原载《诗歌月刊》2017年第10期,获作者授权发表于中国诗歌网
潘维,浙江湖州人。在“江南七子”中,潘维的诗具有最典型的“江南性”,换言之,符合我们这个文化传统对江南的界定,也符合大众对江南的期待视野。潘维的大部分诗歌,就像一幅幅小巧的水粉画,色调清新,质地柔软。读这些诗时,我还想到一些软糯的江南甜点,它们散发出绵长幽香,让人意醉神迷。
美,是潘维写诗时永恒的动力,是他诗歌的意义之源,也是他超越诗歌的维度去不断探询的对象。在潘维诗中,美是那么直接、鲜明、无所畏惧,甚至充满霸权:“玻璃从她的肺里涌出/美丽在破晓”(《丝绸之府》)、“我至高的美丽,就是引领他发现时间中的江南”(《隋朝石棺内的女孩》)、“唯有爱情与美才有资格教育生死”(《梅花酒》)。在美的国度,潘维沉溺于它的温柔乡中,甘心做一位抛弃一切的后主。
为了留住美,潘维诗里当然少不了永远的少女。“我听见/女孩子一个个掉落”(《春天不在》)、“那赤裸、怕疼、缺血的少女来了”(《丝绸之府》)、“用一个女孩天赋的洁净和全部来生”(《隋朝石棺内的女孩》)。除此之外,湘夫人、小母亲、采菱女、龙门客栈的老板娘,也是他诗歌里的常客。众多的女性形象,在不知不觉间,为潘维的诗歌吹来了一股阴柔的气息,这种气息与一般意义上的“江南”正是吻合的。与其他男性诗人相比,潘维更注重在一些与女性有关的物事上下功夫,他写“一块未出嫁的蓝印花布”(《锦书之一:立春》),写丝绸旗袍和银手镯,还多次写到女性的鞋,“一只龙嘴里掉落的绣花鞋”(《梅花酒》)、“女童的缎鞋则像刚开封的黄酒”(《锦书之一:立春》)、“绣花鞋蹑手蹑脚的时光”(《同里时光》)。鞋,在人身体的附属物里是最低处的。因为最低,它无所不至,却又能远离喧嚣。只有肯在时间和传统面前低头的诗人,才会注意到它非凡的美。鞋,又是潘维诗歌里一个结构性的物件,因为有了对鞋的注视,潘维诗歌的美才是完整的、匀称的、结实的、充满爱意的。
读潘维的诗,就不会不联想到南朝的宫体诗,辞藻雅致、声律婉转、结构精巧、诗风靡丽。也不会不联想到赤忱地追求爱与美的徐志摩。在宫体诗与徐志摩的诗中,男性叙述者的叙述姿态都或多或少地向女性靠拢过,女性化的叙述语调也由此形成。潘维的诗中,这种情况也是存在的,虽然在大多数时候他对女性的观察是基于男性视角。一种叙述一旦成为定势,就会在一定程度上遮蔽写作的丰富性。潘维自己应该最清楚这个问题,为了打破单一的格局,他在《嘉峪关》《人到中年》等诗中进行了另外的尝试,试图恢复叙述者的男性特征。但受整体气息影响,这种转变的效果是有待讨论的。以《人到中年》为例,前面几段,都在以琐碎的叙述来支撑“中年的尴尬与无奈”这一主题,最后一句的感叹,却突然放大到“人到中年,是一头雄狮在孤独”。此处,“雄狮”的意象在整个语境中显得有些突兀,破坏了整体的平衡,因为诗歌前面开的“口”并没有预备好足够的空间以接纳“雄狮”。
当然,写作,尤其是诗歌写作,常常是偏安一隅、朝向某个极端的无限延伸。以一种通行标准来苛求一个诗人的写作,这种方式本身也是欠妥的。从另一角度看,诚如伍尔夫的观点,好的写作都是雌雄同体的,潘维的诗歌正好打开了双性的闸门,其中,女性化的语调与男性化的视角组成了双重变奏。在这一点上,他有着那种单性向审美所不具备的丰富性。更重要的,还是要回到本章最初的阐释,为了那高于一切的美,潘维抓住了以宫体诗为代表的浓情艳词传统,但他又走出了这种传统,以更广泛、细致的笔触,精确地捕捉到了当代的“江南性”。这就是他对汉语新诗的一个重要完善。
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