我是一个诗人——由此也加剧了我对自己是一个诗人的认知。所以，是什么契机推动我写下了第一行诗呢？或许是那种牛羊遍地的壮阔场面，或许是青春期那种朦胧之间有话要说的心怀，或许还要更早，是五六岁时在下午空旷的院子里听到的一声声鸡鸣，是上学路上看到的那些树梢上面的高高的蓝天，但愿我这么说不会让人起鸡皮疙瘩。

杨碧薇：“带有评论和随笔性质的长篇大论”向我们强调：你是诗人，也是非常出色的跨文体写作者。比如，我就是从《跟着诗人回家》开始阅读你的。这些关于诗人的文字，包含着你对文学、地理学、人类学、社会学等领域的理解，是散文、游记、随笔、批评的“合体”。正是这本书，让我对你的写作产生了充分的信任。但在《出门》的后记（《关于诗集〈出门〉》）里，你特地强调，“它（诗歌）或许比其他任何一种文体都更重要，都更接近于我作为一个人而不仅仅是一个写作者的整体意义”。是不是可以这样理解——诗歌在你的写作体系里居于中心，或者说它是一个核心枢纽，能触发你在其他文体上的写作灵感？如果不是，那它与你尝试的其他文体的关系又是什么？

林东林：我特别欣赏那种擅长一项专门技艺的人，譬如木匠，譬如养蜂人，譬如医生，譬如司机。他们在自己的行当里发展出了一种炉火纯青的本事，以此建立起来了自己直天面地的一个支点，不过他们一辈子并不一定只干这一件事，譬如民国时期的陈存仁是医生，但是他后来却也写出了《银元时代生活史》《抗战时代生活史》这样的作品，他用望闻问切的方式进入那个时代、记录那个时代，写的特别好，比很多专门写东西的人写得要好多了，然而我们并不会说他是一个作家。再譬如作家阿城，就是写过《棋王》的那个阿城，不过很少有人知道他去了美国之后还会组装老爷车，组装得非常棒，很多有老爷车情结的人还跟他订购，他在某段时间内甚至还以此谋生。我的意思是说，诗歌对我而言也就意味着他们本来的那份手艺、技艺或者说职业，它构成的是我的基本底色和主要面貌，同时也形成了我在别的文体中可以触类旁通的那种能力——它赋予了我一种迁移能力，赋予了我的基本价值观和理解这个世界的方式，这也就是诗歌在我的写作体系——如果存在的话——里所占据的位置，它不一定是中心和枢纽，也不一定能触发我在其他文体上的灵感，而是构成了我的底子，我靠它和这个世界打交道，靠它形成“我是我”的那种东西。打个并不一定恰当的比喻，小说是我的长子，随笔是次子，评论、访谈和其他文体等等以此类推，然而它们都是由诗歌生出来的。

杨碧薇：按我的理解，“我是我”，也即通过诗歌进行自我辨析，确立“自我”的存在和合法性。从上一本诗集《三餐四季》到这次的《出门》，我感觉你的诗“造型”能力更强了。所谓“造型”，就是准确地抓取事物的特点，并将它们用诗的方式呈现出来，最终形塑出某种诗学形象。你在《出门》里的“造型”，更迅疾，更有力。这与你所说的“这一本更松散，更迷离，更言之无物”似乎相悖，但其实又是相连的。在我看来，你打通了任督二脉，通过“造型”，通向了“松散”“迷离”与“言之无物”。对此，你自己是否有清楚的认识？

林东林：清楚总是处于清楚、模糊、清楚、模糊、清楚、模糊的反复对焦的过程之中，你的清楚只能是某个时刻和某种状态下的清楚，过了一段又模糊了，过了一段又清楚了，再过一段又模糊了，再过一段又清楚了，反反复复，来来回回。这种认识上的反复对焦的过程，可以让自己形成一种不断跃升的透视力——它能让你进入“世上有许多秘密被我同时窥见”（宋炜语）那样的境界，你两手空空，却又觉得万物在握，你一文不名，却又觉得富有四海。当然，这份清楚的认识也只能是主观意义上的清楚的认识，我们又有谁不是在自以为“清楚的认识”的基础上去做一件事情——并不只是写诗——的呢？简单说，《三餐四季》指向的是“有”和“实”，《出门》指向的是“无”和“虚”——只不过很多时候是通过“有”和“实”的方式所呈现出来的“无”和“虚”，也就是通过你说的“造型”来实现和指向于“去型”。

杨碧薇：继续前面的话题。“松散”“迷离”与“言之无物”其实正是典型的后现代美学特征，让我想到了杨黎。我也读过你写余怒的诗评，精彩且到位；在《跟着诗人回家》里，你还关注到臧棣、陈先发等诗人。但你个人的诗学主张及实践，尤其是语言面貌，明显更靠近杨黎、韩东、张执浩这一路。你能就这个话题再继续深入谈谈吗？影响你诗学选择的因素都有哪些？

林东林：杨黎、韩东、张执浩并不是一路的，起码在我看来并不是一路的。杨黎是妖，韩东是僧，张执浩是人，这么说是出于我对他们诗歌写作的一种形容。在真正进入诗歌写作之前 ，我就接触过很多诗人，和其中的很多还是朋友；在真正开始写诗之后，我接触的诗人就更多了，还做过《跟着诗人回家》这样的访谈随笔集，也喜欢过很多风格各异甚至完全相反的诗歌作品，貌似可以杂取百家、博采众长，然而事实上却并不是这样的——我现在越来越发现并不是这样的。影响一个人诗学选择的因素或许存在，功名利禄可以成为这样的因素，纯粹地喜欢和想写出来哪一种诗歌也可以成为这样的因素，这涉及到一个人写诗的意图。不过在我看来，对一个真正有志于诗歌写作本体的人来说，如果他足够诚恳和老实的话，那么影响他诗学选择的因素很可能只有一种，那就是，在最终意义上，你是一个什么样的人就只能写什么样的诗，也就是说，你的诗的气质就是你这个人的气质，你写的诗会越来越呈现出你本质性的一面，至于诗歌写作道路上这样那样的选择，只是也只能是一种主观意愿和一厢情愿，只是也只能是在某一个阶段的策略和方法论。在终极层面上来说，“我就是我写的诗”，“我写的诗也就是我”，你写下的第一首诗和最后一首诗其实是一样的，从小就能看老。但是，我这么说并不是指诗歌写作不需要学习和训练，恰恰相反，这个学习和训练的过程是为了让你有勇气更真实、真诚地面地你自己，是为了让你有能力更自在、本然地表达和呈现你自己。

杨碧薇：“在最终意义上，你是一个什么样的人就只能写什么样的诗”，这句话，我希望能有更多的人看到。聊到这里，我认为有必要谈谈具体文本了。我一眼就注意到《副食品店》，这首诗用速写的笔法，简洁又生动地勾勒了一个生活场景，让我想到你的小说《去跳广场舞》，二者有异曲同工之妙。我认为，在这首诗里，你已抓住了用新诗书写日常生活、书写人的某种“自在”状态的技巧，这或许正与你本人的生活状态、内心图景相契合；比如你就是一位“漫游者”，在无目的的城市漫游中观看一切。你自己对《副食品店》是如何评价的？

林东林：评价自己的作品总是充满了一种狡辩和诡辩式的危险，很可疑，在这里我只能说说这首诗和这类诗的写作背景。我喜欢走路，早上，晚上，或者无所事事的时候，在居所附近一两公里的范围内走路是我的一项爱好——并不是为了寻找写作素材和所谓的灵感而刻意培养出来的爱好，走路和呼吸一样已经形成了我接近于本能的一种习惯。无论是早年在广州、桂林、在上海，还是后来在北京，又或者在武汉，我都住在最核心的城区或者说当地人的日常区域——广州是广园新村一带，桂林是靖江王城一带，上海是国年路一带，北京是东四十条一带，武汉是宝通寺、读书院和现在的昙华林一带，即使闭上眼睛，现在我还依然能沿着通过肉体记忆建立起来的那些地图准确无误地行走其中、乃至于找到我曾经去过的那些菜市场、拐角、街巷、店铺——如果它们现在还在的话。老实说，我是一个没什么生活内容的人，南来北往的辗转也很难让我建立起来这一点，但是我喜欢那种在地感很强的热烈的生活现场，更喜欢作为一个旁观者置身于那样的现场，置身其中，慢行细看，它可以建立起来你的生活内容，更可以改变和形成你的某种感受——我是说更接近于自然而然的、静水流深的那种感受，你看到的进而留在心底的东西会自然而然地进入到你敲打出来的那些字句中。所以，也可以这样说，我的写作更多是通过步行抵达的——不是坐车、不是骑车、也不是坐飞机，我不可能也不愿意去写我不是通过步行而到达的那些地方、不是通过步行而获得的那些内容，我不要速度，也不要距离，在这个时代我可能还最大程度地保留着一个古典时代的我，在一个文字靠手写出来已经不太现实的时代，我不能把我的感受也建立在手机和电脑上面。

杨碧薇：说到这个，我想起了摄影。摄影同样缺不了漫游，它背后一定包含着步行。你爱好摄影，摄影思维也体现在了文字里。你有一篇游记《印度的颜色》谈到光，还有一篇散文《牯岭一家人》，提到了为旅途中相识的一家人拍照，都给我留下了很深的印象。这本集子里的《景深》《无人机》《有的人》《团圆》《少女》等诗，都颇具视觉感。《有的人》甚至让我想到了丰子恺的画。你还有一首诗《观察家》，在我看来，你就是这个世界的观察家。奇特的是，你的观察是在场的，而你观察到的、通过诗表达出来的，又蕴藏着一种旁观感。在“置身”与“旁观”之间，“观察”的张力得以实现；而这正是诗所需要的东西。我很好奇，你如何理解诗的观察，又是怎样去做的。

林东林：虽然在诗作中写了很多视觉化的内容和场景，但我其实并未带着“诗的观察”这样的意识去观察什么，那也很难做到。也就是说，你不可能怀揣着要写点儿什么诗的念头去大街小巷上察看一番，就这一点而言，小说、随笔等其他文体也同样如此，它不能倒置。不过，你说的“置身”和“旁观”确实存在，一热，一冷，一投身，一脱身，同一种行为负载着两种完全相反的状态和心境，这在我的日常生活中是常有的事，尽管这听起来像是个悖论。

坦诚地说，这可能跟我一直以来的状态有关。我心热，骨子里是个多动的人，一秒钟的意念里充满了形形色色甚至完全相反的念头，不是那种可以在一种状态里一直待着的人，用佛家的话说，这叫不能“定”——前提当然是我不能“戒”，所以结果也就无所谓“慧”了。另外，这可能跟我喜欢随时随地拍拍拍有关，拍照，或者说摄影，它强化了我一直以来的不能待在同一种状态里的那种状态，把左眼闭上，把右眼贴在取景框前，或者相反，这么多年来，几十万次的拍摄已经在机械和物理上强化了我的“置身”和“旁观”，它们既让我在镜头之内飞蛾扑火，也让我在镜头之外洞若观火，就是这样，在飞蛾扑火的同时又洞若观火就是我的“定”，就是我平时最普遍的临界状态。这么说吧，我在牵着一个女人的手走路的时候也会觉得我是在旁边看着我在牵着她的手走路，你把牵手换成别的行为也一样，说不好听一点儿，这叫投入度不够，说好听一点儿，这叫不为正在做着的事情所圈囿。我只是打个比方。

杨碧薇：你看嘛，在某种程度上，你的诗就是一种“反诗”，与人们对诗这一文体的认识正好相反，似乎你对“诗”的“投入度不够”。比如中国古人谈“诗言志”“诗缘情”，但你几乎是在零度抒情，也很少用诗去直触形而上的问题。你是否认为这是一种“片面”？或者说，你认为当代汉语新诗的功能重心已不在抒情言志或形而上方面？你会在其他文体的写作中关注这些问题吗？

林东林：这当然是片面的，是绝对的、纯粹的、无以复加的片面，我完全承认这一点。但是事实上，我也从来都没有想过成为一个“全面”的人，与之相反，我觉得我片面得还不够。相较之下我还是太“全面”了，全面就是我的蜗牛壳，我背负着我想摆脱但是根本就摆脱不了的东西。言志，言情，零度抒情，形而上，我去关心这些干嘛？这些压根儿就不是我该考虑的。在某些时候，更准确地说，是在我待在独属于我自己的那份“片面”之中的时候，我恨我是一个人群之中的人、一个社会之中的人、一个文化之中的人，甚至我恨我是一个人。

我不是在当代汉语新诗的系统里写诗，至少我在写很多首诗的时候并不会有这样的自觉意识，换句话说，当代、汉语、新诗这三个词无论在我开始写一首诗还是写完一首诗时都和我没有一毛钱的关系，我仅仅是把某个瞬间的某种见闻感受写出来，如此而已。至于你所说的当代汉语新诗的功能重心，跳出来说，从写诗的状态中跳出来说，我觉得抒情、言志、形而上等等都没有问题，你想抒情就去抒情，你想言志就去言志，你想形而上就去形而上。也就是说，在一个诗歌写作者那里，根本就不存在所谓“当代汉语新诗的功能重心”这个东西；也许存在，不过它存在于评论家的眼里，存在于研究者的眼里，存在于旁观者和后世人的眼里，那是他们吃饭的手段和活计，不过在一个诗人那里并不存在，我的意思是不应该存在。

我不能说自己完全没有意识到过这些问题，无论在诗歌、小说、随笔还是在那些难以归类的文体中，我都意识到过——并不全是关注过——这些问题，作为一个写作者，一个社会意义上的而不是一个纯粹个体意义上的写作者，你其实很难绕过去这一点。有时候，也就是在我关注这一点的时候，我难免也会出于这样的意识或反这样的意识的意识去写作，去表现什么，去拔高什么，去意图什么，无所不用其极，唯恐别人看不出来这一点，这正是我背弃自己的时候，正是我背弃自己的“片面”去拥抱自己的“全面”的时候。它充分说明了一个问题，我很懦弱，很平庸，我还甘愿被我们束缚着，还甘愿被古往今来的我们束缚着，我厌弃甚至痛恨处于这样的时候的自己——我消失在了我们之中，我的目的消失在了自己的手段之中。

杨碧薇：你接下来有什么写作计划，你期待自己写下什么样的诗，又读到什么样的诗？能再推荐一下你的1-2首诗吗？

林东林：你知道的，对于写作，无论是哪一种文体的写作，我一直都强调职业性——不是专业性，也即把写作认认真真地当一回事儿，就像以前的农民把种地当一回事儿那样。不过老实说，我还从来都没有做过什么写作计划，不是说不应该和不能，而是我不喜欢那种固定的、程式化的、按部就班的计划——不单单是在写作上不喜欢，在任何事情上都不喜欢，我只有模模糊糊的方向，我是一个靠模糊判断做人做事的人，所以我很难说接下来要写什么样的诗、要读什么样的诗——笼统说，我要写我能写的诗，我要读来到我眼前的诗。要推荐诗的话，我就推荐一首《马里乌波尔》，在《出门》这本诗集中我把它的标题改成了《亚列姆切》。

马里乌波尔

一阵剁馅子的声音

从上面的楼层里降落下来

一个人正握着刀

在砧板上

准备着几个小时之后的食物

一只鸟停落在枝杈间

它的叫声

并没有像它的身形那样

被那些明亮而密集的叶子所遮住

你倾了倾身子

这样

就可以把那个少女的背影

看得更清楚一些

是的，春天已经来了

一切都显示出这个季节

该有的样子

包括那个叫马里乌波尔的地方

推荐这首诗并非因为它多么好和多么有代表性，仅仅是因为它的标题《马里乌波尔》被我改成了《亚列姆切》。至于改标题的原因，相信你也应该很清楚，马里乌波尔是乌克兰的一座城市，它在过去一年里因为俄罗斯的轮番轰炸而被媒体经常提到，进而被世人广泛所知，亚列姆切是乌克兰的另一座城市，它并没有像马里乌波尔那样被人广泛所知，但是这并不代表它没有经受马里乌波尔那样的遭遇。我在这里并不是呼吁什么，仅仅是想说明一下这首诗的标题更改情况——毕竟无论是马里乌波尔还是亚列姆切都和我没什么关系，在我这儿它仅仅是两个名字而已，既然马里乌波尔不能被允许提及，那么我至少有理由和权利做出一番说明。