继承与创新是当代旧体诗必须直面的挑战，也许可以视为旧体诗存亡续绝的一个关键命题。继承什么，如何继承？什么是新，怎样创新？这样的纠结长久困扰着诗词界，人们对此提出了形形色色的解决方式，却无法取得共识。或以为旧体诗是传统诗歌体式，一定要写得酷肖古人，以置之唐人集中不辨真伪为高，因为既名“旧体”，则诗的情感、题材、形式以及审美特征，均不可越雷池一步，是为“传统派”。或以为“诗词当随时代”，时代变了，诗词题材和固有的规范都应该随之改变，不仅平水韵可变，就连近体诗的格律规范也可以适当调整，是为“改革派”。或以为改变旧体诗的传统规范无可厚非，承认创新是必然的趋势，但当务之急是在传统诗词“百年断层”的困局下承续传统，在充分理解传统的基础上从事创新，是为“折衷派”。

当代旧体诗作者们从形式和内容甚至表现手法等不同向度进行了积极的探索和实验，所谓“新古体”、“新国风”、“新田园诗”、“文言实验体”、“李子体”、“自由曲”、“度词”、“旧体新诗”……花样翻新，层出不穷，虽然其中不乏清新可读之作，却没能产生众所公认的具有时代标高的代表性作品，这也是当代旧体诗人难以在文学界扬眉吐气，从而堂而皇之获得“诗人”身份的隐痛。可以说，如果继承与创新的问题处理不当，旧体诗在当代的命运就可能会一直悬而未决，担心旧体诗词“复兴”的表象之下，其究竟会成为时代“新声”，还是遥远的“绝响”，就不会是毫无来由的杞人忧天。诗歌表现现实生活，表现人的精神情感与心灵世界，无论表现的是已然的，还是应然的，在题材上都本无所谓创新，只要把当代的生活写进去就是了。诗歌的创新，归根结柢是形式的创新 ，是与新形式相辅相成的语言、艺术手法的创新，当然，用新的语言、新的艺术手法改造旧形式，也属于创新的范畴，一时超过旧形式所能囊括的范围，新的体式就诞生了。不过，围绕继承与创新话题展开并不是本文讨论问题的方式，顶多算是旧话本小说中的“得胜头回”罢了。

本文拟就边郁忠描写山水田园生活的一百首五言律诗做一个文本扫描，探讨农耕时代田园牧歌式的情感，在现代工业社会乃至信息社会背景下究竟如何安放。它不可避免地要涉及当代旧体诗与传统的关系。

边郁忠与那些急于发表主张甚至“开宗立派”的诗家有所不同，他的个性低调而不事张扬，年轻时即从事诗词创作，发表作品，出版旧体诗集。而今年届退休，抖落曾经的浮华，远离骚坛的是非，仍然沉浸在东北城市与山林之间的日常生活里。他的诗歌集中描写的是平常而又闲逸的生活状态，一如《山居四季》、《暮春友人招饮》、《晨起与郑综、刘祝图们江边闲步》、《壬辰重阳二日携妻登北山》、《初访乌拉草堂》、《秋日薄暮与友人坐乌拉草堂》、、《与草堂八友鹿鸣山庄宴饮得“鹿鸣山庄”四字，因咏》、《望中牧野亭怀忠彦》等诗题显示的那样。如《寄远》写道：

渔樵非静守，闹市自成庐。顾影花生韵。含窗柳弄书。竹兰新友似，风月故人如。偶动旧时念，林泉醉野居。

诗人向往的“渔樵”生涯是农耕时代诗人们生命寄托的一种生活方式，诗中却对这种“渔樵”生活方式进行了“解构”，它不再是张志和《渔歌子》中那种“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”，或柳宗元《江雪》呈现的“独钓寒江雪”般的垂钓行为，也不再是山边水涯的“静守”，而是把这种“渔樵”式的生活硬生生“搬”到了“闹市”中来。因为在诗人看来，闹市中也不妨享受影随花动、窗含柳态的静谧与闲雅，亦可以视兰竹为新朋，可以视风月为故友，何况多情的柳条影落窗前的书案上，也像窗内的主人一样翻动案上的书页呢？“闹市自成庐”，显然不再是陶渊明“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”的那份真正的田园心境了，但也不妨视为作者“真实”的田园生活体验。诗人正是通过这种“意念挪移”方式，轻易沟通了现代都市生活与陶渊明《读山海经》中展示的“既耕亦已种，时还读我书”的生活方式。所以，象征归隐田园的“林泉醉野居”般的“渔樵”生涯，在诗人心中不过是“偶动旧时念”而已，相比“野居”的实际生活体验，诗人更愿意享受当下“闹市自成庐”的诗意的栖居。

当然，诗人并不是仅仅凭借“意念”来与古代田园诗人实现精神与情感上的交流，对于山林与田园而言，他有时是一个实实在在的“在场者”，哪怕只是一个暂时的在场者。在现实生活中，诗人完全有条件往返于城市与乡村之间，甚至在乡村暂住。如《山居四季（新韵）》、《乡村即景》、《游仙人洞》、《乡村杂咏》、《与友人夜饮山 庄》、《山中》等大量诗作所表现的那样，并不缺乏乡村生活、山中生活的体验，但对于山野乡村，他往往是以一个旁观者的身份出现，如《乡村即景》二首曰：

林隐炊烟断，堤斜翠柳横。平芜闲牧马，浅水动漂萍。偶洒槐花雨，时熏艾草风。归锄人返处，落照满田塍。

艾烟弥子夜，缭绕话题长。云重山失色，风轻草惹香。板桥增野意，蛙鼓上新梁。几处飘萤火，偏从柳叶旁。

先看第一首，仿佛一组平移的长镜头，为我们摄录了一个相当繁复的农人晚春收工场景。无论是炊烟、堤柳，还是牧马、漂萍，抑或迎着槐花雨、艾草风，扛着锄头在斜阳下走在田塍上的归家的农牧民，虽然充满动感，但都是作者静观所得。作者并没有感同身受的劳作体验，也没有表现自己看到这幅场景时的心理感受，其感情冷静到冰点，俨然一位摄影师，而不是演员。第二首写静夜深谈，却既不写与谁谈，也不写谈了什么，只在刻画环境上着力，一边与人交谈，一边看云、闻香、听声……真是“意在言外”。显然，诗人关心的重点，不在谈话的内容，其高旷之怀可以想见。《乡村杂咏》中的“我”，也是游离在乡村之外的旁观者：

池塘新蓄水，稻埂旧培泥。暮合烟村树，风开雪岭溪。烧畲三月火，催种五更鸡。更喜多春雨，看墒好试犁。

诗中写到了田园生活，或生产劳动，但这些跟诗人并没有发生深刻的关联，其参与程度，甚至远逊那位“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的东晋陶潜。对于田园风光，诗人只是淡淡地看着，淡淡地述说而已。要说完全游离于乡村之外，也许有点绝对，但要说作者置身乡村，只是一个“看风景”的人，大致不差。再如《乡村四季四首》（新韵）描写乡村风光，各摘一联如次：“帝鹃催稼穑，夜雨绿榛荆”、“蝶梦槐阴断，茶烟柳影疏”、“凭池鱼戏水，隔叶露垂珠”、“风冷孤村树，衾寒半夜灯”，这四联分别写春雨染绿了山林和杜鹃声里的农事，夏日槐阴柳影下纳凉时的抽烟品茗，秋天看池中鱼跃和树叶上的垂露，以及冬天肃立于北风中的枯树与半夜清寒。综观这四首诗，体物之工致，情感之细腻，以及结构之匀称，对仗之严整，都堪与古代优秀的山水田园诗比肩，进入到传统序列之中而毫无愧色。类似的作品在这一百首五律中并不鲜见。“入乎其内”，这也正是边郁忠山水田园诗的价值之所在吧。

从艺术境界的营造上来说，诗人的这种“在场感”与众多志在反映“时代精神”的标语口号式作品划清了界限。边郁忠的山水田园诗与颇为流行的以纪游为主的“新山水诗”和立志表现新农村风貌的“新田园诗”走在不同的道路上，他虽然似乎也在走马观花般去“拍摄”路边的风景，但没有概念化地赞美山川奇丽和新时代的社会面貌，没有表现一丝一毫的壮志豪情或民生疾苦。边郁忠诗只是熟练运用工整的对仗，营造清幽的艺术境界，反复叙写对自然环境的细微观察以及自己的感受，如《应磐石西岫水屯王家主人留饮后感并记二首》（之一）曰：“云冷鸦啼涩，风寒犬吠迟。”“涩”、“迟”二句状写寒冷，体物工细，入木三分。再如《山居春早》曰：“野闹花千树，山幽月半轮。”“闹”字虽有因袭“红杏枝头春意闹”的斧凿之痕，但与“幽”字对照而言，却是前人未到之境界，一“闹”一“幽”，呈现出来的，满满的都是那种“涧户寂无人，纷纷开且落”（王维《辛夷坞》）的寂寞之感。《游冰峪沟》曰：“鸟歇岩中树，云眠水底花。”一句一景，镂刻精工，大有谢灵运山水诗描摹自然景物不厌形似之风采。从这些诗作，不难窥见其生活情趣。前述《山居四季》（之四）这样写道：

长烟分野壑，山远冻云凝。风冷孤村树，衾寒半夜灯。临窗能看雪，倚户可听松。掩卷人不寐，辋川馀梦中。

此诗首联写东北山林的远景，野壑、长烟、冻云，自下而上构成了一幅立体的米氏云烟图；颔联承接首联而来，前一句给兀立寒风中的孤村之树来了个特写，接着转入人在冬夜的感受；颈联转写景中之人在寒夜看雪听松的高情远趣，“临窗”、“倚户”互文见意，为全诗静谧的底色增添了些许动感；尾联写诗人掩卷不眠，归结为对王维辋川闲居生活的神往。诗人笔下东北冬季由昏入夜的自然风光，不也酷似一幅辋川山居图么？又如《春日》曰：

新蒿舒紫叶，浅草暖青陂。花静风沾露，鱼惊水照枝。近篱贪舞蝶，倚石喜鸣鹂。独坐幽怀远，清眸得自怡。

像他的大多数诗作一样，诗人眼中、笔下的这类意象极为繁复，但繁而有序，共同编织了一个和谐温暖的阳春佳境，令诗人，也令读者赏心悦目。

边郁忠的诗作透露了其师承取向上的真实心迹。诗人着力描摹现代的山水田园，理所当然地接通了盛唐山水田园诗派，但无论体裁选择还是题材内容的兴趣点，都与宋代范成大等人的田园诗迥异其趣，一派唐音而已。“辋川馀梦中”，透露出对王维的追摹。然而，相对于取法盛唐诸贤，诗人却更愿意从大历诗人那里吸收营养，他《读书偶感》中说：“常云大历是吾师，再读阴何始愧之。识者不曾轻指点，我诗到此是颓词。”大历诗人、南朝阴铿、何逊辈，他都叹赏不置，心摹手追。在一次交谈中，诗人一再坦承自己对刘长卿的偏爱，当我说到杜甫一边高声宣布“窃攀屈宋宜方贺，恐与齐梁作后尘”时，也一边“颇学阴何苦用心”时，边郁忠有所触动。写了这首《诗书偶感》。“常云大历是吾师”，他的有些诗作确也残留着大历诗人刘长卿等的痕迹。如《山中》曰：

春山独坐晚，未感嫩寒侵。听叶风敲句，看云月赏琴。山幽能忘我，泉小亦知音。宿鸟忽惊悚，草庐夜客临。

这首诗就显然受到过刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》的影响。刘诗曰：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”两相对照，二者的相似性不难分辨。甚至刘长卿这首诗中的有些词语如“柴门”，也一再出现在他的笔下。如《春雪》中有“断续鸟声凝。户户柴门闭”，《初夏鹿鸣山庄杂咏》中有“雨后山涵翠，柴门接野蹊”，《百年部落杂诗》之三中有“柴门虚掩处，几串辣椒红”，之五中有“菊径凭谁问，柴门待客敲”，等等。前文所引“云冷鸦啼涩，风寒犬吠迟”，意境也似乎脱胎于此，而描写则更进一步，与唐诗“羚羊挂角，无迹可求”的浑成之境相比，更近于晋宋之间谢灵运的刻画。当然，仅摘取几个句子或词语来指证一位诗人与另一位诗人风格相似，或指实后者对前者的模仿，都是不大靠得住的。追根溯源，还是得从思想倾向、精神气质、题材选择、生活情调以及布局谋篇、遣词造句等方面进行比较和论析。关于边郁忠及当代旧体诗人师承传统的问题，是一个尚有待于进行深入细致的学理性研究的课题，此处暂不展开。

可以说，在当今众声喧哗的旧体诗坛，边郁忠并不是一位举旗扛鼎式的诗人，诗坛的寂寞或喧嚣似乎都与他无关，他只是默默坚持以自己的方式写作。他的这种“复古”的举动，不论是出于自发的性之相近的向往，还是出于自觉的艺术选择，都比较真实地揭示了现代都市人心灵世界一个隐秘的角落——对田园牧歌情调的回首与眷念。况且，也许包括边郁忠在内，不少当代旧体诗作者都是由农村进入城市，并最终工作在城市，生活在城市。他们即使离开农村，在城市重新扎下根来，也无法剪断与农村相连的那根“脐带”。但无论怎样回望农村，他们仍然无法真正“回归”农村，甚至退休之后也难以像古代有些诗人那样“归隐田园”。

那么，农村在他们的笔下，无论是桃花源式的人间仙境，还是贫穷落后的亘古荒凉之地，都不过是想象的乌托邦。现代文明社会的生产方式、生活方式以及人们的交往方式，甚至被严重“人化”了的自然环境，较之农耕文明时代，相去不啻天壤。在旧体诗写作领域，现代人也许有足够的艺术修养与语言驾驭能力，重现他所倾慕的某位前辈诗人的风采，也能在一定程度上满足某种心理表达的需要。随之而来的问题则是这种田园牧歌式的情感在现代人生活与生命中究竟还有多大的存在空间？逼肖古人的诗篇在文学发展史上又有多少存在的意义？也许，我们会认为不必苛求旧体诗能全方位地表现当代社会生活与当代人的情感，诗歌文本的生产也不一定非得追求其在文学史上的价值，它只要能表现当下特定人的特定情感需要，就已经足够了。

边郁忠这整整一百首五言律诗，倘若言其不足之处，那就是意象重复，情感枯淡，旋律单调和节奏舒缓。这不一定都是毛病，但终归是美中不足。此处不拟对此展开分析，仅就用字而言，略加说明。

检索作者提供的一百首五律，“鸟”字出现了一十九次，“烟”字一十九次，“夜”字二十次（还不包括夕、暮等字），“雨”字二十二次，“酒”二十三次，“野”字四十二次，“村”字二十六次。“月”字则使用了四十六次，“露”字一十四次，“风”字四十二次，“寒”字四十二次，“云”字五十次（还不包括与之相近的霞、霓等字）。令人惊讶的是，“山”字的出现频率竟然高达七十九次（还不包括峰、峦等字）！可以说无山不成诗了。

边郁忠山水田园诗在意象等方面的自我复制达到了惊人的程度，也许与他生活的东北多山多水多平原有关，风云雨雪，日月星辰，总给人亘古不变的体验。然而，也不能不说这是工业化时代生产方式在诗歌生产上的曲折反映。正如《隋书·李谔传》里批评齐梁诗时所说：“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”在古人，已经受到诟病，今天，这种现象也已引起了有识之士的注意。蔡世平在《作为文学的中华诗词》一文中，对时下有些诗词写手下笔太勤、复制泛滥的现状痛下针砭，指出：“作为一个诗人来说，读者不是记住你的多，而是记住你的好。” 边郁忠山水田园诗创作中的自我复制，与为世人所诟病的“干部体”在题材、意象、词汇和写法方面的高度“趋同”现象有着某种内在的一致性，只不过其重复的对象有所区别罢了，然重复则是一致的。时下，写旧体诗的人动辄以写作三五千首，发表千首以上自雄，但旧体诗人重复自己的现象，的确值得引起诗人们的高度警惕。好在边郁忠埋头于写作，把旧体诗写作视为一种自我娱乐的诗意的生活方式，并不追求出书与发表，其“危害性”较之灾梨祸枣之辈无疑小得多。

如果把目光回溯，很容易就能发现文学史上一条永恒不变的规律：文学创作永远追求一个“新”字。我国诗歌发展史就是一部诗歌创新史。最迟在梁代刘勰《文心雕龙》中提出“质文代变”、萧子显在《南齐书·文学传论中》中揭橥“若无新变，不能代雄”时，古代诗人对文学应当追求新变就产生了理论上的自觉，刘勰称之为“通变”，即创新中有继承，在继承中创新。

更有意味的是，连明代复古派领袖李梦阳也主张“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”，即用古人的格调表现自己的情感，描写当代的事情，遵守古人的法度，避免对词藻等表面现象的模拟。只有这样，才能既学习古人，又不会流于陈陈相因。李梦阳在继承与创新问题上，不失为保有清醒的认识，也为我们提出了很高的要求。

目前，旧体诗创作中背负了太过厚重的传统，尤其需要通过突破传统束缚，创造时代新声，来确证自身存在的合理性与合法性。作为一名诗人，需要不断表达自我、表达时代，而不是重复前人，重复自己。归根结底，我们回到传统不是为了躺卧在传统的窠臼里酣眠，不是为了争做古代诗人的孝子贤孙，而是为了重新出发。

（莫真宝，中华诗词研究院。原载《九州诗词》2014年夏季号，题为《信息时代的田园牧歌与旧诗传统：从边郁忠的山水田园诗说开去》，略有删节。）