1、我是一个非常政治化的诗人，政治对我而言是万古的事情

　　陈龙：《大是大非》是您最新一本诗集，您是如何阐释或界定这种“大是大非”的？

　　欧阳江河：每个人对“大是大非”的立场都不一样，《大是大非》问世以后，我还有另外一个概念，就是“大国写作”。有一些诗人认为这是不是跟“中国梦”之类似。可以说，我也是一个非常政治化的诗人，但政治对我而言是万古的事情，它不是即时意义上的，是一个从古至今、从中到外、全球意义上的世界观。

　　也许我要澄清一些个人的基本看法。我所说的“大国写作”，指的是，中国自古以来是一个诗歌引导的文明体，中国自古以来就有诗教，有诗歌写作的崇高传统。而且像孔子编《诗经》时所讲“不学诗，无以言”，这其中已然包含了一种用诗歌作为语言文明、伦理文明、文化文明基本构成的含义，这样一个生命文明意义上的特别高蹈但又特别日常的东西，既是崇高的，又是日常的；既是文明的，又包含了普通人的生活。从这个意义上讲，我说中国是一个古已有之的诗歌文明体，中国的诗歌写作是“大国写作”，而不是那种小格局的、小语种国家的写作，这不是大国沙文主义，而是在文明意义上讲的诗歌文明大国。中国的很多世界观、伦理立场以及对人的看法，包括语言的塑造、成熟、变化，都是通过诗歌来加以呈现、规范、汇集和分享的，我是就这个诗歌意义上来讲“大国写作”，而且是从语言文明共同体的角度讲的。

　　而我讲的“大是大非”，更多指的是当下的境遇。改革开放以来，从朦胧诗掀起文学革命新一页开始，诗歌慢慢回归到了人的真实的生活，回到普通人的日常性，以及美文、抒情、伤感和个人写作、个人内心当中。而且不同性质的写作都在享受诗歌写作成熟的现实成果，比如语言的丰富性、优美性。现代汉语意义上的中文，包括媒体语言、行话、广告词等，全都受到这种诗歌语言的滋养，所以各种现代语体都到了五花八门、异彩纷呈的成熟阶段，使表达有了太多的可能性。但同时又有太多的自动化的东西，许多超越个人感受的东西。它变成一个时代的时尚，一个大家都可以用的、集体性的、教科书性质的东西。这种东西到一定的时候，既是一件好事，同时又会产生副作用——语言的原创性减弱，创造的可能性大大的减弱。语言的创作出现了一种惰性、惯性，进而就产生了一种自动性，变得谁都可以拿来用，变成了当年的“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。人们只要看一下诗人最近的习惯用语，就可以写诗了，而且可以写得不太差、像模像样，但那种写作只是在表面产生一种修辞上的联系，不带有原创性。这时候，一种负面性、消费性的东西就出现了。写作和阅读都变成一种消费，消费眼泪、伤感、忧郁、优美和爱情中的一些泡沫。这种情况下，有很多小打小闹、小恩小惠、小伤小感、小优美的东西就出现了，反而“大是大非”的东西在语言修辞的狂欢和消费的惯性中受到遮蔽、混淆。我就是在这个意义上提出“大是大非”的。

　　2、我指向的“是”是诗歌中的崇高——诗歌不能忘记它的崇高

　　陈龙：汉语诗歌中有“是”的地方吗？您的《大是大非》中的“是”到底是指什么？

　　欧阳江河：我指向的“是”是诗歌中的崇高——诗歌不能忘记它的崇高。我曾经谈到过数学的崇高、力学的崇高。这种对崇高的区分是从早期的康德那里来的，力学的崇高后来被法国当代哲学家阿兰·巴丢改写成了自然的崇高。

　　通俗来说，如果我们把金钱看成一种语言的话，力学的崇高是不断在里面加杆杠，也就是阿基米德的“支点”意识。力学的崇高就是支点意识。在诗歌领域，关键词或者理论的原理就是用以撬动我们的意识形态的支点。比如圆周率就是力学的崇高，但圆周率本身也是一个数学的崇高。

　　有意思的在什么地方？力学的崇高是在日常生活中随处可见的自然的、客观的东西，是已经存在的，也是对日常生活的超越，或者说，把日常生活汇集成一种超经验的东西或者支点性的、原理性的东西，或者是元诗立场。但它又是跟我们日常生活息息相关的，有经验的成分在，这里面当然有大量的“是”。而数学的崇高处理的是我们关于宇宙的想象。这些是根本没有出现事实，只是宇宙的模型。从名字上就能看出，力学的崇高是关于物、物质的，有物质性在里面。我的早期诗歌如《玻璃工厂》、《手枪》，一直在处理词与物的关系，持续我三十多年的写作。我一直认为中国诗歌最大的欠缺就是物质性，我一直想恢复它（词语）处理物质性的能力。因此，力学的崇高在我的诗歌中大量出现。

　　《大是大非》中我特别强调的是第二种崇高——数学的崇高，关于宇宙模型，关于我们的计算，它不存在于任何物质性中，是对物质性的一种超越、空想，它更多的是一种精神理念、模型及公式。这些模型或公式有的可以在物理现象中得到证实，有的不能得到证实，只是一个猜想，但它带来一种崇高。包括我们讲到的引力波，它一定是一种数学崇高，很难被观察到，可能一百年后才能被观察到；再比如相对论，它是一个概念，是理论物理，像我们诗歌中所说的理论诗歌一样。

　　之所以这本书叫《大是大非》，首先里边收录的一首诗就叫做《大是大非》，另一方面在处理“大是大非”的时候，我对正在发生的、新闻报道性质的东西，对我们身边日常琐碎的、信息爆炸的东西，就像那种一天之内发生的、过了之后就没了的，那种短命的、热闹的、消费的、正在发生的东西，进行了追踪，来跟我们诗歌所追求的“大国写作”、诗歌文明体的记忆与文化身份做一个连接和叠加，做一个综合和汇集，让它呈现出一种诗歌的理解、立场和文本建构。这里面我就特别强调写作的状态，比如那种既是当下鲜活的、正在发生的、新鲜出炉的东西，但里面又体现了我们所认为的万古、万卷、万瓦，以及人之境或人之初的那种东西。这种东西得以综合之后，我想从中提炼出一种我所认为的崇高，就是“大是”。但是这个“大是”把“非”也包括进来了，把黑暗的、负面的、说不的东西也包含进来，并加以处理和呈现。

　　3、有人以为不读当代诗，就可以被我们的诗“放过”吗？

　　陈龙：您具体是如何处理词与物的关系以及那种琐碎的转瞬即逝的东西？

　　欧阳江河：我觉得不仅是我本人，中国可能有不少诗人也在这样做。我们和世界上其他国家诗歌特别大的一个差别在于，中国当代诗歌写作近年来特别注重处理日常性，把日常性包含进来。

　　这种日常性又包含了我刚才说到的“大是大非”的那种崇高。我们不仅寄居于江湖之中，还“相遇江湖，但又相忘于江湖”。诗歌写作是既相遇又相忘的产物。它是一个能够让我们在里面呈现记忆和追忆，但同时也可以让我们在其中消失和相忘的东西。

　　陈龙：“我们”指的是哪些人，是写诗的人？

　　欧阳江河：整整一代人。不光诗人自己，还包括批评者和读者，包括不读、或读了但不喜欢当代诗歌的人。有人以为不读当代诗，就可以被我们的诗“放过”吗？其实诗歌已经深刻而诡异地波及你了，你只是躲在读诗的后面不读它而已。这个“不读”有时是假装的、喜感的，有时是较真的、傲慢的、生气的、主权般的。有时人们更愿意拿“不读诗”所省下的心智和心绪，去坐在阳光中，端起咖啡读一份小报。

　　但这没用：就像花儿开不开都簇拥着你，诗，你读不读都蒙绕着你的身体和呼吸，蒙绕着逆光中轻轻浮起的红尘和灰尘。就像屋子外面的空气、阳光、雾，你以为关在屋子里不出来就不会受到光与雾的影响，但它们还是会有各种各样的弥散方式触及你。

　　4、我该得到的得到了，不想通过写作达到什么交易目的

　　陈龙：因此您对自己目前的诗歌写作会有一些特殊的、很高的要求？

　　欧阳江河：最近我都在强调，像我写了这么多年之后，我觉得我该失去的都失去了，该得到的得到了。我不是想通过写作达到什么交易目的，或者攫取什么、获得什么。我觉得我该获得的也差不多了，很多虚荣的东西我也觉得没意义，像什么通过写作来得奖，获得一种大佬名声、江湖地位、影响力，这些虚荣心的东西，对我来说真的都不太重要。我不是说我是圣人，我也有我的局限性，但在这个方面，我和写作之间，现在袒露出的是一种赤诚相见的关系。我觉得这样会比较自在。因为我没有在那种体制里面，没有必须要求我发表多少首诗、获得什么大奖、出版多少种书，这些压力我都没有。所以我就会对写作中出现的消费性、治疗性、交易性的东西非常警惕。那种东西，也可能会很真实，因为每个人的真实不一样，治病、成功也可能是真实。你不能说失败才真实成功不真实，或许有人会为了失败去写作，为了毁灭而写作，为了治病去写作，或者相反是为了成功写作。无论何种写作，你不能说他不正确，不能说他错或者不高尚。但是这些东西都不是我写作里想要的。因为它都有可能呈现出我称之为消费意识的东西。

　　5、有些诗连痛也成了痒的一部分，不是真正意义上的痛

　　陈龙：您过去是站在反消费主义立场上的，您觉得当下诗歌写作值得批评的地方是什么？

　　欧阳江河：值得批评的是，出现了各种抒情的意象、中产阶级的东西，就是那种安慰人的，特别正确、伤感、优雅的小资的东西。比如，大都市生活经验的复杂层次、生命状态的多层叠，被众多诗人忽略了，他们一心只存活在那种高品位、高修养中，那种舒适精致的享受、自恋的东西、傲慢的东西中，由此提炼出种种诗学情绪，甚至称不上是观念。这在各个方面都体现出来，比如如何对待颜值，如何对待时间，如何对待男女爱情，如何对待热恋和失恋，如何对待小的成功感，如何对待乡愁，如何对待孤独，在这样一些主题上，标准版之本我、微缩版之超我，全都赤裸裸地呈现了出来，有时简直就是在怒放。所有这些主题的处理，到最后都指向一种典型的消费性质的中产阶级意识形态，一种大男孩拒绝成长的东西，一种甜蜜的优美的伤感，一种自怜，一种甚至连愤怒和眼泪都是制作过的，都是可以简化的、不带痛感的东西。或者连痛也成了痒的一部分，不是真正意义上的痛。诗歌写作在这种情况下变成了一种治疗。我特别讨厌把诗歌写作看作一种治疗。

　　6、中国当代诗歌写作使用的是中文，不是纯粹的汉语，而是一个“第三者”

　　陈龙：之前您讲过，我们现在有一种虚假的语言，受到西方的影响比较大，就您的观察，这种语言对于现代汉语造成了一种什么样的影响？

　　欧阳江河：我们这代人写作本来就诞生于西方诗歌的翻译，我们是在使用中文，不是纯粹的汉语。最早一批白话诗人都是懂外语的，当时是借助翻译，跟自己形成一个相互支援、相互影响、相互挪用的关系，那些人在翻译中使用的语言最终变成了诗歌创作的语言，这里面当然带有翻译的痕迹。所以中文诗歌一开始就具有一种翻译特质。但是经过这么多年原创诗人的集体努力之后，这些翻译的东西慢慢变成了现代中文诗歌写作的“原文”，某种意义上变成了我们的母语，它以翻译的诗歌原质构成了一个奇怪的、既不是汉语也不是外文的一个总的“他者”。这个“他者”介于双语之间，这个双语指的是母语和所翻译的其他语言，它变成了一种古怪的综合，变成正反之间、之外的第三者。这就有点奇怪了。这个东西历来就是被我们直接使用的一个资源，直接构成了我们的词汇表。

　　陈龙：“中文”是不是已经沦为一种工具了？

　　欧阳江河：对，“中文”是具有技术性、交流性、工具性的语言。我在《大是大非》中使用的一种综合性的语言。综合语言中含有“汉语”的成分，也有“中文”的成分，以及当代活的口语、书面语和各种行话包括媒体化语言、政治化语言、经济化语言、科学化语言等等。为什么要使用综合语言呢？因为在通常情况下，我们一写诗，就好像把自己从世俗的、混乱的日常之中抽离、超拔、升华出来。这个时候就是一个自我隔离，把自我和真实生活隔离、过滤开来。这种隔离和过滤之中一定含有自我认知、自我认可以及自我纯化，就好像洗过澡一样，诗的语言就是一种被清洗过的语言，没有日常性的浑浊。

　　7、连唐朝这个伟大的诗歌时代也有糟粕，我们这个时代有一些烂诗也不足为奇

　　陈龙：我们在接受西方的影响时，其实是在消费西方。可能这种消费在达到自己的一种——无论是有意识的还是无意识的目的。

　　欧阳江河：有可能连目的都没有，它就是一种消费习惯。我们在穿衣服的时候还有目的，冷了就穿。但有的时候，就拿穿衣服说，穿一件阿玛尼的衣服，和穿一件没有牌子的衣服，去掉衣服本身有用性和功能性，我们最后消费的是品牌意识，这是虚假的、含有商业性的。这是人为制造出来的让你消费的金钱的记号，是象征着昂贵或者阶级意识的lo-go。我们经常说这是一个符号时代，我们经常消费到最后，你以为自己消费的是观念，以为是善恶之间、崇高与低劣之间的带有实际性的差别，抑或说一种决斗、决裂，甚至一种战争、献身，但是其实可能只是一个符号。连杠杆都不是，就是一种符号。

　　陈龙：从新文化运动以来，我们一直面对的一个问题就是如何解决古代汉语和现代汉语的关系，您们在这方面都有什么样的不同的路径？

　　欧阳江河：中国古典诗歌是特别伟大的人类文明遗产，如何将其转化为当代写作中的一部分，这是一个历史遗留问题，这个问题西方也有，古典诗人也有。我们可以看到，如今流传下来的唐诗，也是从好几百年的巨大的诗库、庞大的诗人群体中筛选出来的。其实唐诗有大量的垃圾，大量的照猫画虎，大量山寨的东西，大量的拼字游戏。如果连唐朝这个伟大的诗歌时代也有糟粕，我们这个时代有一些烂东西也就不足为奇了。包括我自己写的也有不少垃圾，这是肯定的。诗歌是非常神秘的，它怎么可能让你在任何时刻都写得完美。包括李白，我偶尔看到他有一些不怎么样的诗，每次我都庆幸，都有点幸灾乐祸：呵呵，李白这么伟大的诗人也写出这种烂诗。我要给李白发一个微信，附上他的诗，加一个表情，pia，发到天上给他看。

　　■自白

　　它是婴儿般的活体它会被照亮

　　□欧阳江河

　　最近几年，我一直在强调大国写作，强调诗歌写作的大是大非。我之所以这么强调，是基于如下考量：中国是传统文明与现代文明交相辉映的、有着久远的诗歌精神传承的伟大诗意国度。中国不仅是地理的、政治的、军事的、经济的大国，也是诗歌意义上的大国。至于我所强调的诗歌写作的大是大非，指的是诗歌建构层面上的、写作深处那种根基所在的崇高感。

　　我觉得任何时代真正能够产生意义、产生影响的诗歌写作，一定同时会和心灵、和现实发生联系，它一定是平行于心灵的发生和现实的发生的；它平行于这两者的发生的过程，成为第三种跟世界有关的见证。诗歌写作也是一个发生，它不仅仅是对现实发生、心灵发生的记录和见证。它自己就是这个发生本身。

　　借用美国诗人庞德的一个说法：“诗歌是永久的新闻”。或者说，诗歌是新闻中的新闻，是关于历史的新闻。布罗茨基有一首非常有名的诗《寄至威尼斯的明信片》，第一句就是“为那些从未发生的事情建造一座纪念碑”。他这句诗和庞德的观点异曲同工，正好在两个不同的向度上、不同的极端上，透露或界定了诗歌写作的性质。总的来讲诗歌写作不是为现实而存在的，而是为“现实感”而存在的。它真正关心的是关于“现实感”的问题。

　　真正意义上的诗歌写作，它一定在写作的背后存在一个巨大的场。这个场域所笼罩的和对应的是什么呢？是我们称之为现实感的东西。所以经常是这样的情况，真正的历史的编年史学家，心灵意义上的编年史学家，一定是诗人。如果不是诗人，那就是这个时代出了毛病，这个时代将在久远的历史序列中没有地位，某种意义上可以说这个时代并不存在。这个时代发生了种种事情，有种种灾害和种种幸福，有种种不同于其它时代的特征，但是如果没有杰出的诗人把它升华为一种可以跟这个时代的深度现实相对应的“现实感”的话，那么从心灵编年史上讲，这个时代是不存在的。

　　当然在古代，我们经常认为诗人是时代、人类事物的命名者，是一个带有精神巫师、精神立法者性质的历史角色。比如我们现在所了解的上古时代的西方历史，中世纪的意识形态史（我指的是心灵的历史），最重要的发明者，最重要的文本的来源，一定就是《荷马史诗》和但丁的《神曲》，以及英语世界的莎士比亚。

　　如果我们回到汉语的历史，关于中国古代，最本质、最核心的认识，我们会从屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏东坡、黄山谷、辛弃疾等杰出的诗人那里得到，从他们的身上，从他们的诗歌文本，我们获得很多认识和种种心灵的感悟，包括我们的文化修养、我们的心灵结构、我们对现实的认知等等，这一切构成我们之所以是一个中国人的传统和来源。

　　当代诗歌强调写作要有一种当代的活力，而这种活力源于我们对生命的基本感悟，源于我们对现实的认识，我们的接受程度，我们对它的反省和怀疑程度、抵抗程度，也包括对现实的敏感、超越，甚至有时是低于这个现实的。我觉得活力一定是来自这一切。

　　处于古老东方文明最为高蹈之层叠上的，是诗歌。在混杂多元、众声喧哗、冲突加剧、瞬息万变的当代生活中，这古老的、尊贵的、绝美的、深邃的诗意变成了什么？

　　诗歌栖身何处：诗人是谁，他头脑里的美丽诗句与身边的日常现实如何相处？

　　诗人以谁的眼睛在观看：其目光深处，是否包括盲人的目光，植物和动物的目光，海和沙漠的目光，政治与经济的目光，弓箭与百合花的目光？

　　诗人借谁的嗓子在歌唱：在诗歌深深唱出的颂歌、牧歌与哀歌里，是否包括哑巴、亡灵的声音，小和弱的声音，石头与开花的声音，苍天在上的声音，正义的、命名的、久远的声音？

　　诗意的深深触动，存在于不同时空的切换和隔开之间。最好的诗作，能变千年之隔为当下。伟大的诗人，不仅仅给读者一个当下的、实在的词之物象，他似乎将未来一百年之后、他所想象的那个幽灵般的读者，也包括了进来。

　　把整个生命放进写作这样一件事情里面，一定有超乎于肉身逻辑之外的某种东西，它一定不在寻常生死的浅显逻辑里面。写，写到深处时，写到失魂时，其存在感，其由来和归宿，都得从写作本身去确立，去辨认和索取。而深刻的诗的写作，又远远超出了写作本身的边界，触及到思想、信仰、心灵、智力、情怀、真理、存在的方方面面。最高意义的诗歌，乃是生命的活体。

　　诗人能在何种程度上，将可写与不可写，可见与不可见，可思可感与不可思不可感，全部都写到诗歌里面去呢？怎样的诗歌写作，才能将诗的内在精神，如钉子一样深深钉在轻飘飘的、混乱无序的、浑浑噩噩的日常性之上？或许，没有被诗歌钉入过的表象世界，已经感觉不到生命本身的深切痛感。依我所见，只有借助诗意带给我们的珍贵痛感，现代人才能在日益中产阶级化的庸常人生中，保持存在感，抵达崇高。

　　理性思辨的东西，如果没有被手捂过，没有被嘴咀嚼过，没有被眼泪流过，没有被虫子咬过，它就进不了诗歌。一颗眼泪，用十万个太阳都照不亮它，但是在它内部放进几只萤火虫，它就通体透亮了。诗歌写作就是这样，它是用外在的东西照不亮的，永远是一个黑暗体，但是在它的内部放几个萤火虫，虽然它发出的是生命的微弱的光，但它是婴儿般的活体，它会被照亮，成为一个发光体。