灵魂是精神生命的动力，

灵魂深渊则蓄蕴着来自生命深处的诗学力量。

——题记

一、从《爱河》的起始到《响器》的绝响：他一生都在寻找精神的原乡，从而铸炼三大诗学幻象

又读了一遍马新朝先生的绝响诗集《响器》，《词语》这首诗让我陷入沉思，也激发了我寻找马新朝诗学内涵的激情。“你们脱落很久了/你们隐姓埋名，与时间锈在一起/散落于各自的暗处。我重新/召集你们，聚拢你们，做你们的王/我给你们人的体温和轻柔/让你们从附地的流水中找到各自的/骨头，血，肉，以便站立起来//我活在你们中间。”

阅读和解读，我在重新召集隐藏在暗处的诗的骨头和血肉，去体验诗人灵魂的温度。我对马新朝高喊了一声，“诗人没有死去”。“我活在你们中间”，这是马新朝诗的回声。

所以，把这首诗抄在这里，就有了两个方面的意义。一是在于诗人，马新朝把诗的触角伸进生他养他的中原乡土的时候，他的诗在躁动不安中一直寻找着他心灵的精神原乡，即使在诗人往生之后；二是在于笔者，对于他的诗，我曾经写过四五篇诗评，但总感到言犹未尽，虽然对于那篇《马新朝大河诗学论》还算是有些许的满意，但对于他写的“马营村”那片中原土地，总是感觉到还没有真正穿透他诗的灵魂深处，那一种东西“隐名埋行”地隐藏在他的诗里，诗的骨头、血肉铸炼成的诗学力量，我还没有真正找到。

马新朝一生写了很多诗，给我的总体感觉是，他的灵魂世界里，“马营村”和“大河”成为诗人所铸炼的两大诗学幻象。这两大诗学幻象构成了他的基本诗学情境，他的灵魂在这两大诗学情境里执着地寻找，永无尽头。在寻找他的精神原乡的时候，诗人在不断发现“马营村”和“大河”两大幻象所蓄蕴的诗魂，在不断铸炼“马营村”和“大河”两大幻象的诗学力量，而在发现和铸炼的同时，诗人也在不断发现自己铸炼自己，凸显出马新朝是一个追寻强烈的诗人。

可以说，从《爱河》开始到《响器》的绝响，马新潮一生都在寻找精神的原乡，一步步走进灵魂的深渊，其追寻的诗学意志，至死不渝。

于是，他的诗学追寻又铸炼了第三大诗学幻象——诗人自我幻象，也可以说是追寻者的幻象。这三大幻象构成了马新朝诗学力量的王国，三大幻象的暗示力量建筑了马新朝精神原乡的诗学精神结构。

1.大河诗学幻象

大河幻象的诗学创造具有明晰的诗学思维，从颂诗到透视再到反思，大河的历史浪头上演绎着灵魂世界的激烈搏斗。

黄河对于马新朝来说，不是一条自然的河，也不是一条孤立的河，如同他的马营村一样，是他精神的原乡。他说他一生爱河，村边的一条涧河，“使我童年的天性得了保护和发扬”。后来到黄河边沿上的城市工作，“黄河让我莫名地兴奋、深思，有空我就到河边转。我总觉得河水亲切，它们是流动的生命，是诗，河水里藏着人的大秘密。河水不可言说，但与我有关，与身边这个城市有关。我坐在河边远望烟尘滚滚，落日朝霞，感概万端。”1987年他随黄河漂流队采访，“黄河漂流历时数月，以七条人命为代价，完成了漂流的壮举。我也经历了一场心灵的，身体的以及生死的考验，却激动不已，每天都处于亢奋之中，写出了一组组的诗歌。”^【1】

马新朝与涧河、黄河同枕共眠，在涧河和黄河的怀抱里感受它们的体温，尤其是黄河漂流的壮举搅动着诗人的灵魂世界，灵魂的浪头上拍打着他的诗集《黄河抒情诗》。

艾青在为他的诗集《黄河抒情诗》题写书名时对马新朝说，黄河是很难写的。艾青可能是在说，世世代代都有写黄河的诗篇，现在已经很难写出崭新的“黄河”。马新朝在一次访谈中曾表示，“诗人最重要的能力是发现”。黄河里埋藏着无数的秘密，可是世世代代的诗人发现了多少呢？马新朝为了挑战“很难写”，他用心灵在发现，我想，最能代表他初始发现的是他的组诗（也可以称之为长诗）《十五种黄河》。

十五种黄河不仅是黄河的十五种状态，也是黄河心灵的十五种秘密，更是隐藏在诗人精神原乡的十五种力量。为了显示与后来的《幻河》的透视、《河问》的灵魂追问的不同追寻和表达，这里具体阐述这时期黄河作为精神原乡的力量表达。

第一种黄河，其壮观犹如“一万头公牛在舞蹈”，“众灵在梦幻的屋顶上怪声尖叫”，“我被撕扯着。揉搓着。拔起又被夷平”，“巨大的力撞开我漫无边际的沉睡”。诗人心灵中的力量被波澜壮阔的黄河精神激发。第二种黄河，“黄河里有黄金”，这黄金一定是黄河珍贵的精神，然而，那些寻找黄金的人不论是骑马的皇帝还是踩着悲喜交加的肮脏脚印的人，他们都没有触摸到黄金，人的贪婪与渺小与黄河的珍贵精神形成了鲜明的对比，而诗人的灵魂与黄河同样高贵，“一千个梦从河底依次升起”。第三种黄河，“花朵是河流的一种表情”，“水声轻拂着时间的倒影”，黄河的柔情在诗人心灵间酿造着温柔的美。第四种黄河是故道的黄河——一条死去的河流，布满了伤口。然而，“被河流遗弃的人们没有远去/从上游走来祈祷的队伍/纸扎的花朵里坐着神衹”。第五种黄河应该是写治理黄河的大禹，“干渴时。望一望那些满地矗起的传说/心中就充满雨意”。第六种黄河，黄河养育着他的子民，也养育着民族的精神。第七种黄河，历史的沧桑和亮丽的渔女的对比，与其说是写黄河倒不如说是写诗人的感受，是古庙、失恋的柿树还是闪烁的渔火让他一夜无眠？第八种黄河，“活动的纪念碑”，诉说着历史在它的浪头上创造的精神。第九种黄河，危害着“可怜的无助的村庄”。第十种黄河，“裸露的河床上。像结束了一场战争/火焰仍在低处的水洼里燃烧”。这是泛滥后的希望。第十一种黄河，静态下的黄河是别样的美，“石狮子张开千年的大嘴/一条披毛的黄狗坐在那里装得一本正经”。第十二种黄河，一棵柳树证明着在沧桑的历史绵延中的坚韧存在。第十三种黄河，母亲河。第十四种黄河，黄河在燃烧，黑色的岩石在诗人的灵魂间留下了印记。第十五种黄河，诗人开始思索河流的意志，河流的力量。

从总体来看，“十五种黄河”是颂诗，是在挖掘黄河浪头里的精神力量。黄河以全方位的姿态所铸炼的精神成为诗人精神原乡的力量的追寻，这里可以从之外的另一首“黄河”可以得到印证。这是《经幡》的诗行，“高原上回响着我的共鸣/承载事物大地/容纳苦难的天空/多么安详。雪山在显示什么/万能的旗啊，神的旗啊/你把我们引向何处/我们还要行走多久/我们距离那塔顶的辉煌究竟还有/多远”。虽然，诗人的精神表达还没有太多超越前人的感受，但是，马新朝对于黄河的诗学感受已经有了更多的心理学意义上的创造，就是说，他沿着这一个路径在通向现代主义诗学的道路。“黄河在夕阳下燃烧/巨大的火浪横贯无边无际的思想/天空弯曲变型/是什么东西在火中哭泣”。这已经不是一般的心理感受，而是幻觉化的高级心理感受，是全息通感化的精神和幻象的感受，其诗学的力量强大，无疑显示了现代主义诗学的表达状态。这是他超越前人的地方，也是他开启自己诗学的继续创造的闸口，而且在颂诗中已经有了反思的倾向。这就是说，马新朝的黄河颂诗并不是仅仅为颂诗而颂，他要往深处走，要往远处走，在走的过程中他发现，只有踏入反思的路径，才能走得更深更远，《幻河》也就必然出现。

马新朝的《幻河》发表之后，诗人开始被评论界所关注，诗评家陈超认为《幻河》是五四以来写黄河最好的作品，这个评价包括了在中国现代范围内的自由诗和格律诗。然而它是怎样的“最好”呢？这就需要挖掘和论证。

《幻河》的激情和思索依然是来自于那一次的黄河漂流。马新朝这样回忆说，“关于黄河漂流我开始写了一些短诗，后来觉得短诗不足以表达我的感受，就开始着手写作长诗《幻河》。”“在写作《幻河》的那些日子里，我的耳朵里整天都响着黄河的流水声，驱之不去。”当有人问他这次漂流有什么收获时，他说，“经历一次生与死的考验，对人生，对社会，对历史都有了新的看法”。当有人问他“这使你后来的文字变得更有深度了”的时候，他用“是的”做了肯定的回答。而且，他谈到了诗的穿透力。“在中原你随便在公路上开车走，随便看到路边的地名，都很古老，都会很多历史故事。郑州这个城市因为没有山，没有水，它并不美。但它地处中原，最接民族之气，最接黄土之气，所以是个写诗的好地方。然而，因为黄土太厚，朽骨太多，需要一个诗人巨大的穿透力，我正在砺炼自己的穿透力。”^【2】

那么，穿透力是具有什么样状态的诗学力量呢？

马新朝不仅在涧河，他在大河的浪头上依然是寻找精神的原乡。艾青说黄河很难写可能还在于，黄河浪涛汹涌，它的脾气不好把握，黄河的黄沙淤积深厚，它心底的温度不好体悟。面对如此的黄河，马新朝在透视，精神和诗学的透视。或者从高空透视到默默运行的地心深处，或者从地心深处透视到暗运力道的滚动的高空，或者从坚硬的岩石透视到毛茸茸的历史发展的嫩芽，或者从浓厚的黄土里透视到心灵的泉眼，或者从奔涌的浪头透视到远古透视到人、民族、文化，透视到精神的苦难。

诗人在历史的长河里寻找，但并没被历史所淹没，他所创设的诗学情境境域广阔，自然的精神的，历史的现实的，源头的归海的，过往的未来的，都融化在无限的诗学境域之间。不仅在坚硬的岩石和远古的土壤发现了更为坚硬而悠久的生命力量，不仅发现了这种力量仍然生机勃勃，更为珍贵的是，以反思作为透视的诗学望远镜，他不仅发现了浪头里蓄蕴的苦难，更发现了世世代代的诗人没有发现的大河的精神堕落。

长诗《幻河》写了三大诗章。开始是写河源，河源上，“十二座雪峰冰清玉洁”，“圣灵”，“我就是那个被你传唤的人”。“琴弦打开了十二座雪峰之上的金匣”，“唤起河源深处的火焰”。河源上虽然没有一棵树，没有一点人声，但却是“万物的初始”。诗人在十二座雪峰上听到了天籁之声，那是大河浪头的力量之源。纯粹的力量冰清玉洁，一尘不染，这是孕育的力量，创造的力量，它不仅孕育着自然，更是在孕育着精神，创造着精神。诗人倾心为之赞颂，因为他发现，那是大河精神的原乡。

诗的结尾是黄河奔向了大海，奔向了蓝色，与河源首尾呼应，这是当时“幻河”时期透视状态下马新朝构造诗学情境的应有之义。经过了苦难和堕落的黄河，“溶入了无限和蔚蓝”。河源是纯洁的，大海是纯洁的；大海是无限的，河源是无限的。“十二座雪峰守口如瓶/万种音响在裸原的深处悄无声息”，精神之源的力量悄无声息地表达着无限的状态，而大海的无限则来源于河源的无限。纯洁融入纯洁，无限融入无限，难道这就是生命的起始与归宿，难道这就是精神的起始与归宿，难道这就是诗学力量的起始与归宿？

然而，最能够震撼读者灵魂世界的还是那诗篇的中间诗章——大河精神的堕落。世世代代的诗人，有谁如此深刻地书写大河精神的堕落？因为是创造，所以它震撼。

寻找精神的原乡并不是一件甜蜜的事情。诗人透视到，“你开始走下一个个台阶”，“流水在降低着高度”——“经幡以下”。这时候，“所有的时代和地区都派有自己的代表/宇宙和万物都派有自己的代表”，“世俗和神圣/挽在了一起”。诗人一直在浓重的世俗与神圣的氛围中挣扎着，似乎被世俗与神圣的搏斗挤压得喘不过气来。诗人在痛苦中挣扎。

寻找的痛苦在继续，然而，“四周布满了/老人的铜臭味，“铜锈的气息/与眼下的黄河握在了一起”。“我就是那个村庄之子/被头羊领进深深的窑洞/在窑洞里与鼓声受孕/产下的儿子一脸灰烬/产下的女儿老态龙钟”。因为，“比天空更高的是黄土/比西风更猛烈的是黄土/河流也看不透的黄土/灯光也照不进的黄土/把流水上的幻象/人间的幻象/减少到暮色中的土塬上一个人孤独的身影”。“黄土关闭了孩子们全部的星辰/砍断了那个传送神谕的人/通向流水的路”。神圣被深深地掩埋被紧紧地封存，“所有的沉睡都带着黄土的面具/所有的沉睡依然没有雨意”。虽然，“被黄土封住的众人”“喉咙里发不出一点儿声响”，然而，世俗的欲望不会沉睡，“欲望的手/黄金的声音点亮大地上的灯/黄金敲响众人”，“一匹怪物骑着黄金在河流上走动”。这时候，精神原乡的寻找“使我看到了自己内心的荒凉与破败”，但“像是最后的喊声”，“在沿河一带的沙枣林中搜寻”。寻找精神原乡是一种坚定的诗学力量，珍贵的诗学力量，这种力量能够在痛苦中坚持，这就是诗人的希望，诗的希望。

然而，伴随着诗人的痛苦追寻，大河精神的堕落却在继续。“你从斜坡上走下来”，“在平原上展开黄色的经卷”。“你已经老了”，“年迈的父亲/生长着风化石的面孔”。“无边无际的沉睡/在麦茬地和拖着长腔的/豫剧唱腔里传递着老年斑”。“它千年的雕像正在破损/衰败/沦落为远处的风景”。感受到这种精神的堕落，诗人透视到了中原土地的灵魂深渊。

这些诗行，表达精神的堕落更为具体。“寻找羊羔的红脸膛汉子/怀抱着自己的尸首/啃着羊腿的商贩与权势联姻/马背上的英雄/景阳冈上打虎的英雄/在羊的下水里跌坐”。寻找精神的灵魂被残酷的欲望痛击着。“像弦断音消的琴箱/我知道你就要来了/暴君/八月的洪峰之上/尸首与残案/毁灭与散失/我来不及收拾细软与爱情/灯火寂灭/诗书散落一地/门窗在摇晃/群羊全部支起了耳朵/我体内的坍塌声/此起彼伏/我就要成为一个贫穷的人”。“大河断流”、“大河断流”、“大河断流”，诗人反复地吟哦着，在吟哦中痛苦着，而又在痛苦中寻找着。

远古孕育的精神力量、精神的堕落和诗人痛苦而坚定的寻找熔炼在一起，从而他透视到了黄河归于蔚蓝和无限，铸炼了“幻河”的精神结构。这个融合的精神结构既表现了诗人的穿透力，又表现了黄河幻象的暗示的诗学能量。所以我认为，精神堕落的表达状态既是超越于“十五种黄河”的诗学内涵，也为他的绝响之作《河问》开启了诗学的思维闸门。就是说，“幻河”时期诗人已经开始进入诗学的反思，在神圣精神笼罩下的反思。“幻河”就是幻象之河，幻象和幻河都是诗人精神原乡的力量。《幻河》铸炼的诗学精神结构，应该是马新朝这个时期最大的诗学贡献。

这是不是陈超说的，“《幻河》是五四以来写黄河最好的作品”的根由呢？

黄河汇入蔚蓝和无限，似乎是一个公式化的写作，诗人并没有心甘情愿地放弃寻找。蔚蓝和无限就是精神的原乡吗？如果以公式化回答，可以说是，而诗人并不是如此心甘情愿地回答，因为他要寻找的不是公式化的答案，而是灵魂间的秘密——隐藏得更为深邃的诗学力量。

为了那个秘密，他继续在大河里寻找，他要在大河的流水里激荡的浪头上寻找，他要在大河本身找出自己精神的原乡。但他发现，汇入蔚蓝和无限似乎是一种理想一种希望，而并不是精神的原乡。精神的原乡不应该是理想和希望，而应该是真实的存在。那么，汇入蔚蓝和无限就不是真实的存在吗？是，然而它是另一个诗的境域，大海的诗学境域，而不是大河的诗学境域。在大河浪头的本体上反思，于是，《河问》就自然诞生。

所以，诗人就追问大河，让它交出精神原乡的秘密，直问得它无处躲藏。诗人得不到秘密誓不罢休，所以，比追问就更深入了一步，逼问和拷问。

诗人在《幻河》浓重的历史氛围里挣扎，寻找的诗人被挤压得喘不过气来，反思的深化使他一下子冲出了那个憋闷的情境，《河问》一下子冲决了诗人情感的闸门。他可以毫无顾忌地大声追问，厉声追问，他不再躲进浪头里，而是站立在浪头之上，在内心世界高声喊着，大河你不要躲藏，我要寻找你神圣外衣下的秘密！这是“我”的凸显和强化，这是“我”的提振和升华。

在寻找精神原乡的总体诗学情境里，《河问》超越河的本身，上升为历史的追问，文化的追问。具体就是这样一个矛盾结构体：大河要自由自在地流淌，可是那么多“典籍，准则，道德”规定着它，囚禁着它。“河啊，你身上的铁锈、意义/压弯了黄昏/我，无法引领你回家”。“家”，是精神的原乡，黄河的精神原乡，诗人的精神原乡。它就是生命的力量，力量的源泉。可是，“你为什么把我囚禁于/茫茫盐碱地上的一盏风灯”。“一盏风灯”成了大河精神的“家”，然而，大河要挣脱那些“典籍，准则，道德”，要成为“流水”，“比鹰飞得更高的为什么是流水/比鹰更锐利的为什么是流水”？因为“流水”是活的力量，奔腾不息的力量，自由自在创造的力量，奔向远方和无限的力量。

然而，大河并没有挣脱掉那些脖子上的枷锁——“典籍，准则，道德”，看看，“河啊，你为何采取/流沙的形式，死鱼的形式/向我传达严酷的律令”？不但没有挣脱，反而成了“囚禁”的同伙。诗人灵魂的眼睛就是如此的锐利，如此的穿透，他已经看到了大河灵魂深处的秘密。

难道大河甘愿如此吗？它也是在无奈中挣扎，痛苦的挣扎。“在小浪底大坝前，忧郁，彷徨，聚集/你为什么又失声痛哭”？诗人在寻找黄河的灵魂时体会到了黄河灵魂挣扎的痛苦。它的本性是奔流不息的“流水”，然而却在无奈地被囚禁，有谁能够深入骨髓地体会到黄河如此的灵魂状态？

马新朝以痛苦的心灵在体会黄河痛苦的灵魂。诗人不仅是在写黄河的灵魂痛苦，更是在写诗人自己灵魂的痛苦。黄河在囚禁的痛苦中挣扎，诗人在痛苦中追问。

所以我认为，《河问》的精神原乡的寻找比《幻河》更深了一步，而这个“深”就在于，诗人深入到了黄河的灵魂深渊——比黄河更深远的地方。

诗人，你在追问黄河，是不是冤枉了黄河呢？这就是诗的超越和提升，它超越了黄河，它提升了诗的境域，让诗的境域扩展为整个世界，历史的，现实的。从这个角度来看，《河问》比《幻河》的诗学境域更为广阔。而由此，诗人的自我诗学幻象的内涵也更加丰富而深邃。

以上这些论述，就是我一直认为《河问》超越《幻河》的根本缘由。从这个角度来看，我才把《河问》称为诗人的绝响。绝响，那一定是不同凡响。不仅是马新朝达到了一个极致的诗学高点，就是其他诗人也很难或者说还没有达到的诗学高点。

2.马营村诗学幻象

马营村诗学幻象的创造，依然是建立在诗人精神原乡的寻找之上，与大河诗学幻象的创造一样，也是从颂诗开始。《爱河》这部诗集在1988年出版，全书分了三个部分，第二部分“爱河”就是写他的马营村。寻找精神的原乡开始了，“涧河”，他们村里的母亲河，在诗人的心灵间凝聚成了思乡情结。“涧河，在我赤条条的身上/留下斑斑点点的黄昏/妈妈总是追我到河边/便回去了，眼角上/那一滴泪/淹苦了我的许多岁月//一河阳光/洗亮了我的童年/在一些没有星星的晚上/很温暖”。（《涧河》）

思乡情结似乎很难与亲情剥离，或者说亲情是思乡情结的核心内容。走出故土的诗人，总是忘不了离别的时刻。“一根拐杖/支撑着离别/蔚蓝的天空上/有鸽子飞翔//没有说完的话/都在微微扬起的手臂上/凝固了//一抬脚/就迈进了长长的呼吸中/我的小名儿/震颤了童年的夕阳/回首来/天空欲斜/乡土路上/落满了红红的桃花瓣//妈妈/你还在那里站着吗”。（《离别》）

这里之所以抄下这两首诗，是在证明我的一个观点，原乡的精神来源于思乡情结。“思乡”成为心中的情结的时候，就是一种情感的郁结，化开郁结并找到郁结的秘密，郁结就有可能成为一种心灵的力量。而这种心灵的力量就是精神原乡。寻找精神的原乡就成为了诗人神圣而伟大的使命。

寻找精神原乡就必须要化开诗人思乡的情结。情结，是一种心理学行为和状态，就是由思乡的行为凝聚为心理学的状态。按照荣格的解释，“情结是联想的凝结——一副多少有些复杂的关于心理本质的图景——有的是创伤性人格的，有时只是一种痛苦或者被高度渲染了的人格的。”“情结是心理内容的一种混合物，它可以被表述为一种特有的或者有可能是痛苦的情感沉淀，一种不愿公开的东西。它就像是一种弹射式的撞击，穿过厚厚的人格面具，直达黑暗层面。”荣格进一步解释说，“我们的个人潜意识连同集体潜意识，都是由一系列因未知而不明确的情结或者人格碎片所构成的。”情结的郁结是心理过程，而化开这种郁结才能够进入诗学创造的过程。那么，怎么才能化开这样的心理郁结呢？一种是，在现实的语境中寻找心理的抚慰，比如说，诗人对于母亲的思念，那就回到家乡，来到母亲身旁，就可以得到一种心理的满足。然而这是生活，不是诗。诗，则是另一种化开郁结的途径，就是在精神的语境中化开郁结。这是一种需要高度渲染了的人格力量，就是自我的意志力，或者说是诗学的意志力。“情结有一种意志力，一种可以说成是自我的东西。”^【3】这种意志力化开郁结的过程就是形成诗学自我的过程，也是寻找精神原乡的过程，即创作的过程。当然，这个过程往往是现实语境和精神语境的融合而以精神语境为主线的过程。当然，化解郁结既然是一个过程，它就不是一个完结，只要诗人在写诗，它就是一个过程而不是完结。旧的郁结化开了，新的郁结形成了，于是诗人就要寻找新的生命力量去化开新的郁结。这是寻找的过程，也是诗人创造的过程，所以才说，诗是没有答案的灵魂。一旦有了固定的答案，诗人的创作生命也就完结。没有了郁结，也就没有了化开，自然也就没有了诗，这里说的是真正的诗深邃的诗。

诗人的寻找并不是、肯定不是一个真空地带，现实的撞击时时在掘开着封闭的灵魂世界，之后的诗集《低处的光》《红花触地》和绝响之作《响器》里头，在化开和寻找中感受到了失望和哀凉。精神的原乡原来是那样的不可捉摸难以寻找，它取决于诗人的寻找精神的浓度和强度。化开和寻找的诗学情感就形成了一个基本的诗学精神结构，化开中感受精神原乡生命力量的召唤和寻找中内心世界的失望。诗人思乡情结中有一种化不开的力量，他脚下这片泥土的深层，一直蓄积着闪耀着低处的光，那光在深深的地层下仍然是在寻找和追寻生命的深厚的原初力量，虽然在黑夜里深深的井里刮着黑色的风。两首诗《瓦罐》和《陶罐》虽然词语的姿态颇有差异，但我分明感受到诗人凝聚到里面的力量，那力量又分明是原初的生命创造的力量。“大哥在孤立无援的时候/便放下镰刀，默然地向瓦罐走去/清水，还有瓦罐上那些大伙的痕迹/汩汩地流进他的喉咙/他坐在瓦罐旁休息，目光迷茫/听瓦罐内的风声说着寂静/万物都在瞌睡，在这午后的/麦田里，只有他和瓦罐”（《瓦罐》）。“它闭着眼/力量向内压缩/像一个死里逃生的人/锈蚀的部分护卫着/活着的部分，有时又互为转换/现在，地平面上的树，鸟声/在喊它，村庄停泊在不远处”“陶罐里盛着空无/风，人影，在边缘的内侧晃动/裂口处，流出隐隐的喊声”（《陶罐》）。瓦罐和陶罐是诗人心中的意象，是诗人精神原乡的基本力量，即使诗人无情地逼问大河的时候，这个基本的精神力量也没有丢失。如果丢失了这种力量，诗人的精神原乡将成为无本之木，无源之水。

然而，诗性的思维如果仅仅是在马营村的土地上行走，而不是在马营村的土地下深掘，便不会寻找到骨髓里的精神原乡。“因为黄土太厚，朽骨太多，需要一个诗人巨大的穿透力。”

穿透力挖掘到地层深处，诗人内心的世界里却涌出哀凉。《幻象平原》感叹月亮的内容已经被掏空：“1、平原上无法藏身，别的事物为了显现/往往会寻找一些替身，那些移动着的人和树，也许/并不是他们自己/2、跟着风跑，或是结在光线的枝头/傍晚，它们挤在一条乡土路上，晃动，变形/活着的，死去的/3、平原上依旧保留着/月亮的圆，和它的光辉，像一件旧的仿真古董/内容已被掏空”。《看上去》感叹乡村和人已经被掏空：“看上去还是原来的人，原来的屋顶，原来的路/看上去还是原来小院，原来的猪糟，原来的门窗/——内容已空//起风时，人就变形，人走着，像飘着的脏布/土堆上的鸡鸣声里，血色素少了几分/爱情去了外地，水在河里没有动力，一个瘫了的身体//阳光太重，在村南一带午后的寂静中塌陷下去/一把铁锹靠在裂缝的土墙上回忆着——/骨头，铁，乡俗，还有亲情”。《我看到那么多逃离》《赝品》《黄土一望》《无常的信号》等多篇诗作，诗人都是感叹丢失，没有了记忆，没有了自己的马营村。一切都空了，人们只活在无常的信号里。现实在“丢失”，诗人在“寻找”，丢失和寻找必然激起诗人心中更大的诗学涟漪。

正如诗人这样的回忆，“我七岁上没有了父亲，母亲就是我生命的一部分。母亲在世时我回去的多，自从母亲去世后，感到家也就没有了，回去少了。现在偶尔回乡，只剩下回忆和悲凉。村子里没有了往日的笑声，没有了欢乐，晚上也没有灯光。村里只剩下老人和孩子，年轻人都出去打工了。村里出现了很多空房子，很久无人居住，院子里的草长得比人还高，时常有黄鼠狼和野兔出没。环境变了，可村里的老人还是原来的老人，但是，你与他们接近，交谈，就会发现，他们的话语和内心也变味了，变得是那么陌生，那么冷漠。他们见你时，眼中的火花只那么闪一下就消失了，重新变得麻木，像一截截的朽木。”^【4】

诗人在这里提出了一个有趣而严肃的问题，世界在变，精神的原乡也在变，诗人的追寻一定也在变。诗人如果固守在用概念编织的模子里，他一定会是一个概念性的诗人，这样的诗人不是真正的诗人，或者是伪诗人。马新朝的灵魂世界是一个生机勃勃的世界，诗人时刻感受着世界的变化对于自己灵魂世界的撞击。

诗人从低处和深处感受到了乡土在断裂，这种断裂在诗人的思维里产生了向下的力量。这种力量掘进冻土，渗透到了深邃和厚重以下。乡土的魂丢失了，而诗人却收获了思维的深度。这些内心的失望，在《幻河》里我们不曾感受到。

3.自我诗学幻象

通过上面对于大河幻象和马营村幻象的解读，自然就会出现这样一个问题，马新朝心中的精神原乡他寻找到了吗？这里只能是一个模棱两可的回答。他寻找到了，而又没有寻找到，找到的是个别是瞬间，没有找到的是心灵的追寻是精神的向往。最终，诗人仍然是在寻找的路上。

世界，不论是自然的世界还是社会的世界，它都是时时刻刻在动，在变，“动”和“变”是这个世界内在的特质。

马新朝对于精神原乡的寻找和追寻，是在诗人构建的开放性、无限性的诗学情境里寻找和追寻，也是在“动”和“变”构建的开放性、无限性的社会情境里寻找和追寻。无限性的社会情境影响着诗人无限性的诗学情境，无限性的诗学情境挖掘着透视着悟知着无限性的社会情境，就是在这样的互动状态中，诗人创建了自我诗学幻象。

自我，虽然它被描述为一种心理学状态，但从不同方面的描述会是不同的心理学状态。美国几位哲学家、心理学家和人类学家共同撰写了一部《文化与自我》，他们给予“自我”的定义是，“一个完整的个人”。他们把自我分为“内在的”、“人际的”和“社会的”三个层次，归纳了三个特征。

“1.与孤独中的内在体验相伴的心理状态（如在幻想、恍惚、沉思、反省、祈祷及专心致志时）。

2.与人际经验相关的心理状态，这些人际经验在两人和小群体中具有直接交往的特征（如在谈话、相遇和小型会议等时）。

3.与更为广泛的社会经验相伴的心理状态，这些社会经验的特点是在大群体里与其他人无直接的互动（如在看戏和在工厂干重复的机械工作的工人群体中）。”

所以他们认为，“显而易见，在每个层次中，不同状态的意识及注意力的范围是很广的。”而且他们进一步判定，“东方人的自我模式更多地把自我同时看作主体和客体。”

根据他们的理论，显而易见，自我是一个既是自己的又是对象的、既是封闭的又是开放的社会性的心理结构。

马新朝在寻找中创建了自我的幻象，而他的诗学寻找，既是诗人自身的诗学追寻，而又受到社会的历史的文化的乃至政治的影响。诗人的自我，过去有一种说法叫做“抒情主人公”，这种说法其实是没有错的。那么，为什么现在很少有人再提及这个概念呢？大概人们认为诗不仅仅是抒情，还有抒情之外很多重要的元素。另外，过去那种空洞的抒情早已经让人厌恶，所以现在不再提及这个概念也是事出有因。但是，不论是从哪一个方面来说，或者是撇开外在的因素，诗人总是应该是自己诗的“主人公”。这个“主人公”越是凸显和强化，诗人的追寻意义也就越是明显，那么诗人的诗学意志也就越是强化，诗的精神浓度也就越是强烈。当然，这个“主人公”不是喊出来的，他在诗学情境的境域里主持一切运行，“随风潜入夜，润物细无声”，如果有时候需要呐喊，那也是无声的呐喊，而无声的呐喊有时候更能深入人心。因为，意象性的诗学意志比概念性的直抒胸臆的诗学意志更有诗学的力量。

对于诗（艺术）的“我”，世界著名诗人兼诗学家艾略特和世界著名美学家朗格教授都有过高层次的见解。艾略特认为诗人要逃避个人感情，而逃避感情的目的不是不要个人感情，而是要把个人感情上升到人类的感情，这样的具有人类通识的感情才是诗学的感情。朗格教授认为艺术不是抒发个人情感，而是要从个人情感中抽象出具有普遍意义的形式，那就是人类的情感形式。生命的意义就是这样，从个人生命升华到人类生命的情感通识，方能显示出生命意义的更大价值。如果，个人生命的意义淹没在个体化之中，“我”则不可能来到人类的汪洋大海里遨游。由此又联想到马塞勒等教授说的“自我丧失”。他们认为，“在各种学科中，自我学说一般可以用两种方法来描述‘自我丧失’。一是某种意向的、神秘的超越（通过玄想、沉思、或供奉，以求达到一种观念或‘理想’）；二是当人们面对个人紊乱，生存危机，意外失控，或心理创伤时所遇到的自我丧失。”^【5】第二种描述是自我在内在和外在的强大压力下，个人意志遭到消融，“自我”被隐藏了起来或者被伪装了下来，只要不是自己抹杀了自我，它仍然会以另一种形态而存在；而第一种描述则与艾略特和朗格抽象出普遍形式和普遍意义相当。

其实他们描述的这两种状态都不是“自我的丧失”，第一种应该是升华，第二种则应该是隐藏。而这两种状态恰恰是现代主义诗人自我的珍贵表达，诗人的意识受到外力的撕裂之后，他的自我表达往往是第二种描述的状态存在。而马新朝诗学的自我幻象，就是这样的两种存在状态。

有人可能会认为这个观点是“传统”的，它已经被解构主义者们解构了，所以很多诗人只去写个人的情感的体验了，最具自我的、人性的情感体验，比如那些“性”的体验和露骨的描写。而其实，这样的诗也是一种情感性的人性通识，只是没有经过生命的升华和诗学的升华。而杨炼写“性”的诗就没有停留在低层次的情感境界，而是表达出了人性的和文化的融合的美。不论怎样去解构诗学的“真理”，那种具有普遍意义的美学形式是解构不掉的，因为它已经成为活的诗学文化。

马新朝具有艾略特和朗格说的这样的诗学基质，他写的人性大多具有亲情的美，但又具有精神原乡的美，马营村的大哥和母亲不仅仅只是亲情上的关联，更是精神原乡的密切关联。所以他认为，“诗人是一个民族的神经。”这是马新朝的诗学情怀，虽然这不一定被所有的诗人所接受，但这种情怀对于马新朝来说是非常珍贵的诗学品质。或者说，马新朝自我的幻象就是建立在这种珍贵的诗学品质之上。或可以进一步说，没有了这样的诗学品质，马新朝的精神原乡的追寻将不复存在，他的自我也将不复存在。这就是马新潮之所以是马新朝的关键所在。

“我写过一些乡村的诗，然而，我并没有把它们当作乡土诗来写，我只是把它们当成诗来写。……近几十年来写乡土题材的诗，已经有了巨大的超越。一大批诗人写乡土有别于以前的诗人，他们是用全人类的视角来看待这片乡村里的人和事，它们的苦难是人类进程中普遍的苦难，不仅仅是农民的苦难。……有一种说法是乡土诗太落后，没有现代感，写乡土的诗都是土的，不可取的。这种说法太幼稚，在艺术中没有哪一种题材是不可以写的，问题是你怎么写，怎么消化。无论是50后，还是80后，90后，你不是农民，你父亲就是农民，你父亲不是农民，你爷爷一定是农民，我们的心灵底色，我们的基因都是农民的，这个改变不了。再者，中国乡村大变革，千年不遇，因此，诗人不可规避乡土题材，问题是你怎么写它。

当下，写乡村的诗，的确有雷同，写表象的过多。诗人们写乡土，首先要走出乡土，要用全人类的视角来看待中国乡土和农民。”^【6】

“怎么写”，马新朝说到了根本。虽然你不能要求所有的诗人都像马新朝一样，“用全人类的视角来看待中国乡土和农民”，但你也不能要求马新朝去露骨地写性。因为，真正的诗人不会按照别人的感觉和思维去写诗，马新朝只用自己的视角赞颂、透视和反思，自我诗学幻象蕴藏了更为强大的诗学力量。他在寻找精神原乡的过程当中，也在寻找着诗学的精神力量，所以他才能超越表象，从简单的带有模式化的赞颂走到深邃的透视和强烈的反思，他才能“走出乡土”，诗学的情境拓展出广阔的境域，不仅仅是去追问大河，而是探寻历史进展的诗学价值和意义。

由于不断探索“怎么写”的诗学认知，他才不满意自己的过去，才一直追求诗学的当下和未来。所以他说，“我感觉到还有更为重要的东西没有写出来，所以，我还在努力。”^【7】他心中一直有一个追寻的“幻象”，虽然诗人一直紧紧地追寻着，但他总是感觉自己没有追寻到那个幻象，这应该是诗人所具有的规律性的无奈。马新朝在努力去克服这种无奈，所以他在一直不懈地追寻精神的原乡，这是他诗学追寻的特质，也是他自我诗学幻象的特质。诗就是这样的神奇和绝妙，那个幻象似乎就在你面前的时候，诗人抬望眼，诗的远方，那幻象却在灯火阑珊处，在向你投来温柔的眼神。它奇妙地诱惑和刺激诗人去做一切的永远的努力，追寻那个看得见却永远也追不到的幻象。所以朗格说幻象是力的王国，那是它自身创造的美的力量，而一切诗学幻象的力量最终都归结为“自我诗学幻象”的力量，诗学美学感染的力量，诗学意志的力量。

二、马营村幻象：现代主义诗学与乡土的融合，精神原乡追寻的变化和深化

“很久了，我没有再写颂歌。”这是马新朝2013年2月写的《向下》的开篇诗句。这个诗句隐含了诗人多少年来的创作心理。

诗人为什么不再写颂歌呢？2012年马新朝出版诗集《红花触地》，诗集里有一首诗《哀歌》。诗人在诗里已经把青春的憧憬和激情扫除一干二净，感叹过去追寻的世界存在的离去。“那么多的离去/不可阻挡”。“它们漂浮于时间的表面/涂满了肮脏的光影，带领着/流失的行列中，那些正在离去的事物——”

不仅仅是《红花触地》，其实是从四年前的《低处的光》就已经有了哀歌的序曲，一直到《响器》的绝响，“哀歌”仍然是余韵绕梁。

谢冕教授对于马新朝的“哀歌”做了这样的评价，“他唱着永恒的哀歌，他感受到了随时随刻的死亡，也就是消失，一切都在无声地离去。死亡和离去是不可阻挡的，即使在我们平静的书房当中，那些茶杯中的茶水正在凉，那就是死亡。这就是马新朝的哀歌，也是他的悲歌。”

西方生活古来就有挽歌、哀悼曲，现代派大诗人里尔克的《杜伊诺哀歌》竟成了世界名著，看来人的生命里不仅仅需要颂诗，哀歌也是生命的组成部分。只不过，马新朝的“哀歌”并没有达到或超越里尔克的“哀歌”诗学的境域和境界，它只是对于失去的事物的无奈和悲悯。然而，联系马新朝对于精神原乡的追寻，这种“哀歌”情绪和思索却使他的诗风有了根本性的转变，从颂诗到哀歌的转变，这种转变也促使他的精神原乡追寻的深化。其实，马新朝诗学的视角并不是像里尔克那样探索人的生命的悲悯，《哀歌》应该属于当时反思之火的木柴之作，情思变化的基础之作，诗人的诗学关注点仍然是他的马营村幻象。正如评论家吴思敬说的，“马新朝作为一个出生于农村的诗人，他始终没有忘记他是大地之子的身份。新朝的诗歌当中相当一部分诗仍然是乡土题材的诗，但是他真正给乡土诗带来新的局面，是他的视角在不断地变化，始终围绕着农村的深厚关怀。”是的，马新朝观察和体悟乡土的视角虽然不断变化，但他对于精神原乡的探寻始终表达着“深厚关怀”。正是这样的“深厚关怀”和现实的碰撞才使诗人的诗性视角、诗性感觉和诗性思维都有了根本性的变化，从颂诗到哀歌的变化。

哀歌由于表达了诗人对于过去追寻精神原乡的丢失的悲哀情绪，“哀歌”的诗学精神对于马新朝的精神原乡的诗学追寻既具有了转变性、深入性、反思性、发展性的意义，又具有了提升自我诗学幻象的诗学意义。或可以说，马新朝这样的诗学变化，也决定了他成为大诗人的诗学基础。正如吴思敬说的，“这确实表明新朝的诗无论从思想内涵还是艺术表现上都进入了一个新的阶段。”而且通过“哀歌”性的转变，吴思敬看到了马新朝的诗学未来。“我认为新朝的诗还是在发展当中，他具有可塑的潜能，有继续成长、继续朝着大诗人的方向前进的可能，我寄希望于他的未来！”^【8】吴思敬的眼光很准确很深遂也很毒辣，他看到了马新朝的“未来”——绝响的《响器》，而最能代表马新朝绝响意义的是这样两首诗，一首是《河问》，一首是《幻象中原》，这两首诗使他的精神原乡的追寻和探索的两个幻象——大河幻象和马营村幻象达到了他的诗学的极致。当然，他的自我幻象的铸炼也达到了追寻的极致。如果从中国乡土诗这个诗学领域来看，“绝响”之后，马新朝正如吴思敬先生所愿，他的的确确成为了大诗人。

在本篇的这一部分，具体论述马营村幻象，而在下一部分，将会具体论述大河幻象。

在诗论《诗学的必然》中，我曾经说过这样的观点，“现代性，这是诗学 和史学意义上对中国新诗的基本性要求；而现代主义性，则是诗学和史学意义上对中国新诗的完全性要求。”

为什么这样说呢？这是基于中国新诗创始和发展的两个必然性。一是中国传统诗词内部变革需求的必然性，这种必然性使中国诗获得了新的生命；二是接受世界诗学影响的必然性，这种必然性使中国新诗获得了诗学的滋养。由于资本主义经济全球性的扩张，现代社会思潮和文化思潮全球性融合、一体化发展形成了开放的发展趋势，因此，尽管中国新诗有自己生存和发展的土壤和环境，但它必然和世界诗坛成为一个统一体，各自生存而又共同发展。事实也正是如此，中国新诗的创始和发展从倡导白话诗的胡适受美国意象派的影响，从李金发受西方象征诗派的影响以致发展成为中国新诗的象征派，从而使现代派承续象征派继续探索，促使中国新诗进入成熟期。以郭沫若为代表的浪漫主义诗人受西方现代诗人的影响，虽然郭没有进入现代主义诗学境域之中，但在中国新诗创始期中对于诗人汲取西方现代主义诗学理论营养和实践都有一定的积极作用。在以后的意识形态对于诗坛的冲击中，九叶派的诸青年诗人，在意识形态对于诗坛毁灭性打击下，白洋淀诗群的诸青年诗人，都是在前人的基础上汲取西方现代主义的诗学营养，创造了属于中国新诗的现代主义诗学，使中国新诗从一个高峰跃入另一个高峰，以致在世界诗坛上表现出了中国新诗的影响力。

从以上论述可知，就中国新诗（汉语新诗）而言，诗人如果能够称之为大诗人的话，他就必然要汲取现代主义诗学的滋养（因为西方现代主义诗学已经在世界诗坛积淀为先进的诗学的美学状态）而创造属于自己的诗学，就是说，既能够在世界现代主义诗学美学之中显示自己的诗学探索，又能够在中国诗学土壤之中成长自己的诗学，而且在中国诗坛（汉语诗坛）屹立为一棵历经风霜雨雪而不溃烂、不腐朽的大树。

这就是说，就中国新诗（汉语新诗）的层面来说，成就大诗人的诗学基础就是现代主义诗学，而马新朝乡土诗的精神原乡的追寻则具备了这个诗学基础。

对于现代主义诗学的理解，根据西方现代主义诗学大师的体会与探索，我概括了两个它的本质内涵。一是心理学介入说。这个理念是间接来自于西方现代派文学的两位鼻祖级人物，一个是爱伦·坡一个是波德莱尔，直接则来自于现代主义诗学大师瓦雷里，他认为爱伦·坡和波德莱尔之所以成为西方现代主义的鼻祖诗人，就在于他们的诗学创造超越了前人，进入了现代主义的境域，而其根本的创造就在于他们的诗学创造中有了心理学的介入。心理学的介入，让诗沿着心理学创造的路径，果敢地进入到了诗学的灵魂深渊。因为，现代主义文学最为根本的内涵是对于人的内在性、灵魂性的挖掘和表达。二是帕斯的社会和心灵撕裂说。有人从时间上曾一度认为帕斯是后现代主义诗人，他则果断地予以否定，而强调自己是现代主义诗人，而现代主义诗人必须具有否定和批判精神。他认为，“现代的 本质恰恰是对永恒的批判:现代的时间是批判的时 间。”“历史就是冲突， 每一个社会都被社会的、政治的和宗教的矛盾所撕裂。”^【9】帕斯既是一位现代主义诗人又是一位现代主义诗学家，而且是后现代主义“时代”的现代主义诗人和诗学家，他的这个诗学理念既是诗人的创作实践的感受和心得，又是诗人在诗学理论探索中的高度概括。由此我坚定地认为，帕斯的社会和心灵撕裂说，是现代主义诗学的本质内涵之一。

从以上两个方面来考察诗人马新朝，所以我才认为他的创作已经具备了现代主义诗学的诗学本质。

过去曾经有一段时间，诗人们热衷于谈论诗的词与物，物是指诗的具体意象，词则是指诗的内涵，二者似乎表达了诗的有限和无限关系。被称为法国的弗洛伊德的拉康认为，世界既不是真的，也不是假的，而是词语的。词语说为作家和评论家又提供了一个关于文学的理论根据。上世纪六十年代末，美国的科克里斯教授在教导他的学生如何写文学评论时，就把词语的分析放到了首要的位置。尤其是诗，从西方到国内很多人认为词语的分析才是解读诗的根本。

曾经一个时期，马新朝在苦苦追寻精神原乡的时候，自己感到被词语围困着，他在那里泅渡、 挣扎和艰难地突围。 这种艰难的 寻求 ， 成为诗人生命力量的折磨、 煎熬和痛苦，也让他的围困和突围的词语成为血肉有情之物，情怀的心理表达。词语经过心理学创造的汪洋大海的浸泡，越发悲凉、悲情和悲楚，诗人的情怀更具有了灵魂的震撼力，精神原乡的追寻中也越发悲凉、悲情和悲楚。

作为理论家对于诗的理解是历时态的，他总要发明一些新的概念来。而作为读者对于诗的理解，一般来说是共时态的，他只求欣赏不求发明概念，首要讲的是情怀。其实两者是不矛盾的，诗的词语应该是从诗人的心灵间发出，那词语便成为血肉有情之物。我认为，即使把诗作为文本来看，情怀也是考量诗人的一个重要方面，正如杨炼说的，诗要有活生生的灵魂和热血在。海子也表达了同样的意思，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。

马新朝内在心理和精神的撕裂，就是因为他在观察、感受社会的刺激和体验社会刺激下内心世界的应激反应的时候，有活生生的灵魂和热血在。如果诗人心中没有了灵魂和热血，面对社会的刺激他可能甚或肯定是处于麻木的精神状态。这样的精神世界不可能产生撕裂的心理行为，诗学精神处于麻木的状态下，诗人也不可能进入现代主义诗学的境域，诗的词语也不可能是充溢现代主义诗学精神的词语。此刻，词与物的精神浓度一定会减弱，那么人们常说的词语的无限性也一定会遇到极大的局限性。当魔鬼不出现的时候，上帝是一副安详的面庞，当魔鬼举起双节鞭舞动的时候，上帝的安详则一定会变为愤怒，一场精神的较量在诗人灵魂间展开。马新朝在《幻河》里追寻原初生命力量的时候，在大河进入中原感受苍老和枯竭的时候，对当下的人被物欲所包裹被麻木所深埋便生发出悲哀的感觉。在收入绝响诗集《响器》里的乡土诗作里，诗人迟到的反思诸如《箩筐》和《那年头》，和贴近当下的反思诸如《街景》和《拆除与拆除堆放在一起》，前者对于饥饿和变态，后者对于凌乱和损伤，凄苦的画面和悲苦的情感让人们感到了诗人一种绝望的思绪。诗人本来是怀着美好的心情在生养的土地上去追寻生命的精神力量，然而他看到的竟是精神的丢失、空无和损伤，尤其是像《喝粥的老人》那样麻木不醒，一年年活在“响器”里，诗人那种悲凉的内心，悲哀的意绪，悲楚的思维刺进读者的神经，唤起人们悲伤不已的思绪。

他构筑的现代主义诗学情境，他诗学的反思，都充溢着现实主义的诗学精神。正是诗人越发浓郁的情怀让我们有了跟《爱河》不一样的感觉和感受，虽然诗人多是直面现实，较少设置象征意象，但深度的诗性思维犹如刨掘冻土的铁镐，发出更加沉郁的声音。那声音传给我们，也更加钻心。幸好诗人那种悲的情怀并不是真的绝望，在诗人的思绪和诗作的语感里让读者体会到那是一种慈悲的情怀。如何唤醒那种麻木可能不是诗人的事情，但诗人具有的慈悲情怀那是应有的情感。虽哀其不幸，但也感受到了他们的无奈，正是这种浓郁的情怀让他的诗作有了大的转变，呈现给我们的是一个唱着哀歌的马新朝。对于一个诗人来说，深度的观察和感受，心理和精神的应激反应，在撕裂中进入幻觉，创造出极致情怀的幻象，从而有了诗学上新的意义，也就是现代主义诗学的意义。

有所谓的诗评家总是一厢情愿地把乡土诗和西方现代派对立起来，最起码这是一种诗学的误判，是一种阻碍诗学发展的不明智的选择。恰恰相反，马新朝正是自觉把西方现代主义诗学和乡土诗相融在诗学的灵魂世界，才写出了超越于《乡村的一些形式》的诗作，才一步步登上大诗人的台阶。如果马新朝把乡土诗与世界文化遗产现代主义诗学对立起来，他的诗不会在灵魂的世界里雷一般的炸响，只能是在平庸诗人的广场上跳着广场舞一样的模式化和重复化的舞步。恐怕在马新朝先生往生多年后，也很少有人会仍有激情地记得他，当然也不会有这篇诗论。

正因为马新朝诗学意识里逐渐强化了现代主义诗学的精神力量以及与乡土诗融合性的深度探索，马新朝精神原乡的追寻，更加表现了他透视的穿透力。《今夜的村庄》已经不是“爱河”时期的村庄了，是村庄变了，还是诗人变了？从村庄的角度看，它确实在变，这个变就是掏空和失去；从诗人的角度看，他的诗学思维在变，他的穿透力在变，他既看到了过去不曾看到的东西，又看到了当下变化的东西。如此，今夜的村庄是这样，“莲花落，还在/西风里摇晃//驼背的方言，咳嗽，皱纹，老寒腿/年年用新绿覆盖//你看不到那些沉闷的门墩上——/坐着伤//零零散散，有人从自己的梦里回来/带着疼和锅台边的黑//经年的老屋，从不说话/像找不到喉咙的哭，却容得下黄昏里——//那么多萎缩，破碎，冷/和回家的人//今夜，村庄里只剩下老人/还有土坯墙的裂缝”。哀歌，从此拉响了“过门”，在今夜的村庄里。他透过绵绵的乡情看到了隐藏在乡情深处的悲哀，不论是出去而又回家的人，他们带着疼回到了经年的老屋，还是留守在村庄的老人，朝夕与有了裂缝的土坯墙为伴，都是悲伤的情怀和爱怜的意绪。

这种悲伤的情怀和爱怜的意绪是马新朝诗学的珍贵的品质。诗人海子写过一篇诗论《我热爱的诗人——荷尔德林》，他在荷尔德林诗学的源泉里汲取营养，“看着荷尔德林的诗，我内心的一片茫茫无际的大沙漠，开始有清泉涌出，在沙漠上在孤独中在神圣的黑夜里涌出了一条养育万物的大河，一个半神在河上漫游，唱歌，漂泊，一个神子在唱歌，像人间的儿童，赤子，唱歌，这个活着的，抖动的，心脏的，人形的，流血的，琴。”荷尔德林诗的什么精神让海子获得诗学的清泉呢？他认为“荷尔德林的诗，歌唱生命的痛苦，令人灵魂颤抖。”^【10】读一读荷尔德林的《故乡》（石厉，译）能够增强对于海子关于荷尔德林评价的认识。“妈妈唱给我的摇篮曲，虽然一直安慰着我，/却也不能将烦恼从我的胸中驱走。/因为诸神从上天赐给我们火种的时候，/同时也赐给我们痛苦，/因此痛苦永存。我是大地的/儿子，我拥有爱，同时我也拥有痛苦。”虽然，马新朝的诗也有很多对于故乡情怀的痛苦的表达，但诗人经历了现代主义诗学的洗礼，与荷尔德林的表达状态相比，却是增强了意象化和心理活动的内在化。这是《田野》，“葱郁的土地/光，在那里发酵/酝酿着树，灌木，鸟//一个孩子/哗笑着，向远方奔跑/被地平线处一个老人的咳嗽声绊倒//他止住了笑/瞬间老去/内心充满了人世的忧愁”。虽然最后一行还残存着观念的直接表达，但整首诗却是意象化的感觉和思维，这无疑得益于现代主义诗学的滋养。诗的情境中是大自然的孕育的力量，一边又是老人的咳嗽，而且这咳嗽竟然把生机勃发的少年绊倒，让少年老去。诗人心中悲楚的痛苦情怀蓄蕴在意象之中，让人在体验乡土被“掏空”中获得悲情的颤抖。

当然，诗人的感觉和体验以及那种感觉的表达，像荷尔德林一样，不是揭露，不是鞭打，也不是批判，而是让痛苦的体验化作深深的情怀和情怀所蕴含的诗学力量。这样的力量不见刀口的创伤，却能渗出血来，这“血”不是来自于伤口，而是来自于灵魂，灵魂里流出的“血”更具有诗学的感染力。当然，对于读者来说，如果不是用灵魂去体验，水过地皮湿般的阅读，不会获得“血”的感染。如果是用灵魂去体验诗人心理的隐秘的痛苦，就像海子那样阅读荷尔德林，才能感受到灵魂的颤抖。马新朝诗集《低处的光》《红花触地》和《响器》中有大量这样的诗作，是在灵魂之中慢慢地渗出血来。

对于这样的“血”，比利时象征主义、神秘主义诗人梅特林克在1896年出版了一部作品集《卑微者的财富》（又译《卑微者的秘藏》），虽然这个时候西方现代派美学思潮还没有形成强大的冲击力量，但他却体会到了那种美学思潮所隐藏的秘密——“日常生活中的悲剧性”。他说，“我们大多数人的生命之流是远远地离开流血伤戮，听不见震天杀声，看不见刀光剑影的。如今人们的眼泪是默默无声的，看不见的，几乎在灵魂深处的。”^【11】梅特林克说的眼泪其实也是从被撕裂的心理世界流出，如果不是以灵魂的诗学触须去体验，就感受不到正在流出的眼泪。在西方，进入现代主义社会之后，人的精神性疾病多发，这大概正是从灵魂里流的眼泪所致使，这种人的心理和精神深处的撕裂，造就了心理学大师弗洛伊德和荣格。弗洛伊德和荣格的伟大不仅仅在于他们都创立了自己的精神分析心理学体系，可能还很少有人从另一个角度去考察这两位大师，他们的伟大还在于，用灵魂的眼睛看见了被现代主义社会所撕裂的心理世界流出的眼泪。

只有用“灵魂的眼睛”才能看得见灵魂里流出的眼泪。诗人，尤其是现代主义诗人就很有了这个本领，他们自身拥有了灵魂的眼睛，再加上借用弗洛伊德和荣格的灵魂的眼睛，就让现代主义诗人们有了这个高超的诗学本领。马新朝无疑也有这个本领，他在精神原乡的寻找中，不断地淬炼自己灵魂的眼睛。所以他的寻找，就是在灵魂的世界里寻找精神的原乡。这个灵魂的世界具有两个方面的指称，一是诗人的灵魂世界，一是乡土的灵魂世界，诗人只有有了自己的灵魂的眼睛，他才能发现自己的灵魂世界，他才能发现乡土的灵魂世界。灵魂的眼睛让诗人强化了自己的诗学透视力，马新朝在乡土的灵魂世界里透视到了人们的生存状态。

是的，由于现代主义诗学营养的汲取，马新朝的精神原乡的寻找则更加关注故乡人的生存状态，以及生存状态所产生的心理撕裂和精神撕裂。《梦游》应该是一首反思的诗。“我在那里撕开了一个口子，那是时间的/口子，渗出些霉味//我最先遇到的是一位老人/他有着一张精瘦的脸/从深井里爬上来/在空间里晃动//我被他领向自家的宅院/他是谁呀？被那口井的寒气/紧紧抓着//那是1959年冬天的雪/已经变黑，变硬/像是一种疼，覆盖住父亲的病/他躺在床上，并不看我/猛烈的咳嗽过后/责骂声越过地上的夜壶/多年以后才释放出/——老年斑//我的母亲坐在屋子的/外间，为我纳鞋底/她低声对我说：‘你听到风了没有/那些来自井底的/风，多黑”。被病折磨得无可奈何的时候，诗人的父亲选择了跳井，而诗人的母亲对他说，从井底刮出来的风多黑。如果说，诗人写父亲的生存状态是事件性的，那么他写母亲的生存状态则是精神撕裂——心理性的，诗的悲剧性的根本就在于这种精神的撕裂性。精神的撕裂，知性的文化人有之，乡土中的农人也有之，甚至有的人并没有识字的文化本领。这就是现代主义诗学撕裂说的伟大之处，它几乎渗透到了每个人的精神世界，不论是有意识还是无意识。

是什么让诗人看到了这个根本呢？用马新朝的话说就是穿透力。那么，这个诗学的穿透力是怎样形成的呢？无疑，这是一个综合的话题，它既关涉到诗人个人本身既有的综合能力，又关涉到他的诗学的先进性和深邃性，而与这两个方面都有关联的就是心理学的介入，尤其是精神分析心理学的介入。这种介入自然有马新朝自己的方式，就是反思和透视，透视和反思，在反思中透视，在透视中反思，在这样的诗性思维中，诗人进入灵魂的深渊里寻找精神的原乡。

在灵魂深渊里以反思所透视到的精神原乡的一种生存状态——麻木，诗人从乡土的深层感受到了这种精神状态。如果说悲苦还只是环境在乡土的一个心理投影，那么，麻木则渗透进了乡土的深层。乡情在“响器”声中一代代绵延一代代生息，它不仅仅是乡土的精神生命的支柱，也是捆绑乡土的绳索，唢呐声声的无形的绳索让乡土在捆绑中感到安然，不敢对那喇叭说一声“不”，一个个在喇叭声声中走向生命的尽头。

精神支柱和精神绳索形成了心理的麻木。就这样心安理得地生存着吗？诗人哀其不幸。

这里集中读一读马新朝写乡土老人的三首诗。

《平原的记忆》（又名《喝粥的老人》）：“村边拐角处，坐在断碑上喝粥的/老人，是移动的平原。大平原用他的眼睛/把一条街道看成空无//像他的麻木，沉[寂，石头般静止的黑大氅/断碑上的文字已先行游走，这里/已经没有记忆//月夜，水银般涌动/无数的幽灵在村庄的周边复活，它们来回狂奔/看不到脚印，也听不到喊声//三尺黄土下，有人松开了手/露出白雾茫茫。它们有足够的时光/——三千年或是五千年，用小树林的阴郁思考//白骨上的年代已经模糊/亲人远离，火光退回。平原还在消化着/村庄里吐出来的苦难和久远，用白雾茫茫//平原，一刻不停地消化着/——历史和记忆只剩下一两点细小的灯光。”

《老人》：“旧时代的容貌，表情/还在。他们从村庄的深处，旧棉絮里/走出来。那个蹲在墙根晒太阳的/老人，一百年，一千年了/还在。并使用着同一个姿势/多年前，我从这个影子里/走出来，成为另一个影子/在世上晃荡。这些影子扎根很深/成为混沌的一团，已经/与村庄，往事，牛铃，小四轮/板结在一起。我看到一层一层的黄土/往他的身体里运，一层层的身体/往黄土里运。这黑黑的身体里/是黑夜，冷，咳嗽/他蹲在墙根处，晒太阳/这里距离太阳最近，也最完整/太阳如水，轻烟一般漫过他/他在水里来回地摆渡，一亿公里的太阳/瞬间都能抵达。然而/他却无法握着太阳里的黄金，太阳/也无法溶入他的身体/他们是两种物体，只是交谈/像隔着一条河，谈判/村庄里很静，只剩下老人，风/和身后的土坯墙，他们相互依靠着/一百年，或是一千年。”

《一百个老人》：“手，已经垂下/手已经从京襄村的桐花上收回/手，在黄土里/静止，喑哑。这是一个老人的世界/灯火全无。一百个老人/坐在一起。谈话声止住/一百个老人，守护着/陶瓮里的寂静。”

把视野从这三首诗移到世界诗坛上，写老人的诗，我们读到了世界名篇，西方现代派鼻祖诗人波德莱尔的《七个老头子》《小老太婆》等，在多篇诗论诗评中，我都曾举出过这个例子。他写老人的这些诗，文学大师雨果不仅称赞他“你在进步。你在前进。”而且高度评价，“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怖的光线。你创造出新的战栗。”^【12】波德莱尔写老人的诗，何以能够引起文学大师如此高的评价呢？

波德莱尔以他灵魂的眼睛，在辉煌的巴黎城市背景里，他看到了城市街头或角落里的流浪汉、乞丐、老头子、小老太婆……“突然来了个老人，他那黄色的破衣，/颜色就像快要下雨的阴沉的天，/若不是眼中闪着恶相，他的样子，/真要使人布施多如雨点的金钱。//……像个跛行的走兽，三条腿的犹太人。/他像陷在雪和泥浆里，一瘸一拐，/他对世界不光是冷淡，却像仇恨，/仿佛用他的破鞋践踏无数死者。//……我被卷进什么卑鄙的阴谋之中？/是什么恶意的命运如此将我羞辱？/因为，我竟数到了七次，每一分钟/不祥的老人逐渐增多他们的数目！//……我如果再看到第八个冷酷无情、冷嘲、宿命的化身，讨厌的不死鸟，/集父子于一体，岂不要叫我送命？/——我于是离开地狱的一群，掉头逃跑。”（《恶之花·七个老头子》）在波德莱尔灵魂的眼睛里，辉煌的巴黎是一个布满破烂和痛苦，充溢着毁灭人性的世界。

德国诗学家弗里德里希也同样以灵魂的眼睛看到了波德莱尔诗中“电流般”“现代性的一些内容”，他“在大城市的废弃物中嗅到了一种神秘”，即“灵魂的日渐消瘦，物质的逐渐掌权”，也可以说是“精神的萎缩”。弗里德里希再一次予以高度概括，“末世感和现代性”。^【13】或可以说，波德莱尔在末世感中看到了生长的神秘，即现代性。正是波德莱尔灵魂的眼睛的透视力所创造的诗学图景，才让雨果如此的激动不已。灵魂的眼睛一旦和社会的内心所对视，诗人深邃的创造就会横空出世。由此可知，这样的创造会不容于世俗，所以波德莱尔的《恶之花》才被法国第二帝国法庭审判，也正是如此的深邃创造，《恶之花》才成为一部具有充沛生命活力的世界名著。

关于波德莱尔写老人的诗说了那么多，并不是要直接把他们两位诗人作比较，而是让波德莱尔的“老人诗”开启一个思路，通过这个思路来认识马新朝的“老人诗”。

诗，根据诸多世界著名的诗人、诗学家、美学家的体会和研究，是要“去个人化”“隐藏个人情感”“抽象出普遍形式”的。但，去个人化并不是为了去个人化，或者从根本上说就不是去个人化，而是在个人情感中升华到更高层面的情感。

马新朝并不是仅仅为了写老人的精神麻木，而是以灵魂的鼻子嗅出更深土层下的味道，历史的味道，现实的味道，地域文化的味道。一面是吃苦耐劳，一面是精神麻木，这样就形成了一个矛盾体。吃苦耐劳难道就一定会隐含着缺少反思和批判精神，缺少毁灭和创新的生命创造力，就一定隐含着不去或不敢对于命运的抗争而做命运的奴隶吗？这不是一个绝对的答案，然而，那些被社会所遗忘或被时代所抛弃的老人们，确实缺少了反思、批判、抗争和精神创造的动力。他们失去的生命动力包含了两个方面的重要精神，一是时代精神，一是自我精神。缺少了这样两种精神，精神的麻木势必成为自然。

由此可知，马新朝对于土层深处的精神的透视，无疑增强了诗的厚度，也可以说增强了精神原乡的厚度。

虽然，马新朝的老人诗并没有波德莱尔的老人诗影响巨大，甚至在马新朝的整体诗学中并没有引起人们的重视，但从波德莱尔老人诗影响巨大的启示中或可以这样说，由于精神分析心理学的介入，马新朝的诗学透视力在一草一木的一枝一叶，普通人物的一举一动，以灵魂的眼睛看到了更深土层隐藏的精神，从这个方面也就是诗学的透视力来看，应该可以说，他具备了大诗人的诗学基础并创造出了大诗人风范的优秀诗篇。

更为深邃的是，马新朝诗的触须碰触到了集体无意识的内涵。在精神原乡的寻找中，马新朝发现了乡土生存的生命支柱。然而，他又在寻找中发现了田野上的巨石——生命支柱的“沙化”。集体无意识是一个地域历史文化的长期累积而积淀的地域性心理和精神，它需要这个地域的绵延性继承，也需要这个地域的毁灭和创造，那个生命的支柱性精神在很多人的心灵中神圣而不可侵犯，所以世世代代的人在维护它滋养它壮大它。然而，诗人却透视到了那种精神沙化的力量。“沙粒，在行进/像虫子，拱//一粒繁衍另一粒，一粒照亮/另一粒，粒粒再生//沙子游进房屋，树木，灯火/还有人的命。吸收者，行进着//当它们游进本地抽象/像尖嘴的虫子那样，吱吱有声//一棵树被沙化后，就会倒下，松软/像蚯蚓拉的屎//而钢铁也不再坚硬，散落成纸灰/被风吹走。河，成为风沙场//这就是我的马营村，灯光下/有沙沙地行进声”。（《沙化》）

这一首诗表层上看，是写乡土的现实场景，而内在里则是一首兼具象征和隐喻的诗，诗人以灵魂的眼睛透视到马营村的沙化的行进，以灵魂的耳朵听到了马营村沙化的声音 以灵魂的感觉体会到了沙化对于精神的腐蚀。

与沙化有同类诗学感觉的是马营村的丢失和被掏空。这里以绝响诗集《响器》中的三首诗《我看到那么多的逃离》、《无常的信号》和《幻象平原》为例。这三首诗都是收进绝响诗集，它们是马新朝绝响期间的重要诗作，是诗人最后的灵魂透视，连同《河问》，它们都是诗人在极致的追寻中，在追寻的灵魂深渊里发现的精神的存在状态，诗学的存在状态。

《我看到那么多的逃离》：“我看到村子里那么多逃离/在身体里进行/它们走了，树木带着鸟声/清水带着水缸，黑夜带着灯光/那么多小虫子在收拾行装/从冬到夏，漫长而细致的逃离/使骨头变黑，远方更远/最后的羊群也隐入/白色的符咒。雨水和生殖/下了广州，小河里的黑色素/透过庄稼的根须，向/天空喷射，向人和村庄喷射/他们走了，屋脊兽抽走了/魂魄，只剩下一个黑黑的空壳/门窗松开了闩，虚无进入/狗吠声里有人在黑夜中交易/一两个幽灵，在荒芜的小路上/游荡。世上没有人再记得马营村/他的同胞子女们在异乡的街头相遇/也形同陌路人。”

《无常的信号》：“信号，经过时光的漂洗有的越来越弱/有的却尖锐，焦急，燃烧，跳动/村庄在无常的手机信号里//有的并不急于接通，只是在村子里/转转，看看，与老人们一起走走/或是与灯光坐在一起//有的信号长时间停留在院子的门了吊上/像一只蝴蝶。这户人家已经多年没有开门了/院子里长满蒿草//有的在喇叭花上吹响，开出甜蜜/还有带着汗水的微笑，有的在冬夜的狗叫声中/反复站立，跌倒//人们看不见它，却时常被它移动/这个时代的肌体上，它没有血，也没有肉/像一个无限的空无//村庄空了，房屋空了，树空了/鸟声空了，各种信号交替，取代，碰撞/那些外出打工的人，住在信号里。”

《幻象平原》：“1/平原上无法藏身，别的事物为了显现/往往会寻找一些替身，那些移动着的人和树，也许/并不是他自己//2/跟着风跑，或是结在光线的枝头/傍晚，它们挤在一条乡土路上，晃动，变形/活着的，死去的//3/平原上依旧保留着/月亮的圆，和它的光辉，像一件旧的仿真古董/内容已被掏空//4/一个人不断被删减。减去枝叶的繁华/词语的修饰，减去内心的风暴，使他不再摇晃/他的话越来越少，后来只剩下骨头/在大地上行走//5/散落，碎成大地/因无力收拢，而四处流淌/即使站立起来，也是一个失败的人//6/四野茫茫，像摊开的帐本，无人翻动/河不在河里，水不能在水上行走/三两个坟茔，缓慢地移动//7/没有了指向和地址，泥泞的/路，长时间地在原野上，蠕动，摸索/有时，也会变成人，混迹于城市的楼群中。”

沙化和被掏空的是什么呢？就是诗人寻找的精神原乡的乡土赖以生存的精神生命力，乡土在世世代代积淀的精神力量，就如诗人在诗中表达的立在原野的“巨石”，人们晒暖所依靠的“墙根”，巨石和墙根都是原乡精神的象征性意象，可是巨石在被沙化，墙根在被掏空。

哀歌，诗人心里流着眼泪和血所吟咏的哀歌。他感到自己寻找精神原乡的灵魂在沙化，灵魂在被掏空。寻找精神原乡的情怀在被损伤，悲哀的心理和情绪在所必然。这是寻找精神的被撕裂，这是美好愿望的灵魂被撕裂，这是关爱的情怀被撕裂。撕裂，对于诗人的心理是一个打击，而对于打击的应激反应，给予诗的创造却提供了穿透力和深邃性的可能性。诗学的情境里多了力量的对抗性，丰富了诗学思维的触须，诗学美的内涵无疑丰富了多姿多彩的曲线。很多人都在强调诗学的灵魂性，马新朝的这些撕裂的诗学心理提供了根本的理由。

然而，马新朝寻找精神原乡和原乡精神的底色是一种精神的美，孩童时期在涧河大自然的怀抱里自由自在的生长，在亲情尤其是母爱的关怀中亲切、温馨的生长，这样的生长的乡土精神，永远不会被沙化和被掏空，因为那些生命成长的情感是诗人铸炼诗学灵魂的血液，只要乡土在，不论是狂风暴雨，还是冰冻飞雪，这样的血液都会坚强不屈地流动。人的精神的不屈，灵魂的不屈，是生命的最为本质的力量，不仅仅在于对于强权的反抗，也在于对于美的追寻。正由于此，马新朝的哀歌却是哀而不怨，也没有颓废的精神和情绪。

因为，马新朝像荷尔德林一样，灵魂间珍藏着珍贵的诗学品质，他们的哀歌不是批判和谴责，而是爱的表达。

世界著名文学家茨威格认为，荷尔德林“一遍遍地描绘着童年世界的图像，这图像升华为不朽的辉煌颂歌”，“整整一生他都在渴望重返故乡，就像渴望回到心灵的天空中一样。”然而，他的灵魂世界并不是那样的平静，“他的童年时代、儿时的想象、遥远得陌生的世界——抛到坚硬的地面上，落入一个敌意的空间”，“充满信任、无忧无虑的童年与充满敌意、毫无幻想的现实生活之间不可调和的对立、‘世俗存在’与精神生活的矛盾。”在这种世俗存在和精神追寻的矛盾中，作为诗人，“荷尔德林心中的诗的概念是神圣的：一个真正肩负使命的诗人必须奉献出常人所具有的一切世俗中的事物；既然神允许他接近自己，那么为了报答这一恩典，他必须作为仆人生活在他们中间，带着神圣的不安和危险的纯洁。”“他只是感受到了使命，感受到了看不见的召唤，他相信的是天职，而不是成功。”于是，茨威格引用了荷尔德林诗句“人类从未教我这些，/是一颗神圣的心无限深情地将我推向永恒”之后，便这样以极致的语言评价荷尔德林，“没有哪个德国作家像荷尔德林那样真挚地信仰文学创作及其神圣渊源、那样狂热地捍卫它的绝对性和毫无一丝俗气的纯洁性：这个狂热的人把自己纤尘不染的纯洁全部带进了文学创作这一概念中。”^【14】

马新朝虽然与荷尔德林相隔了半个多世纪，却有相近的诗学感觉，虽然，他在《向下》这首诗中吟唱“很久了，我没有再写颂歌。这/世间，值得称颂的事物已经很少”。但他心中精神原乡的那种珍贵却神圣地在心灵间在灵魂的世界放着光芒，永远不灭的光芒。所以，这首诗他继续写道，“我反身向下/看到了宽厚的母腹和生殖，我向里边/喊了一声，有着人世的回声，敲打着木鱼/大平原上，一眼望穿，神，无处藏身/神就居住在泥土中，并在泥土里/写下箴言、万有和律条。泥土躺着/……查看黄土，你/不能用眼睛，只能用心，用命/……泥土才是一切存在的真实/许多年后，许多高度之后，我/才重新在庄稼的根部，找到了这种真实/我反身向下，泥土里雷声轰轰/有着蓝天，花朵，鸟鸣。是我们出发/和归来的地址，也是存放/我们死亡的棺材。”

这首诗的境界广阔、高深而隐秘，如果说诗学境界的广阔和高深是诗学的哲学属性，那么隐秘则可以说是诗学的心理学属性。越是强化这种心理学的属性，而诗的境界也越是隐秘。其实，深邃离不开隐秘，或可以说，诗学的深邃和隐秘应该同是一个胞衣里的一双连体婴儿。这样的深邃而隐秘的诗学力量是从灵魂的深渊而来，是从精神原乡的追寻中而来，从诗学的角度来说，是灵魂和追寻所铸炼的诗学力量，而这种力量是从精神原乡的珍贵品质而来。

就如荷尔德林一样，这种神圣的、纯洁的、永恒的品质来自于他的童年，来自于洒满阳光的涧河之上，来自于母亲那温馨的怀抱。这样的心灵光芒永远都会生机盎然，时时创造着诗人的情感。就如荷尔德林一样，诗人那样的悲怜情怀没有被敌意的世间所抹煞，一直被一颗活的灵魂所滋养，所以诗的情怀和意绪带着灵魂的血脉。就如荷尔德林一样，马新朝的诗不仅仅活在诗学里，更活在“泥土里”，活在人们的心灵里。

马新朝的乡土诗作，不论是诗人对于精神原乡的追寻，还是在追寻中心理和精神的撕裂，不论是对于厚重的黄土的透视，还是对于沙化和掏空的反思，他的诗学感觉都进入了幻觉的创造状态，都闪耀着现代主义诗学的光辉。比如《天大了》，“走下桥头/我忽然就看见——/村庄里灰色、错落的屋顶，缓缓释放出来的天/好大的天啊/像是刚刚松绑/天，一下子展开了翅膀，在舞，在跑，在喊/……天大了，村庄/就显得矮小，萎缩，灰灰的，睁不开眼睛/总想往暗处躲，像我戴着旧草帽的大哥/你看不到他的脸。”再比如《一个草茎》，“一个草茎看着另一个草茎的绿/慢慢退去，回到/根部//泥土下，没有灯/一只冬眠的小虫子住在隔壁/它们没有说话//大地空了/只剩下我，走在风中。”这两首诗“天”也好“草茎”也好，都是诗的幻象，都是诗人的幻觉所创造，天在在舞在跑在喊，不都是诗人的幻觉创造吗？那根草茎不就是如《荒原》中冬天大雪之下那个小小的生命吗？马新朝诗的表达不正是深受西方现代主义诗学影响、不正是现代主义诗学在中国肥沃的土壤里生长出来的新的生命吗？

是的，马新朝的乡土诗，或者说诗人精神原乡的寻找和追求，越是到后来越是增强了现代主义诗学的浓度，精神的原乡也就越是内在化、灵魂化。

然而，马新朝写乡土诗一开始并不具有现代主义诗学的精神浓度，他是在诗学的实践中或者说是在精神原乡的追寻中变化和发展。诗人只有在不可能发现的地方发现了别人没有发现甚或发现不了的发现，才是属于自己的精神追寻和诗学发现。马新朝在中原的土地深层发现了现代主义诗学，咋一看，他的诗学追寻不像是现代主义的，而仔细体悟，却能感受到乡土里隐藏着现代主义的精神营养。马新朝精神原乡的追寻在诗学表达上的独特性、深邃性和创造性就在这里。

三、大河幻象：追问、逼问和拷问的激烈而强大的灵魂搏斗，“摩罗诗学力量”在反思中产生

马新朝创造的两大诗学幻象马营村幻象和大河幻象，就它们的诗学效果来看，马营村幻象的诗学力量是在泥土之中滋养着马新朝诗学。对于他这样的大量的短篇诗作的阅读，需要隐秘而细腻的感觉和体验，“润物细无声”般的慢慢欣赏，急不得。如果阅读性急，则体验或体味不到马营村幻象中蓄蕴的意境和情怀。而大河幻象诗学不论是长诗《幻河》还是次长诗《河问》，都是浪头冲击着马新朝的诗学，这样的诗学力量凸显了强劲性和冲击性，尤其是《河问》的诗学情势则表现为“气吞万里如虎”的情境状态，诗学的效果表达显然与马营村幻象有着极大的不同的美学效应。

对于马新朝这种诗学现象，应该从两个方面来分析。一是诗学的情境状态的客体性，大河浪头不论是表层还是内在都存在着强劲性和冲击性的客观效果，在每一个人的眼里和心里几乎都是如此；二是由于心理学的介入，大河浪头一定会激起诗人相应的情感状态。然而，不同的诗人所激起的相应状态又会不同，所构建的主观情景也有所不同，这在于诗人心理学的介入的创造性不同。

这种创造性依然来自于诗人的灵魂——精神生命的动力，诗学思维的动力。

如果说，“幻河”时期诗人灵魂的眼睛看到的是欲望、世俗和精神的堕落与他追寻的大河精神构成的一个矛盾存在体，就像荷尔德林那样，诗人的灵魂世界“带着神圣的不安和危险的纯洁”的话，诗人在追寻中依然在大河的浪头上寻找神圣的力量的话，而到了“河问”时期，诗人灵魂的眼睛则越过了欲望、世俗、精神的堕落这些东西，把诗学的目光聚焦在了大河本身以及它的象征和隐喻，反思大河本身以及它的象征和隐喻，这是诗人终极的灵魂透视。而这样的诗学创造如果继续用一般性的“透视”来表达它的本质的话，显然不可能击中靶心。反思性的透视，这是“十环”的透视。

反思就是质疑。思维的质疑，心理的质疑，灵魂的质疑。所以可以说，终极时段的河问，其实是灵魂的发问。不仅仅是对于大河本身和本性的发问，还是对诗人自己灵魂的发问，更表现出了对宇宙时空的发问。如果说“幻河”时期，诗人还是把自己和大河视作主体和客体两个诗学表达本体的话，就是说，自我幻象是主体，大河幻象则是客体（当然也有主体意识），主体要到客体之中发现精神力量。而到了“河问”时期，经过了十几年的融合发酵和萃取，自我和大河就成了融合为一体的主体幻象，一起搏斗而形成的矛盾结构体。河问，表层上看似是主体对于客体的发问，而内在却是构成了精神搏斗的矛盾统一体。这个融合发酵和萃取的过程是一个痛苦的心理创造过程。痛苦的大河精神原乡的寻求经过了十几年，诗人的反思开始撞破泅渡的困境，《河问》一如决口的大河，冲破了一切遮拦和围困，自我和追寻的生命力量的释放不屈不挠。从质问到追寻的煎熬和痛苦，到挣脱和冲破的艰难的义无反顾，诗人铸炼了属于自我的主体和客体融合的诗的生命力量。

这个过程可谓两个重要的本质行为的融合，在反思中铸炼，在铸炼中反思。这是诗学的反思和铸炼，更是诗人心理创造的反思和铸炼。质疑、挣脱和冲破，煎熬、痛苦和释放，都是在诗人灵魂的世界里发生。而且有一种酵素，或者说有一种发生的催发动力，那么，这个力量是什么呢？

这个诗学力量是诗人自身灵魂的力量，又是诗人在追寻中发现自我而凸显的力量，它不仅仅是表层的正能量或负能量，它是兼具反抗、破坏和铸炼的力量。这种力量由于来自于诗人的灵魂，它巨大无比，没有任何的力量可以阻挡。诗人质疑大河和追问大河的力量直逼大河的每一个浪头，让每一个浪头都无法回答也无处躲藏，就是说，在“十五种黄河”和“幻河”中追寻和发现的精神原乡的力量都无法面对诗人的追问，那锐利而深邃的追问力量让过去的大河精神原乡不再那么神圣。在“河问”期出现的这种力量状态，过去从来没有出现过，那么，这种力量到底是怎么出现、它的本质又是怎样的呢？

其实，大河精神原乡和马营村精神原乡是血肉相连的，或者说，这样两种精神原乡共同构造了马新朝精神原乡的诗学情境，是一个灵魂胎盘孕育的双胞胎。

在马营村的乡土上，当诗人发现集体无意识的积淀在退化、沙化和被掏空之后，诗学的力量发生了极致性的变化。支撑着马营村精神原乡的支柱在腐朽，在溃烂，诗人甚至无奈地感叹，“值得称颂的事物已经很少”。这时候，诗人靠什么力量发现精神原乡支柱的腐朽呢？以及诗人发现之后灵魂的世界里诗学的情怀是怎样的状态呢？与上面说的一样，对于大河的“追问”不是简单的而是复合的力量，是灵魂世界复合的力量。

为什么是复合的力量呢？追问其实就是精神的搏斗，而这样的搏斗不是单纯的“正义与邪恶”的搏斗，而是对于“神圣“的搏斗，诗人的自我不再是过去仰望神圣的自我，已经成为与“神圣”决战的自我。诗人角色的转换必然产生复杂的心理，心理的复杂性就必然产生复合的力量，而这样的力量产生的诗学效果是极佳的。

它就是“摩罗诗学力量”。

“摩罗诗学力量”的内涵来源于鲁迅先生的诗论《摩罗诗力说》和英国著名诗人弥尔顿的著名诗篇《失乐园》。俄国著名文学评论家别林斯基这样论述，“弥尔顿的诗歌显然是他的时代的产物：他自己也没有料到，在他的骄傲而阴沉的撒旦这个人物身上写出了对于反抗权威的叛乱的颂赞……”^【15】在基督教那里，魔鬼的名字是撒旦。弥尔顿笔下的魔鬼撒旦和歌德笔下的魔鬼靡菲斯特有着本质的区别。歌德的靡菲斯特是引诱浮士德怠惰满足的魔鬼，是代表"恶"的否定精神，也是人类自身弱点的象征。而弥尔顿的魔鬼撒旦则是反抗权威的英雄。

《失乐园》取材于《圣经》，本来，在《圣经》中的撒旦是恶魔的形象。基督教对于创世时期的社会认知的观念是人、神、魔三者之间的纠葛与斗争。撒旦反叛天庭之后作了地狱之王，但他时时与上帝作对，更有想以毁掉人类的办法来进行报复的极致想法和做法。一般来说，人们认为撒旦是魔鬼，是恶的象征。那么，在弥尔顿的诗中撒旦何以成为反抗权威的英雄呢？

根本的原因就是别林斯基说的，是“时代的产物”。17世纪英国资本主义取得了重大的发展，然而，封建王权专制却严重阻碍着英国资本主义的脚步。在这样一个激烈的社会变革的时代激流中，弥尔顿坚定地站在资本主义一边，反对王权专制。1660年的王朝复辟对于弥尔顿是毁灭性的打击，这时的他双目失明，衰老、落魄。然而，魔鬼撒旦反抗强权的精神却给他带来了诗的希望。在强权的严密监视下，弥尔顿以追求自由的崇高精神和反抗强权的激情写下了《失乐园》。从此，世界上有了撒旦这个魔鬼英雄的诗学形象。

后来，浪漫主义诗人拜伦笔下的海盗、异教徒、被放逐者，这些人不再是恶的化身，而是高傲、孤独、倔强的叛逆者，他们与罪恶社会势不两立，并为之抗争，追求自由。虽然他们都是以失败而告终，但诗人却通过他们的斗争表现出对社会不妥协的反抗精神，这种反抗精神来自于“拜伦式英雄”，人们也把拜伦称之为“魔鬼诗人”。  

在我国诗学界，鲁迅先生可能是最早认识到这种“诗学魔鬼力量”的。“摩罗之言，假自天竺，此云天魔，欧人谓之撒但，人本以目裴伦（G．Byron）。今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之……而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”用白话文来说就是，“摩罗”这一名称，是从印度借来的，原来是指天上的恶魔，欧洲人称为撒旦，人们本来是用来称呼拜伦（G. Byron）的。现在把那些立志要反抗，目的在行动，并且为世人所不大喜欢的诗人统统归并到这一派里。……而他们的精神又深深地打动后代人们的心灵，流传下去，永远不止。鲁迅的伟大不仅在于他以火眼金睛发现了“摩罗诗力”，而且更在于他以满腔的热情赞扬这种精神。“今且置古事不道，别求新声于异邦，……新声之别，……至力足以振人，且语之较有深趣者，实莫如摩罗诗派。”^【16】他是说，如今暂且放下古代的事情不去谈它，另外到国外去追求新声吧，……新声类别很多，……但其中最能振奋人心，而且语言较有深长意味的，实在没有比得上“摩罗诗派”的了。

在西方现代派兴起之前，鲁迅对于拜伦如此的高度评价，这就表明：一是他顺应诗学美学发展的思潮，积极寻求诗学的“新声”，也就是新的诗学力量；二是他对于拜伦这样的“摩罗诗学力量”归结为“新声”，是最能振奋人心、而且蓄蕴诗学美学的诗学力量。

“摩罗诗学力量”的表达状态有两个基本的方面，一是反抗权威、追寻自由的精神，二是诗中以魔鬼式意象的形式出现。

马新朝《河问》所蓄蕴的就是这样的“摩罗诗学力量”。大河是诗人精神原乡的另一个端点，是他大河诗学的力量源泉，不论是在“十五种黄河”的精神状态，还是“幻河”的精神状态，都是那样的神圣。然而在“河问”的精神状态下，它不再神圣。“你是你吗/你是一条河流/为什么回不到河流本身/你是一条大水/为什么回不到水的本身//河啊，你身上的铁锈、意义/压弯了黄昏/我，无法引领你回家”。大河已不是大河，因为它回不到了水的本身。失去了“水”，大河已不再神圣。为什么会是这样呢？诗人没有说，也没有像“幻河”那样去描述去探讨腐蚀大河的原因，而是要反抗诗人心中曾经的神圣，以及这种神圣对于自己的压抑和规定。“河啊，你为什么把那么多的/典籍，准则，道德/安放在我的命里，让我在你的岸边/孤独地徘徊”。诗人在这里，无疑就是“反抗者的自我幻象”。

“反抗者的自我幻象”在“河问”时期完全性蓄蕴并显露，而在这之前，在反思的过程中已经开始蓄积。读一读他的这两首诗，或可以透视到诗人的心路历程，他的心理创造的过程。一首是诗集《响器》里的《我有十万兵》：“我起得很早/窗外，河汉无声/翻开一本书，静坐。等候已久的文字/于微光中一齐回过头来，看着我/我把伸出来的词义捺回去/于身体里收拾旧山河/我有十万兵，村东连绵的山峦/村西睡着的涧水河，我统领它们/拯救即将到来的，或已经到来的/它们以日子的面目出现/外面阳光包裹，内里鬼影重重。”诗人面对自己的母亲河，已不再是过去虔诚的尊崇，而是拯救，诗人非常相信自我幻象诗学力量的强大，他要统领马营村的山峦和涧河。涧河已不是那样可亲可爱的乳汁，因为河水的里边鬼影重重。诗人以灵魂的眼睛看到了母亲河涧河里鬼影重重，那么，大河呢？诗人的“十万兵”没有去统领大河，但诗人有“十万兵”壮胆，才敢于那样锐利地质疑大河，追问大河。

另一首是诗集《红花触地》中的《东坝头》：“河/是河的思想/它用坚定，建立了/色彩和流淌//5月18日中午/东坝头以下/河，散了//无人收拢/那是一个突然放弃了理想的人……”这首诗承续了“幻河”关于黄土高坡和中原的透视的思维，而思维的境域则更加开放。面对这个放弃了理想的“人”，诗人再也忍不住了，追问就是谴责，就是反抗，反抗大河的放弃。

大河放弃了自身的“理想”，它就失去了自己的本性，失去了本性的大河已经不再是诗人心中追寻的大河，诗的追问也达到了极致，不仅仅是追问，而且情势继续强化，进入逼问、拷问的状态。马新朝追问、逼问、拷问的大河是变异、变性的大河。大河一旦失去精神的原乡，浑浊的浪头权威而不可阻止地成为大河统治者，它蔑视两岸大自然的存在和子民的精神原乡的绵延，说摧毁一个村庄就会摧毁一个村庄，说毁灭一个洁白的羔羊就毁灭一个洁白的羔羊。可是，那种母亲河的公共象征意义依然被人们奉为神圣的观念，大河依然是人们心中神圣而不可侵犯的形象。

马新朝以灵魂的眼睛透视到了大河变性后的新的本质，并且在透视中反思，反思精神铸炼了诗人“反抗者自我幻象”，这正如魔鬼对于上帝的反抗。因为在一些人看来，敢于追问、逼问和拷问“母亲”的人，不是“魔鬼”那是什么？敢于反抗神圣的精神象征的诗人不是“摩罗诗人”那是什么？诗人的“摩罗诗学力量”不仅仅是在自己作为“魔鬼”对于神圣反抗中铸炼，也是在一些人的对于“魔鬼”诗人谴责中而铸炼。就像荷尔德林一样，马新朝也成了“触犯世俗规则的人”。

对于这样的力量，奥地利著名文学家茨威格在考察了文学大师荷尔德林、哲学大师尼采和戏剧文学家克莱斯特之后认为，“三个人都被一种极强大的、在一定程度上超自然的力量驱赶出他们温暖的存在，卷进了一个毁灭性的激情漩涡中……某中超乎人性的东西作用于他们内心，这种力量超越了他们自身的力量……成为一种更高之力——魔鬼之力下的中魔之人……我用‘魔鬼性’一词指称那种原始的、本质的、人人生而有之的不安定，这种不安定将人驱逐出自身，使他超越自身，将他推进无限和本原之中……这个不安定的部分总是兴奋而激越地试图返回那个超越人性、超越感官的本原之乡。魔鬼就像是存在于我们体内的酵母，一种膨胀着的、折磨人的、紧张的酵素，发酵了所有危险过度、心醉神迷、自我牺牲和自我毁灭的东西，而排斥了其他的安静的存在。……不安定却作为一种对当前作品的不满足而创造性地继续起着作用，它赋予人一颗‘高贵的、痛苦着的心灵’（陀斯妥耶夫斯基），一种质疑的精神，这种精神超越自身，渴望进入宇宙。所有那些以探寻和冒险精神推动我们超越自身的天性和个人利益而进入探询之险境的东西，都应归功于我们自身中那一部分魔鬼似的精神。……生命的不安定永远是魔鬼性的第一个征兆……每个精神的人、有创造性的人都不可避免地陷入与他的魔鬼的斗争中，这种斗争永远是一场英雄的斗争、一场爱的斗争，也是人类最壮美的斗争。”而荷尔德林、尼采他们，就是“渴望进入被魔鬼性奉为最原始的自然状态而竭力回归的无限之中”的创造者。^【17】

茨威格在这些对于“魔鬼性”力量的论述中表达了这样几个重要理念：一是这种力量虽然是人的原始的、本性的力量但它却是超越于人性、超越于自身的至高力量，这种超越就在于它的“魔鬼性”，而这种“魔鬼性”力量的本质就是他的反抗性；二是它始终表现为生命不安定的心理状态和精神状态，之所以表现为这样的生命状态，因为有灵魂的力量也就是生命的动力作为酵素，时时地膨胀着；三是这样的力量既是原始性的又是无限性的，所以它才表现为从灵魂的深渊生发。

这样的“摩罗诗学力量”在《河问》中得到充分蓄蕴和表达，达到了反思情致的极致状态。正如上面说到的，在这首诗里，诗人的自我幻象和大河幻象新的融合，产生了新的自我幻象。这样的自我幻象与过去相比，不论是涧河时期还是幻河时期，都有了极大的或可以说有了根本的不同，从而产生了绝响的诗学力量。

诗人的追问、逼问和拷问集中在这样三个方面。一是从精神原乡的角度进行反思，追问、逼问、拷问大河；二是从历史文化的角度进行反思，追问、逼问、拷问大河；三是从“我”与大河的关系的角度进行反思，追问、逼问、拷问大河。

1.从精神原乡的角度对于大河的追问、逼问、拷问

“一年又一年，你向我那个谦卑的/小村庄，衣襟破旧的小村庄/卸下了什么？又带走了什么”。“你使用什么样的形式把大地的苦难/打磨成盐碱地上流亡者的莲花落”。虽然在这首诗篇里这一类的“河问”分量不多，但这是一个“河问”的基础。为什么呢？

正如上面曾经提到的，因为诗人的精神原乡有两个方面的内容，一个是马营村幻象，一个是大河幻象，所以才说，诗人写河、问河就构成了基本的“河问”。但是，过去两个时期——“十五种黄河”与“幻河”时期，都是写大河之水的滋养，虽然也写了大河从黄土高坡到中原的堕落，但那都是外在的透视和表达，而这个时期的“河问”，则是集中于内在的反思和表达。没有了滋养，就是苦难。可能有人会说，仅仅是苦难的河问，是不是不全面、有失偏颇呢？如果是一部研究大河的发展史，这样的疑问颇有道理，但这是诗，是在十五种黄河、幻河基础之上的河问的诗。如果对于每一首诗的要求都是全面、正确而忽视了个性诗篇的特性，就有可能产生“正确”而无个性和特性，就很难走进灵魂的深渊。而马新朝从颂诗、到透视再到河问的反思，正是诗学的发展，一种种新的诗学力量的发现。如果按照大河发展史的思路去写诗，可以肯定地说，就很难甚或可以说就不会发现“河问”诗学力量。而对于诗来说，在灵魂的世界发现新的诗学力量，才是它神圣的本质和本性，这应该是诗和诗人的天职，诗学的本职和本质。

2.从历史文化的角度对于大河的追问、逼问和拷问

“黄沙绵绵/你为什么还要把它们裂变成更多的原子/成为杀人的凶器//那些迅速裂变的原子啊，裂变的人啊/观念啊，欲望啊/何时已经占领了人类的高地”。“刽子手们的屠刀在监斩台上/砍断一个人之后/为什么流淌出的都是黄土”。“在壶口，那个血流满面的人/那个对我说出乐闪电般警句的人/谁能破译？千百年来在你那黄色的/面具后边，究竟隐藏着什么”。“河问”表现在历史文化方面集中在一个“黄”字，黄沙、黄土，在诗人灵魂的眼睛里已经不是自然的状态，而是在自然的状态下具有了象征和隐喻诗学的特征，尤其是诗人的“河问”进入到历史文化的深层、灵魂的深度。诗人集中对于“黄”的河问，是承续了《幻河》的诗学思维，上面曾经论述，黄土高坡到中原的大河的一个突出的表征就是黄土、黄沙，它们的象征和隐喻的性情是欲望、堕落、陈旧、懒惰，这些象征和隐喻的性情阻碍着历史文化的变化和发展。

马新朝在接受访问的时候曾经感叹，“黄土太厚，朽骨太多，需要一个诗人巨大的穿透力”。这就是说，上面说到的大河的那些象征和隐喻的性情是一种长久的淤积，这种淤积本身就是懒惰和堕落，或可以说，黄沙黄土并不可怕，可怕的是它们的淤积、固步自封，这种淤积危害着自然和历史。四十多年前在大学读书期间我也有过这种淤积的感受，写了一首诗叫《黄河挖泥船》，“泥沙趴下了，淤积着/挖泥船紧紧守护着黄河堤岸/把懒惰的沉积捞起，让浪头冲去”。这是当时我的对于黄河的一种情怀，这种情怀就是清除淤积。然而，这种可怕的淤积似乎是它的本性，“大禹和他的子孙，在洪荒中/疏通了一个崭新的世纪/奔腾的岁月流向大海/然而，泥沙趴下了，淤积着/挖泥船无奈地摇晃着身躯/机手叹息着，仿佛失去了信心”。它的那种守旧、懒惰的本性令挖泥船也失去了信心。尽管如此，我当时还是有一种希望和理想，“一声霹雳/黄河让浪头重新雕塑着形象”。我对于大河泥沙的淤积的诗学感觉与马新朝“黄土太厚”的诗学感觉应该是近似的，然而，我没有马新朝灵魂的眼睛，没有马新朝诗学的穿透力。

原因在哪里呢？我想，是理想化。有时候，诗的理想化会淡漠灵魂的眼睛的视线和视力，会阻挡诗人走进灵魂深渊的脚步。因为，理想化会消解诗的穿透力，诗的穿透力减弱，势必会影响诗人心理搏斗的激烈性，影响诗的深邃化。

从历史文化的角度，马新朝灵魂的眼睛看到了黄沙深层的可怕性，被砍断头的人，他的血流出的竟是黄土，多么可怕的深邃啊，诗人的感觉力、诗学的穿透力达到了极致性，诗学境界的高度也达到了极致性。这是我认为《河问》超越于《幻河》的原因和理由，也是称《河问》为绝响之作的原因和理由。当然，诗人不可能像学者那样研究、探讨黄沙淤积的原因和改变的措施，他是用感觉和情怀面对黄沙的淤积和厚重的黄土，只要他的感觉和情怀进入了灵魂的深层，或可以说，他就是一位优秀的诗人了。

3.从自我幻象的角度对于大河的追问、逼问和拷问

“你这从天而降的无字天书/记载了哪些内容/何处是你暗自藏匿的副本”。诗人对于大河的状态不理解，也不知原因，所以诗人要学习大诗人屈原的天问，来一个河问。屈原《天问》的结构大致包含三个方面的内容，自然、历史以及现实与自我的联系。如果说屈原问自然和历史是作为铺垫而内心要表达的是自我与现实联系的话，那么，虽然不能说从精神原乡和历史文化的角度对于大河的追问、逼问和拷问就是对于自我幻象的铺垫 ，但这样两个方面的“河问”却对于自我幻象的铸炼和表达却起到了增砖添瓦的作用。而自我幻象则是来自于诗人的灵魂深渊，最为本质地表达了诗人的诗学意志。在《河问》中，诗学意志的锤炼和蓄积非常重要，因为诗中所涌动的“摩罗诗学力量”，其实诗学意志则是它的精神和思想的支撑。

“你为什么把我囚禁于/茫茫盐碱地上的一盏风灯”；“你以何种方式规定着/我生命中的细密结构”；“河啊，你为何采取/流沙的形式，死鱼的形式/向我传达严酷的律令”；“河啊，你用雨水和五谷点亮我的生命/你用硪曲和忍冬反复论证的我的履历/为什么又要反复涂改”；“你使用词语建造我内心的强大，为什么/要用无边的流沙和散落来阐释/你带领着我在流水上行走/我所追随的圣贤，时常在他们的/词语里流连。回首时/为什么他们的脸上充满了淫邪和晦暗/那些箴言，为什么突然变成了石头”；“你带领着我在流水上行走/在流水上写作，蚁群般的文字/为什么一个个都带着厚厚的硬壳/我何时才能触摸到它们柔软的肉体”；“河啊，这痛苦和欢乐的两只轮子/将要把我带向何处，何处才是我的归宿”。这些诗行所构建的诗学情境，形成了“河问”的一种诗学基本结构。由此，我想到了诗人帕斯在诺贝尔授奖仪式上演说的一句话，“现代性是一种普遍的激情……它既是我们的女神又是我们的魔鬼”。对于这句话我想应该有这样两个方面的理解：一是女神与魔鬼对立的两种诗学力量，二是女神与魔鬼是从两个侧面表达的诗学力量。

关于第一种诗学力量的理解是对立性心理撕裂所产生的对立性力量，关于第二种诗学力量所表达的心理撕裂的“魔鬼”，就是茨威格说的“魔性力量”，也就是本文说的“摩罗诗学力量”。这样的诗学力量上面已经有所论述，它的基本内涵就是对于权威、神圣的反抗，对于自身生命自由创造的追求。

“女神”，是马新朝心灵中基本的诗学力量，是诗人精神原乡的底色力量，对于此将在他与苏金伞比较论中具体谈论。“魔性”，是马新朝心灵中变异的诗学力量，是诗人精神原乡的变幻力量。这种变幻的力量来自于“大河”对于“我”的囚禁。诗人最不需要的就是“囚禁”，大河把我囚禁于茫茫沙漠的风灯之中，在那个囚禁之中，诗人的生命结构也被规定着。诗人在《河问》中的一切追问、逼问和拷问皆来自于此的应激反应。

“魔性”的“摩罗诗学力量”就是在这样的囚禁中变异和变幻而来，不论是茨威格论述的，还是鲁迅论述的，不论是诗人拜伦、荷尔德林的，还是哲学家尼采的，都是这样的产生。这里借用生理学和心理学的一个名词，“应激反应”。应激反应，就不是日常的、正常的反应，而是非正常的反应，这种反应一定会产生一种反抗和破坏的力量。正因为这种力量是非正常的，所以才称之为魔性的诗学力量，“摩罗诗学力量”。

那么，这种诗学力量最为重要的诗学意义是什么呢？

这种魔性的诗学力量以它特有的力量状态推进诗人进入灵魂世界的深渊。灵魂作为生命的动力，作为诗学的动力，它作为一个世界存在，当然有浅滩，也必定有深渊，只有灵魂的深渊里才能产生激烈的精神搏斗，而深渊的灵魂世界状态则产生最为强大的诗学力量，它的存在状态也必定具有久远的生命力量。优秀的诗人，不论是中国的诗人还是外国的诗人，不论是现代的诗人还是古代的诗人，他的优秀都是来自于灵魂的深渊，苦难屈原是这样，浪漫李白也是这样，不论是古典主义时期的诗人弥尔顿、浪漫主义时期的诗人拜伦，还是现代主义诗人波德莱尔以及后来的艾略特、瓦雷里和里尔克，无一不是。而这样的灵魂的深渊，对于诗人来说，一般的推动力则很难达到，因为这样的推动力不论是诗学意志还是精神浓度还是诗情诗思浓度，都达不到推进深渊的力量。

马新朝精神原乡既是他心中的女神（比如《幻河》中“慧”的意象），也是他心中的“魔鬼”，而这个“魔鬼”表现为诗学力量的时候，就是茨威格所论述的魔性的诗学力量。这种诗学力量由于它的非一般性、非正常性，往往能够产生超越于一般的、正常的力量，这种力量是超强的具有破坏和反抗精神的力量，它的非一般、非正常的特性就在于，它不是以神圣的面目出现，而是以魔鬼的面目出现，或者说是以“正能量魔鬼”的面目出现。既是正能量，为什么又说是“魔鬼”呢？这样的诗学力量的特殊性、超强性也就在这里——矛盾结构体的内在力量——比如洪水和大坝这种矛盾结构体表层上看似平稳，而内在却产生了极大的新的力量。洪水和大坝都不是固定的精神意象，如果洪水作为“魔鬼”，它要反抗一切的对于力量的阻拦，那么，大坝就是阻拦力量的权威，洪水要挑战权威反抗权威。这时候，二者之间就产生了新的力量——“摩罗”的力量，而主体在于洪水。而洪水如果作为“猛兽”，它要践踏人间的美好，而大坝就是要阻挡“恶声”，二者之间就产生了“新声”——“摩罗”的力量，而主体在于大坝。不论主体在哪里，所产生的新的力量都是反抗的精神力量。

马新朝的“摩罗诗学力量”从诗的表面上看并不凸显，诗人的这种力量是蓄蕴在骨髓中，从比较诗学的角度来看，这种力量和浪漫主义诗人拜伦的表达区别性较大，而更接近于波德莱尔以及更多现代主义诗人的表达。但不论是属于怎样的表达，马新朝的这种诗学力量都表现了茨威格说的两大特征，一是它的原始性，就是诗人作为人的天性力量，二是它的无限性，就是诗人不是拘泥于就事论事，而是拓展为普遍的意义。马新朝“摩罗诗学力量”不是外在指称所产生，而是他在精神原乡的追寻中产生，是他在自己的灵魂世界所酿造。可以这样说，这样的诗学力量或者说精神力量每一个人作为人的时候都会蓄积在自己的精神世界，只不过有的人灵魂世界的泥土埋藏得太过深厚，被压抑或被消解。这种力量只有被诗人发掘和唤醒之后，才会表达为超强的诗学力量。所以，弥尔顿虽然是古典主义时期的诗人，但他又是一位自由主义诗人。否则，在皇权极为沉重的压力下，他怎么能塑造出魔鬼的诗学反抗形象呢？当然，仅仅唤醒这种力量还远远不够，必须让反抗的力量成为“抽象形式”，具有普遍意义。我首先提出并一直坚持马新朝的《河问》在诗学力量上超越于《幻河》，原因就在这里。也就是上面说到的《河问》的两种诗学价值，“摩罗诗学力量”和超越于大河意象的抽象形式（宇宙时空）的普遍意义。

余论：苏、马比较中的诗学意义

从中原诗坛的角度来看，谈马新朝诗学必须要谈苏金伞诗学，苏、马诗学若从内在精神上考察，既属于同一个中原诗学体系而又具有各自特色的诗学。所以，苏、马诗学比较是这篇马新朝诗论的应有之义。

或可以这样说，苏金伞和马新朝是中原诗坛最为典型的诗人，其典型性表现在他们都是脚踏中原厚土，追寻精神原乡的诗人。他们又是中原诗坛诗学奠基之诗人，这不是在时间上的评判，而是在诗学创造上的评判。所以说，假如抛开苏、马，中原诗坛将不成为独具中原特色的中原诗坛。至少可以这样说，如果谈中原诗坛而不谈苏、马，中原诗坛一定会大失颜色，大失重量，大失内涵。他们两个都可以被认定为中原诗坛的大诗人，在中国诗坛上也都有自己独立和独特的诗学地位。

马新朝在接受采访时曾经说，“我是一个自由的写作者，不想受什么流派的约束。”马新朝没有加入和成立什么诗的流派，苏金伞也是。有人曾经说，苏金伞是诗作大于诗名的诗人，因为自己没有参加和成立流派，便不被评论家们作为热门诗人推崇和评论。虽然，对于马新朝诗的评论也曾经较为集中过一个时段，但他同样不是被作为热门诗人，这样势必就减弱了自己的诗名。原因正如马新朝说的，“也有评论家劝我加入或成立一个什么流派，说是评论家便于归类和评论，不然，评论家们不好说话。……有人成立流派就是为了吸引评论家的目光。我们的诗歌批评过于简单化，批评不是以文本为依据，而是习惯以什么流什么派，你如果是这个派那个流，那么就可以对号入座，你的诗也就可以登堂入主了。”

虽然，在中国新诗历程中，诗的流派诸如文学研究会的现实主义、创造社的浪漫主义、以李金发为首的象征派的象征主义、以及后来的现代派、九叶派的现代主义等等对于中国新诗的发展起到了极大的推动作用和不可替代的诗学实践的成就，但这并不能成为衡量诗人优秀与否的唯一标准，而文本才应该是它的唯一。对于上述的几个流派虽然评论家们非常重视他们的诗学理念（对于诗人的评论，对于诗学思潮的评论，这是不可或缺的），但对于他们作为诗人存在意义的评判根本的还是对于作品的考量。只不过，正如马新朝所体会的，“我们现在有一些诗歌流派已经变味了，已经超出诗歌和艺术的范畴，变成了独立的山头。有人成立流派就是为了吸引评论家的目光。”^【18】就是说，现在的所谓流派功利性太强，甚至是借鉴和使用了下棋的“盘外招”，与中国新诗前三十几年相比，纯粹性，内在指称性确实在减弱。

从这个角度来关照苏、马，便看到了他们诗学实践探索的独立性和自由性。这个珍贵的诗学品质，让他们从出发到归宿都不曾离开过中原乡土一步，让他们的诗在中原的乡土根深叶茂，成为中原诗坛的常青树。

虽然，苏、马无流无派，但他们也不是孤单的“独立大队”，他们生活在中原的文化境域中，而中原文化境域就是诗人存在的土壤，给他们以营养，给他们以思索，成为他们生长诗学的土地。这块广阔而深厚的土地滋养着诗人的感觉和思维，也滋养着诗人的精神和情怀，而这些滋养都上升到了诗学文化的层面。所以，对于苏金伞和马新朝的诗从文本上进行阅读和解读，我感觉到他们的诗越读越耐读，越读越感到意味无穷，越读越感到他们的诗学文化在中原的大地上生生不息，生机勃勃，时时在与中原大地对话，诉说衷肠。

对于他们的诗学文化的一个侧面，我概括为“乡土情怀+诗学力量”。美的心灵底色是他们乡土情怀的最为内在的内涵，一切的诗学力量都是来自于种美，不论是苏金伞的反抗中希望和理想的诗学力量，还是马新朝的“摩罗诗学力量”。

乡土情怀，这是一个公众的词语，它表达了人们对于乡土的思念、热爱、关爱的情感和精神。然而对于诗人来说，就不能仅仅停留在一般的情感层面上，他必须在乡土的一粒沙土、一丝微风、一滴小雨中发现、体会和创造出诗和美。这是一种静美，但静美的内在心灵却蓄蕴着孕育性的生命力量。这样的静美可以说是诗人的可贵品质，这样的可贵品质成就了很多优秀诗人，比如顾城很多少年的诗篇都是在乡村大自然的静美中发现了生命和诗融合的力量，写得气韵生动。其实他当时并没有多少刻意学习和掌握的写诗技巧，是那种珍贵的东西经过心灵化自然而诗。

苏金伞和马新朝作为诗人，他们诗的灵魂一生都在与这样的静美相融相生，创作的诸多诗篇都是灵魂与静美相融相生的表达。1936年苏金伞写了一首《土的气息》，“挖河翻出的新土，/有森林的气息，/有雨中莴苣的气息，/使人生长、使人年轻/……这气息有着大的浮力，/可以飘起密集的木舟；/也载动星日和河岳，/又有一种潜热在流注，/启示沉默的深处有火。”静美中的生命力量在诗人的心灵中萌动。在抗日隆隆的炮声中，他写了一首《眼睛都睡红了》，歇晌的老牛“任凭：/槐花落了一脊梁，/屎壳郎在肚皮下推车；/小芦花鸡/站在角上学叫晌，/也没惊动一根睫毛。”“等主人来牵它吃草，/它才用尾巴/掸一掸屁股上的灰尘，/慢吞吞地站起来，/——眼睛都睡红了。”写牛的休闲的静，其实是在写中原人当时的心态和心灵的静美。一直到晚年，诗人对于这种静美的体验似乎更加亲切，创作了大量乡村静美诗篇，诸如《春宵伴着细雨》《蒲公英》《桐叶》《雪跟夜一般深》《胎芽》《埋葬了的爱情》等等尤为精彩。“雪，跟夜一般深，/跟夜一般寂静。/雪，埋住了通往红薯窖的脚印，/埋住了窗台上扑簌着的小风/……农民熟悉大地的心，/就像熟悉他们的红薯窖：/里面一定有个温室，/正在把春天孵抱。”在中原大地上，诗人的心灵就是一个乡土情怀的温室，一生都不曾降温。这个温室是诗人的心灵栖居地，也是诗人灵魂的培育、滋养室，它不仅仅培育、滋养诗人的乡土情怀，更重要的是培育、滋养诗人的诗学感觉、思维和诗学力量。不仅仅是静美的诗学力量，即使那些反思和反抗的诗学力量，它的诗学营养也来自于大雪下面的温室。因为，静美的力量是一切诗学力量的来源，既是诗学的原动力又是诗学的源动力。

马新朝的创作可以分为三个时期，一是精神原乡探索的起步期，二是精神原乡的哀歌期，三是精神原乡的绝响期。在这三个时期，乡土的静美都在他的诗学情境中生长着。在精神原乡的起步期，这样的诗一定是占了大部分，都集中在诗集《爱河》中。他的诗不像苏诗那样老到、渗透和滋润，却带有几分清纯的韵味在缭绕。“蝙蝠的翅膀染黑了小村/在遥远的过去，黑暗的深处/一朵小花儿呆呆地/有些孤独”（《乡村夜宿》）。“在没有月光的晚上/老柳树托起童真/一两点流萤在涧河上明灭/在遥远的天地之交/有一抹淡淡的桔红”（《远方，一抹桔红》）。在精神原乡的哀歌期，在诗集《低处的光》和《红花触地》中，在诗人的反思中，在哀歌声起而弥漫中，乡土的那种静美仍然是悠悠地生长着。“在院子里四处游走/羞怯而细小，对我欲言又止//从没有结论的山中来/一只蜜蜂在忙着搬运时光深处的信息”（《一朵南瓜花》）。而且生长着的静美增强着诗的美学精神的骨力。“在我的家乡/炊烟是唯一的高度/这些乳汁般袅袅的炊烟/要高出世上所有的东西”（《炊烟》）。“它从哪里来？为什么来/孤零零地站在原野上/等待什么//它为什么要站在这里/……庄稼们用整个季节护拥着它，它们/全部的努力可能就是为了/唤醒这块石头//我感到了它巨大的气息/在秋天的深处搅动/把村庄的人们喊遍，却不着一言”（《田野上的巨石》）。即使到了精神原乡的绝响期，诗学反抗精神达到了极致，乡土情怀的静美仍然芬芳不散。典型的诗篇是《陶罐》，“它闭着眼/力量向内压缩/锈蚀的部分护卫着/活着的部分，有时又互为转换/现在，地平面上的树，鸟声/在喊它，村庄停泊在不远处/它一时缓不过来，意识/仍在忘川里，需要一点一点地/抽回//陶罐里盛着空无/风，人影，在边缘的内侧晃动/裂口处，流出隐隐的喊声/几个考古队员/走进去，再也没有出来”。陶罐的静美中蓄蕴着永无止境的力量。那首写得隐隐哀情的《到了那一天》，“很多年了，音讯全无/我知道马营村还在。那里的杨树和椿树/小心地生长，到了一定的高度/就会被砍倒。然而，到了那一天/它们都会重新回来，立地顶天//……假如我往后退，后退/马营村一定是我最后的屏障，最后依靠的/亲人。到了那一天/它会瞬间站立，和我抱在一起”。诗，写的是人生的哀情，但不悲观，因为到了那一天，诗人会和他的马营村融合在一起，继续生长。一生，虽然很多年音讯全无，那种静美都一直在诗人的灵魂间静静地生存着。这里笔者只想说出灵魂里迸发的一句话，乡土情怀的静美就是诗人的生命，诗的生命。

为什么这里要把静美强调到如此高的地位，因为一切精神的动的力量都来源于静，自然的静，心灵的静，灵魂的静，而乡村生命孕育生命的地方，内在的状态，那种生发和生长，虽然是动，但都是静的表达，静静地存在，静静地孕育，一枝花骨朵，一颗小草根，还有那静静的土地，静静的河流，静静的黑夜，静静的月光。这种孕育都表现为一种静美，而静美是一种大美。达到了美的境界，就是无穷无尽的力量。所以我才说了绝对一些的话，苏、马的诗学力量来自于乡土情怀的静美。

在乡土情怀静美的表达上，两位诗人虽然各有自己的色彩，但没有太大的诗学精神的反差。苏金伞的表达最为凸显的特质是“滋润”，味道尤为浓郁，马新朝的诗虽然也是朴实的诗意，但表达的状态却有些“洋气”，味道清淡，还带着几分的空灵感。

当然，对于乡土情怀静美的诗意表达并不能说是苏、马的特别之处，也不能说是他们诗学的高标之处，这样的诗很多中原诗人都能够写而且也会写得很美。这里只是通过他们对于乡土情怀静美的诗意表达，意在说明他们的乡土情怀是与中原乡土心与心的融合，血液与血液的融合，灵魂与灵魂的融合。

而真正凸显他们诗学高标的则是两位诗人对于高浓度和高强度诗学力量的铸炼。

苏金伞的诗学力量铸炼可归纳为三个方面：一是从大自然的意象中发现和铸炼力量，《雷》可谓代表作之一；二是批判性的反抗力量，《头发》可谓代表作之一；三是希望的反抗力量，《农人的脊背》可谓代表作之一。这三种诗学力量大都指向性明确，反抗的靶向直指独裁而黑暗的统治者，而且闪耀着理想的希望之光。看看农人的脊背，虽然，“脊柱一天比一天弯了，/仍然背着沉重的布袋”，“而制造灾害的人们，/在上面种植更多的灾害；/脂肪过剩的人们，/在上面寻求更多的脂肪。”可是，“这脊背/也有无穷的力量。”“你看，那满载谷物的大车，/像山一般重，/一声呐喊，/就被掀翻在禾场上。//现在/就正用这同样的姿势/来掀翻另一种更为沉重的东西，/——那牢牢地压在脊背上的残酷的统治。”这里，不用解读和阐释，诗的象征意义人们一定都能够领会。

马新朝诗的三个时期中，反抗的诗学力量是从哀歌期铸炼的，到了绝响期，反抗的诗学力量越来越强大，越来越深邃。如果说《幻河》中还有理想的希望之光闪耀，“在九月的入海口”，“溶入了无限和蔚蓝”，那么，在绝响期的代表作之一《河问》中，不但没有了理想的闪光，而且陷入了只能追问、逼问、拷问而不能掌握“答案”的境地，“大河上下人影晃动/人们带着这些巨大的/疑问，又纷纷上路/千万年啊，答案究竟握在谁的手中”。答案不掌握在自己手中这是最大的痛苦。绝响期的另一首代表作《幻象中原》，被沙化、掏空的中原，“没有了指向和地址，泥泞的/路，长时间地在原野上，蠕动，摸索/有时，也会变成人，混迹于城市的楼群中”。如果说农民工进入大城市为了多赚钱，这确实是他们的理想，但若从诗学精神的角度来考察，就是从乡土精神被沙化和掏空的角度来考察，就是另一种状态了。

这也是一种反抗的诗学力量，但马新朝的指向虽然明确但不具体，虽然已经没有了诗学理想，从历史文化的角度来看，诗的境域则更加开阔而深厚。

论诗不等一味谈情怀谈精神，还有重要的诗学内容就是诗的表达，“怎么写”往往成为了诗人诗学风格形成的决定性因素。

一个时代有一个时代的诗学表达的凸显性，一个诗人有一个诗人的诗学表达的凸显性，每一个时代不可能相同，每一个诗人也都不可能相同。这就有了两个个性，一个是时代的诗学个性，一个是诗人的个性，虽然有些诗学内涵是很多诗人、很多时期所共有。

在诗学的表达上，我对于苏金伞的概括是现实主义+象征，对于马新朝的概括是现实主义精神+现代主义。这两个概括具有一定的区别性，苏金伞可谓现实主义诗学，具有一定的现代主义的表达形式，而马新朝中后期的诗作基本是现代主义诗学表达，而在表达中蓄蕴着现实主义精神。这是对于苏、马诗学文化另一个侧面内容的概括。

考察现实主义诗学，应该从国际和国内两个诗坛进行。据袁可嘉先生研究，现代欧美有十大流派，其中一个重要诗派就是现实主义诗派。他认为，“现实主义诗派兴起的大背景是欧洲在1850年前后确立了资本主义生产关系。这种关系促使劳资矛盾激化，1836—1848年的英国宪章运动是第一次无产阶级工人运动，它所产生的宪章派诗歌是现实主义诗派的第一章。”现实主义诗派“反映时代精神，表达群众情绪，为一般读者喜闻乐见。”现实主义诗学与现代主义诗学一直并行存在，但“30年代以来，不少现实主义诗人吸收现代主义手法，在真实地描绘生活的同时，加强了‘现代感’和个人风格的多样化”。^【19】苏金伞属于这样的现实主义诗人，所以上面才对他概括为“现实主义+象征”。比如《农人的脊背》就是一首强大的现实主义精神和象征诗艺融合的优秀诗篇。

从国内诗坛来看，中国新诗拓展期的文学研究会的诸诗人秉承为人生的文学宗旨，创作了大量现实主义诗作，徐玉诺就是最为典型的诗人。他们的诗作不仅在当时即使今天看来，现实主义的诗学精神仍具有强大的诗学感染力。苏金伞承续了文学研究会诗人的现实主义诗学精神，到了三四十年代影响日渐强大，他的《头发》这首诗在中国新诗现实主义诗学上达到了极致，可以说当时的中国诗人无人能出其右。

现实主义诗学的内涵之一就是对于现实的批判精神。马新朝从诗集《低处的光》开始，这种精神日渐强化，他的大量的“哀歌”诗作都是在这种精神的笼罩下产生，而且这种精神一直坚强不衰。正如上面第二、三部分所论述，由于马新朝的现实主义精神是在现代主义感觉、思维的土壤里生长，于是就表现了与苏金伞诗学表达的不同状态。也由于此，苏金伞的诗较为明朗、流畅，而马新朝的诗相对来说，就较为含蓄、朦胧。

这里，无意于比较苏、马诗学孰高孰低，孰优孰劣（也无法这样比较），只是说，从诗学精神（纯美学精神）的角度来看，从整体构建的诗学情境来看，还很难说，其他中原诗人已经或者说能够达到他们所创造的境界。所以在开始对于苏、马进行比较时我才说，“苏金伞和马新朝是中原诗坛最为典型的诗人”，“他们又是中原诗坛诗学奠基之诗人”，“假如抛开苏、马，中原诗坛将不成为独具中原特色的中原诗坛”。

参考文献

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【19】袁可嘉主编，欧美现代十大流派诗选.上海：上海文艺出版社.1991:2-5。

（原载《南腔北调》2024年第7期）

编辑：池木

二审：牛莉

终审：金石开、符力