[摘要]吟咏富士山的诗歌总是能被人一眼认出：面朝东海，春暖莲开。在这些诗歌中，不管是“有人”，还是“无人”，人的感情，“隐逸”的姿态，全然不见。读者记住的，只有富士山。

富士山

没有完整精神的人，看不见山水。

譬如在上古人眼中，山水即神，风吹草动都是神意。人只要俯首听命就行，不需要抬头望神。而在中世纪，山水是蒙娜丽莎背后的风景，美好清净，然而谁看？

好在这边有个陶渊明，那边有个华兹华斯，然后把手指往外头一指，说，要有山水。于是便有了山水。

据初中语文教材全解，陶渊明写下的山水是理想乡。陶潜之后，山水轰的一下人丁兴旺起来，朝堂里坐着的，书斋里趴着的，都高唱回到西藏，啊不，回归山林不问世事。王维说“明月松间照，清泉石上流”，何其清雅，下面就跟一句“王孙自可留”。当着官想着山水，和住在水云间说着当年我也是朝廷红人，如同硬币的正反面。

这么想来，陶渊明让人发现了山水，却也带坏了山水。我朝风景诗处处都是人的影子，字里行间多带动词，生怕读者不知道“我在这里哦”。诗句固美，但记住的是诗和诗人，山水到底是个啥样子，还真忘了。比如，“横看成岭侧成峰”是太行还是武夷？

怪也怪中国地大物博，撞“山”太多，所以大家只好将就一下，在类似的山水里套上不同的感情：爬这山时害怕了，过那江时寂寞了，故此山非彼山，此河非彼河。

这些人拿起画笔，也忍不住在山岭间添几间茅屋，在江面放一叶扁舟；或有人演孔子，在画面中春服而歌，或有人扮姜太公，在大雪天死握着钓鱼竿搞行为艺术。哪怕是五代时期擅长画全景的画家荆浩也要在长长的《匡庐图》里藏几个亭子。这叫什么，叫意境，叫追求。山水里面不藏人的痕迹，山水就是死的。藏的那人，就是创作者的灵魂附体。

这一点友邦近邻也看穿了。赤井益久在《中国山水诗》（新公论社，2010年3月）中说，“捕鱼，本是身份低下生活贫困的象征。但正因为如此，才能拥有，作为既成价值观和伦理框架的批判原理的意义。”（35页）话说得绕口，意思其实很简单，我们放在山水中的，可不能是阿猫阿狗，得是值得玩味的符号。而“渔师”正是世人皆醉我独醒的符号。

放什么“人”进山水，山水就是什么精神气儿。

友邦也写诗。友邦的汉诗在平安时代的宫廷，在镰仓时代的禅院，最古老的诗集是公元751年的《怀风集》。到了江户时代，汉诗更是盛极一时，不仅是汉学家，连西乡隆盛这种武人都有诗作，诗集数以千计。明治之后低价的袖珍本诗选大行其道，不少编者希望通过推广汉诗来达到对抗俗文学的目的。

柿村重松所编的《和汉名诗类选评释》（以下简称《评释》）就以成为“感奋兴起之资产，移风易俗之一助”为夙愿，被重印了数十次。《评释》将日、中诗歌分成“感怀类”、“节序类”、“名胜类”等二十二类，每一首都有翻译以及简评。而“名胜类”就是中日山水诗了。此类中国诗四十首，日本汉诗六十六首，是全册数量第二的大类别（第一是“节序类”）。对照翻阅，可一窥中日在描写山水的异同。

富冈铁斋《富士山图》（右侧一半），1898年。

汉诗本就源自我朝，日本以中国诗为圭臬。所以日本的山水诗同样少不了“人”。只是中国这边只有一首“无人”的诗，日本那边却有四首“无人”的诗作入选。而四首之中，就有两首是写富士山的。一首是广濑范的《富士山图》，另一首是柴野邦彥的《咏富士山》。前者曰：

一岳排东海，三峰撑北斗。置之齐鲁间，泰山是培塿。

竟说“泰山也不过是个小土丘罢了”，我虽知富士山三千多米，泰山不到它一半，但也不免摇了摇头。山比秀美险峻即可，比高作甚，我方可是有珠穆朗玛。可诗中既然点出“东海水”，似乎的确在东海范围内无以争锋。打油诗似的简单诗句，却实在地说出了富士山的特色。

吉田博版画里的富士山。

《咏富士山》更是特点鲜明：

谁将东海水，濯出玉芙蓉。

蟠地三洲尽，插天八叶重。

云霞蒸大麓，日月避中锋。

独立原无竞，自为众岳宗。

第一句说地点，第二句说形状，第三句说气势，第四句说地位。整首诗歌除了第三句，句句指向富士山的独有特色。尤其是“芙蓉”，正是形容富士山的专有名词。比如虎门樱田的《登芙蓉峰》有“天工削出玉莲崇，八朵齐开各竞雄”，赖山阳的《题富岳图》有“帝掬芙蓉雪，置之赤县（即中国）西”，或者秋山玉山直接把题目写成《望芙蓉峰》并有“突兀五千仞，芙蓉插碧空”之句。日本有研究指出，芙蓉来自李白的《望九华赠青阳韦仲堪》中的“天河挂绿水，秀出九芙蓉”。我不懂李白为何看着华山会脑洞大开想到花，但是却可以理解为什么用芙蓉形容富士山。当你坐着电车从山脚经过，富士山的形状基本不变，既不是“横看成岭侧成峰”，也不是“远近高低各不同”，而是山脊无比平滑的等腰三角。富士山的线条之整齐，说它是一朵簇拥着花瓣的莲花也不为过。

吟咏富士山的诗歌总是能被人一眼认出：面朝东海，春暖莲开。诗人不遗余力地描述着它各个季节乃至时辰的样子。菅茶山在《题文晁画富士薄暮图》就用“非是东游经久客，谁知一种黑芙蓉”描述了暮色下的黑富士。在这些诗歌中，不管是“有人”，还是“无人”，作者都只是富士山下的一粒尘埃。人的感情，“隐逸”的姿态，全然不见。读者记住的，只有富士山。

富士山图亦如此。中国山水画一定要有人气儿，富士山图却可以只有一座山峰。北斋的《富岳三十六景》多是普通百姓的生活图景，极富生活情趣，在当时是具有革命意义的作品。然而其中描绘红富士的《凯风快晴》依然简练无比，只有几何图形和大面积红色。这大概不是因为他懒，而是一贯审美使然。

还有谷文晁的《富士山屏风》则描绘起雾的富士山。被雾气笼罩的山峰若隐似现，对于中国画师而言，无疑是仙境一般的隐逸之所，少不得要手痒加一间茅屋，在幻觉中标志自己的房产。然而谷文晁什么也没加。在我们看来，似乎也太没情趣追求了。

杰克画罗丝，美胸之上加了一块海洋之星，搞得后世只找钻石，唐突美人。对于日本画家而言，富士山本身就带着灵魂，自然不再需要茅屋或渔翁点缀。同时他们也不向这座山寻求什么慰藉，只埋首于表现山的特征。这真说是爱到无我，爱得深沉。

写诗作画，我们都说有意境者为上品。且山水诗画的意境还得是老庄，是禅，不能是豪门宅子或者青楼女。如下雨天最配巧克力，约定俗成。然而日本那边的富士山，却既无人的视线干涉，也无人的理想追求，就是那么一个孤零零的大三角，永远不管不顾地屹立着。有我还是无我，哪一方是真的禅意，不敢妄断，只是看多了理想和姿态，偶尔吃碗不配菜的白饭，倒也不错。