程光炜（中国人民大学文学院教授、博导）

《诗刊》在2022年3月上半月刊推出的“北京大学女诗人专辑”，除了编选了周瓒、曹疏影等已经为读者所熟知的诗人的诗作，还刊登了秦立彦等人的作品，这是对近些年来从创作到研究所具有的男强女弱的局面的扭转。

秦立彦在《韩愈和我们》中写到：“我们六十岁会那样。/然而那多出来的二十年去了哪里？”二十年前我写诗和诗评，后来这二十年基本上不看了，昨天中午刚收到的时候，我还怀疑我能不能看懂，但是很奇怪，好像那去哪儿的二十年突然又冒出来了，我还能够看明白诗是怎么回事。秦立彦这组诗我印象比较深的是《写诗的人们》。而周瓒的诗我也是很多年没有看到了，过去我感觉周瓒的诗比较轻巧、比较单薄，但是现在再看就厚了起来。

诗怎么能唤起别人的兴趣？一定要是一些东西体现出了我们生活的真实状态。比如专辑里有一首诗写到香港，我曾经在尖沙咀的一个酒店里花了两三个小时站在窗口看香港人真实的生活。尖沙咀是寸土寸金的地方，对面的居民楼都是三十平米左右，在这首诗里我们是可以读出这样的真实生活状态的。为什么八九十年代的诗给人的印象那么深，是代入感、在场感特别强，无论是“朦胧诗”还是后面的第三代诗歌。这里所说的在场感不好一下子给它定义，有些是比较间接的，有的就比较直接，周瓒的诗就比较直接也很强烈。这种在场感，在前一个时期的诗人中我还是比较欣赏欧阳江河，他的诗在场感非常强，不会让你讨厌。一首诗有一个秘密通道，一定得有在场感，这是能与人交流的。

谈到诗歌的难度，我自己理解诗人无论从思想还是从技巧，一定有一个基本的东西是不能绕过去的，那就是简单和复杂的关系。比较好的诗往往是把复杂的东西用简单的方式写出来了，看起来很简单，但是有一种张力、矛盾或者纠缠。它很简洁，但是背后又有很多复杂的东西。刚才有人提到“光滑”，这是要辩证看待的。有一些复杂的诗，我一直没有看懂，但是我想它肯定有超出我个人理解的意象追求。所以我想这个难度是什么，怎样把复杂的东西用简单的方式表现出来，让人感觉有很多种声音、很多个东西在里面撞击，有的时候撞击比较强烈、有的时候就很轻微。

我对诗有这样一种看法，诗歌的共性永远是存在于那个地方的，并不因为时间的流失而不存在。诗歌跟别的艺术样式不同的点就是它一直在那里，说二十年去了哪里，但是它唤醒了我，说明它还在。

丛治辰（北京大学中文系副教授）

翻看2022年第3期《诗刊》“北京大学女诗人专辑”和今年一二月份诗刊社微信公众号发布的两个同名小辑，让我极为感慨。这里面很多女诗人我都非常熟悉，从学生时代就熟悉。虽然我现在基本上不敢对诗歌发表什么意见，但曾几何时也号称是个校园诗人，天天和一帮同道在一起讨论诗歌、吃吃喝喝，过文学生活。那时候，这些女诗人就和我们坐在一起。像黄茜，是我大一加入五四文学社，帮着组织未名诗歌节的时候就认识。她在生活里是相当安静的人，但是内心却有巨大的能量。她始终专注而努力地磨练自己的诗艺，不时在BBS上贴出新作，每一次都有让人佩服的进步。范雪是我的同学，张慧君、康宇辰，以及公号上发表诗歌的郑依菁、许莎莎是师妹，常在小范围的诗歌、小说讨论会和会后的酒局上见面。想到她们就想到那些遥远的愉快的夜晚。平心而论，在当年的文学生活里比较闹腾的其实都是些男生，这些女孩子们往往只是默默地坐在那里，笑眯眯地看这帮男生冒傻气，表演他们幼稚的自以为是，和洋溢着荷尔蒙气息的亢奋、激动、挥斥方遒——这里面当然也包括我自己。但是我怀疑，如果没有这些宽容而睿智的女诗人，北大的文学生活甚至将不会存在。“北京大学女诗人”，刚才很多老师都在谈“女”和“诗人”，但我更想强调，这些女诗人对于“北京大学”的意义：她们是这个校园日常生活、文学生活和诗歌生活的基础，是我们青春记忆的主要组成部分，如果没有她们，这里的一切所谓浪漫都将黯淡无光。

现在很多年过去，当初那些喜欢使用宏大词语与曲折修辞的男诗人们有不少都改弦更张，流散到不知哪里去了，而女诗人们却以一种沉静而坚韧的姿态，始终将自己的生活和诗歌融在一起，这让我尤为感动。当然，很早之前她们的诗歌就有别于那些男诗人们，或许为今天她们的诗歌品质埋下了伏笔。回顾往事，我疑心很多那时候我视为才华的东西，可能不过是青春萌动的产物，譬如过分自恋地将无足轻重的个人生活升华，譬如过度地、没有必要地在诗歌中炫耀知识，譬如虚张声势又装模作样地对这个世界发表看法并将这些看法包装成修辞的游戏。不过上述毛病大多属于男诗人，女孩子的诗歌里则几乎没有这样的燥气。她们不是慷慨激昂的，即便动情，也四两拨千斤。诗刊社微信公号里许莎莎的那首《小情诗》是她学生时代的作品，她回赠的对象《未名湖》我也读过。她这首诗写给什么人，那个人的小眼睛，以及他们在湖边散步的样子，我统统记得。今天再读这首诗，我依然感觉到一个女孩子对爱情和未来的憧憬，尽管一切可能都不大一样了。这样的诗既不复杂也不深奥，甚至有些青涩稚嫩，但是自有令人恍惚的动人之处，尤其是时隔多年之后。

时隔多年之后，优秀的女诗人们不但没有远离诗歌，而且在生活当中发掘出源源不断的诗意，我想这会让她们永远与诗歌在一起。那些源于抽象的抒情的确也动人，但如今的我总觉得有些虚浮，只有生活本身才是可靠的。诗刊社微信公号里黄茜的那首《一觉》也是早年的作品，我印象非常深刻，我记得当时我们都认为，这是足以代表她某一时期水准的佳作。现在读起来，还是觉得好，但那的确是一个在读学生会写出来的东西。那些纷纭的意象有书卷气，有年轻的味道，那底下关于世界的观感与态度，同样有年轻的味道。那些不断变化而推进的情绪，有感染力，却缺乏真正的戏剧性，一种与真实世界搏斗之后见血见肉的戏剧性。这种戏剧性在第3期《诗刊》上发表的那首《回忆》中，则显得相当强烈——我没有证据，但是我相当笃定地猜测，这是诗人较为晚近的作品。诗歌第一节，黄茜是从当代都市或者说现代生活的一个典型场景开始的，这是诗人所看到的现实吗？还是已经进入了回忆？不能确定，正是这种不能确定让那幕场景更加具有奇幻感，像是透过一种有着诡异光影效果的滤镜去观察世界，世界的声音被抹去了，但是更内在的声音却被召唤了出来。第二节，这种奇幻感突然被放大，借由“老年、中年和青年”，我们看到拥挤的人群，人群后广阔的空间，以及沧海桑田的时间流逝与世事变幻。第三节，“记忆”这个词语出现了，回忆可谓正式地开启了，以那样庄严而喧闹的姿态。但这并非是抽象的记忆，这记忆有一个相当具体的契机：“因一个人的缺场”。这当然符合记忆的特征，记忆是失去，是永不复归。记忆是一场葬礼。然后在诗的第四节，现实回来了，可是和记忆相比，现实是何等无力和荒谬。黄茜在这里颠倒了实与虚，也颠倒了世俗眼中的价值判断，她把记忆的重量推到无限大，把那个具体记忆的契机推到无比重要。然而到了第五节，我们才发现，原来此前一节的“现实”同样是记忆，时间还在不断往前推进，人在时间的流逝里永远不能确定自己的位置，也就永远不能判断什么是现实，什么是记忆，因而永远不会知道，记忆在自己的生命里留下了怎样的创痛，这样的创痛是已经过去，还是会在某个时刻突然又醒过神来。

黄茜的这首诗完全可以被读解为关于“记忆”的一种普遍而抽象的思考与感喟，但同时，其指向也可以相当具体。我依然没有证据，但是相当笃定地猜测，黄茜写的就是具体的某一天，那一天是我们共同认识的一位可爱而可敬的诗人与这个世界正式告别的日子。黄茜如此具有戏剧性的书写完全是从生活中来的：从第一诗节，她乘坐汽车，经过商场，奔赴八宝山公墓；在那里有一场严肃而浪漫的，只有诗人才能与之相配的特殊的告别仪式；到第四诗节，她离开，回家，感到现实极不真实，感到自己与现实格格不入；然后半年之后，悼亡的痛楚又在某一个瞬间醒来，落在纸上，成为一首诗。这种从个人经验、从具体的生活事件里制造出迷幻诗意的本领，是当年那些宽容地看着我们的女诗人从来都有的天赋，如今这种天赋被磨练地更加完美。她们从来不大喊大叫，但是她们有着更深厚绵长的情感，她们因为这样的情感抵达了男性诗人们或许很难抵达的深刻。

诗刊社微信公号在发布第一个小辑的时候，就显示出极为用心的编排。在秦立彦的《迎春花》里，春天刚刚从雾霾与残雪中生长出来；周瓒的《决意》中，花瓣已经绽放殆尽，“油嫩的新叶像是树身挤出的绿血”；顾春芳的《霜降》，令“秋天在四季的枝头坠落”；然后我们便读到了马雁那一封《冬天的信》。四位女性诗人以大相径庭的方式对时间抒情，陪伴我们走过四季，同时也提醒我们逝水流年的无情，以及在这无情中终有什么是可以珍惜的。马雁的诗让我想起多年前在西直门附近一家书店里的小小追思会，那次追思会的组织者如今已经成为黄茜“回忆”的对象。此时此刻我清清楚楚地看到黄茜所写的那些列队走过的记忆，我因此诚挚地感谢诗歌给予过我的美好过往，当然也诚挚地感谢始终和诗歌及记忆走在一起的我所熟悉的女诗人们。

程一身（湖南文理学院教授）

想必没有人会否认，所有诗人都是在诗歌传统中写作的。对于在北大接受教育或在北大成长起来的诗人来说，他们还拥有一个独特而隐秘的自身传统。或许涌现出重要诗人的高校不止一所，但新诗的发源地只有一个，那就是北大。北大与新诗的这种特殊关系使它事实上形成了一种其他高校缺乏的氛围或精神，这里我暂且把它称为现代汉诗的北大传统，那么，现代汉诗的北大传统主要是什么，这就必须从新诗之父胡适说起。也就是说，现代汉诗的北大传统是由胡适奠定以及其他诗人不断完善的结晶。就其内核来说，我以为主要是勇于尝试的创新精神。很久以来，各个领域都在提倡创新，但往往流于抽象的空谈。胡适的可贵之处在于他将创新付诸行动，或者说将创新的口号变成了尝试的行为。在某种程度上可以说胡适将创新精神改造成了尝试精神。正是秉持着这种尝试精神，胡适对中国旧诗进行了大胆改造，从表面来看，新诗貌似只是对诗体的改造，其实最具革命性的是以白话代文言，所谓“作诗如说话”。众所周知，胡适改造旧诗借助了外语诗，尤其是英语诗的力量。其中的得失这里不予讨论，它至少显示了胡适尝试的两种动力：创新或尝试首先要视野开阔，要能直接读甚至译外语诗，这是一；其次要对旧诗的资源进行有选择性的取舍与整合，这是二。正是这两种动力使胡适的尝试落到实处，并得以展开。可以说，新诗诞生于尝试，这既是北大诗歌的传统，也是现代汉诗的传统。

谈论北大诗歌，首先要对北大诗人有个认定。我在北大读书时流传着一个说法，北大本科生被称为“老北大”，北大研究生被称为“新北大”，还有从北大本科一直读到博士毕业的纯正北大诗人，更有从北大毕业后直接留校任教或留学后返校任教的资深北大诗人。像马雁就属于“老北大”，周瓒只在北大读过博士，杨碧薇只在北大读过博士后，都属于“新北大”，也就是说，她们吸收的诗歌营养不限于北大，具有混血性，但其中的北大因子可能是比较重要的。至于像胡续冬那样的资深北大诗人，女诗人中似乎没有。事实上，同为在北大诗歌传统中成长起来的诗人，男性诗人与女性诗人的传统取向又有所不同。本文仅探讨北大女性诗人的传统取向问题。之所以讨论这个问题，是因为我发现不止一位北大当代女诗人在诗中写到了马雁，这就意味着她们把马雁视为了北大诗歌传统的一部分，或者说体现了马雁诗歌对她们的影响，至少能表明这些作者对马雁诗歌的认同。为什么她们不约而同地选择了马雁，这个问题耐人寻味，值得分析。

一个不容否认的事实是，女诗人的阅读与写作往往私淑同性诗人，北大女诗人也不例外。而且，她们格外关注从本校走出的女诗人。与北大男诗人相比，北大女诗人属于少数，知名度高的就更少了。其实这也符合中国当代诗人性别比例的整体状况。臧棣与西渡编了两本北大诗选，一本侧重于当代，书名就叫《北大诗选》，1998年由中国文学出版社出版，其中知名的北大女诗人只有周瓒（1968-）一人，马雁（1979-2010）并未入选，这大概是因为她1997年才进入北大读书，尚未引起编者注意。从冷霜编的《马雁诗选》（新星出版社2012年）来看，收入的大多是20世纪以来的作品，最早的写于1999年，所以即使那时她有作品，也可能是学徒之作。臧棣与西渡编的另一本北大诗选扩大了范围，从新诗之父胡适编起，书名为《北大百年新诗》，2018年由四川人民出版社出版。其中知名女诗人有今年刚去世的诗人郑敏（1920-2022），然后就跳到了当代，周瓒5首，马雁4首，曹疏影（1979-）3首，谢笠知（1977-）2首，黄茜（1982-）2首，范雪（1984-）2首，李琬（1991-）2首。同年，洪子诚老师也主编了一本北大当代诗选（1978-2018），由北京大学出版社出版，书名用了海子的一句诗，《阳光打在地上》。刚才提到的北大当代女诗人全部入选，周瓒10首，谢笠知7首，马雁9首，曹疏影8首，黄茜6首，范雪7首，李琬7首，另外多出了一个倪湛舸（1977-），选了13首。除此以外，陈均也编了一本很有特色的北大诗选，书名为《诗歌北大》，2004年由长江文艺出版社出版，其中选入的女诗人有陈衡哲（1890-1976）1首，郑敏2首，林昭（1932-1968）1首，周瓒2首，曹疏影2首，马雁1首。这四本北大诗选呈现出来的北大女诗人的面貌大体如此。值得注意的是，这四本北大诗选都没有选入尹丽川的诗，且不说她在小说与导演方面的成绩，仅以诗歌而论，她也是相当杰出的。不选她可能是因为她参与过“下半身”，其写作对传统道德构成了冒犯。其实她的诗不止于写性，对传统人伦关系有令人震惊的解构或还原，对人性有极其深入的洞察。在我看来，她的诗歌写作代表了北大女性诗歌的一个重要维度。此外，我熟悉的女诗人还有刘丽朵，她在北大读书期间写的诗具有鲜明的女性意识，真实而有爆发力。就此而言，我觉得应该编一本北大女诗人诗选，在百年新诗的语境中对北大女诗人进行一次全面的梳理。

从上述四本选本中入选的女诗人来看，当代北大女诗人明显多于现代，现代的三位女诗人各有千秋，陈衡哲是学者型，郑敏是哲思型，林昭是抗争型，总体上都不突出女性特色，甚至可以说有一种淡化性别的意识。我认为这是北大女性诗歌的一个基本传统，它超越了一般的性别观念，体现出一种真正意义上的男女平等意识。从当代北大女诗人的写作来看，这种超越或淡化性别的意识得到了普遍渗透。就此而言，北大女诗人的写作既充分调动了女性诗人的敏感气质，又秉持了超越性别的基本立场，所以，与其说这是女性写作，不如说是超越两性之别的人的写作。具体到诗人个体而言，陈衡哲大体上处于被忽略状态，林昭基本上处于被回避状态，相比而言，郑敏是受到尊重的，她既诗又译也论，继承了胡适从多方面建设诗歌的传统，是九叶诗人中的一叶，生前已赢得历史地位，而且高寿，但很难说她对当代北大女诗人有强烈而直接的影响，至少我尚未看到当代北大女诗人对她的致敬之作。我隐隐觉得郑敏对于当代北大女诗人太遥远了，或者说存在着明显的代沟，所以似乎并未对当代北大女诗人产生应有的影响。我的一个基本看法是，所谓传统就是仍能影响当代诗人写作的作品，无论古今中外。如果一位诗人的作品只是存在着，却不对当代诗人的写作产生影响，那就是死的传统，或者说只是诗歌遗产或资源。当然，关于郑敏的影响，这只是我的一个印象，是否符合事实还有待证实。

接下来便是我谈的核心话题，为什么不止一位当代北大女诗人向马雁致敬，马雁能否成为北大女诗人写作的传统，先来看两位诗人的致敬之作。白尔（1992-）的《试着转过身》，苏晗（1994-）的《“共同的消息”——谒马雁》。前者引用了马雁《爱》中的诗句：“我好像死过一回，像在绝望的刀刃上爱。”该诗从诗人马雁离奇的死写起，“我想到你的樱桃，血红色的尸体，想到你从楼上，跟随幻觉轻轻跳下。”这首诗或许并非致敬之作，更像与马雁的对话或曰心灵的交流，其中的人称代词有“我”，对马雁以“你”相称，最后直接叫她“雁姑娘”，十分亲切。诗中还有“他”，自然是马雁曾经的男友。在“我”与马雁的对话中，有认同，也有质询，探讨了诗人的爱及其被辜负的命运，体现了作者对爱与死亲密关系的深入体认，以及充满同情的思考。从题目来看，“试着转过身”很有意味，如果马雁试着转过身，她就不会坠楼，如果试着转过身，她就不会为爱而死。相比而言，《“共同的消息”》有个副标题“谒马雁”，是名副其实的致敬之作，该诗写得应该是对谒马雁墓的一次记录，其中同样弥漫着明显或潜在的对话：

应当保持平静。

几个年轻人，钻出地铁站。

上空，普遍的风吹拂：蓝，大师一般。

你能听见吗？卖早餐的屋棚，飘散

清洁的烟气；他们谈笑，

散落在公交车的尾部，

手里，白菊花闪亮，如同灯盏。

天气好，情绪也因此宁静。

花朵反复地摇晃，像一只广口瓶，

连残忍，都显得明亮了。

北京、上海、或成都，有什么不同？......

需要说明的是，北京是马雁的求学地，上海是马雁的死亡地，成都是马雁的出生地。在我看来，当代北大女诗人如此热爱马雁，当然有对她才华的高度赞许，同时和她的英年早逝也不无关系。在当代诗歌史上，死亡是一条奇特的分界线，可以说，一位诗人往往有两次死亡，一次是肉体死亡，一次是作品死亡。所以，在死亡这个分界线上，一位诗人要么肉体与作品同时死去，被人们彻底遗忘，要么肉体死去反而促成作品复活或新生，得到读者不断谈论，定位，甚至提前进入诗歌史，海子、陈超、张枣都是如此，如果他们还活着，我估计仍然混同于活人中间，得不到这么多关注，或许这就是诗人之死的特殊效应。相比而言，马雁被谈论的并不多，但毫无疑问她是一个未被遗忘的诗人。白尔和苏晗的这两首诗就是证明。

如果说北大现代女诗人的代表是郑敏的话，我认为北大当代女诗人的代表是周瓒，而不是马雁，只不过由于马雁的早逝在目前这个时段得到了较多认同，这只是死者优先得到关注的惯例在发挥作用。正如白尔在《试着转过身》中所表达的，尽管马雁热爱生活，但她本质上是一个爱情诗人，而且是一个死于爱情受挫的诗人。这体现了她的女性身份，并使得她的写作具有明显的女性色彩。马雁固然感觉犀利，才华横溢，其实并未写出诗歌代表作，她的诗歌成就是由其诗歌整体生成的。从三本北大诗选来看，马雁入选的诗并不相同，《诗歌北大》选的是《傍晚，看一场雨》，《北大百年新诗》选的是《将饮茶》《樱桃》《世界下着一夜的雨……》《北京城》，《阳光打在地上》也选了《樱桃》和《北京城》，但其他7首诗与前两个选本都不重合。而周瓒则不同，无论从年龄还是成就来说，她都是北大当代女诗人的大姐大，像郑敏一样，她诗译论俱佳，还创办刊物，探索剧场，实现诗与剧的互动，尤其是她有诗歌代表作，《黑暗中的舞者》，我曾在课堂上讲过这首诗，此处不再展开论述。我看重周瓒，更重要的原因在于她稳健的诗歌写作路向，用先锋技艺表达广阔现实，既不单纯地玩技术，也不平庸地写现实，而是各臻其至，并把它们结合起来。从这个《北大女诗人专辑》中的诗来看，《关于量词的一次诗歌实验（艺术行为 & 组诗）》就是如此。试看其第4首《盗梦空间，兼怀七月洪灾中的逝者》：

如今，打开手机，就如同进入一开游戏

我不用一款来形容它，因为它意外、突发

也像你醒着，却遁入梦中，而且，你有个错觉

仿佛你偷了某个别人的梦，又仿佛你的梦

正被一头怪兽无情地啃食：文字和影像，真实里

夹藏了煽风点火，但活生生的形象刺激你——

暴雨和激流中，城市漂移，村庄消隐

人群和动物惊慌逃窜，哑火的铁盒子瞬间

变身为棺椁，在波浪中下葬，快速路隧道变墓道

几天后，清淤的人们在一曲车之悲歌中凭吊

透过显示屏，这忧愤的真切感不断袭来

比梦境更结实，比游戏更输不起

你渴望一重碑的纪念，不是竖起一块石头

而是展开瘫痪的5934辆汽车和搭乘者沉重的灵魂

这首诗后面有个注释：“5934，为郑州洪灾中报废车辆的数量。”这首诗让我想到她的另一首相同主题的诗《灾难》，但不再以丰富的想象力取胜，而是以更贴近现实的笔法呈现令人触目惊心的现实，这样的诗不仅好在写什么上，也好在怎么写上。我有个私见，诗人在写出自身的现实感（其实就是精神自画像）之前都处于学徒期，只有在写出自身的现实感之后，他才有可能摆脱摹写走向成熟；当诗人从写自身的现实感转向写他人的现实感，并且写得异常真切，甚至达到写他人如同写自己的地步，那他就有可能成为大诗人。按这个标准，周瓒处于从成熟期到伟大期的途中，而马雁只是一个进入成熟期的诗人。不妨按这个标准谈一下我对其他北大女诗人的印象。我以为谢笠知、张慧君（1989-）、杨碧薇、李琬、黄茜属于比较成熟的诗人，但她们处理的现实并不相同。初读谢笠知的诗，让我有惊艳之感，和马雁一样，她的诗具有迷人的女性气息，可以说她写出了一种女性现实，既具有古典品格又充满现代感觉。张慧君写于2015年的《群山回响》让我赞叹 ，这首超越了性别意识的诗对自然体贴入微，心物混成，不同凡响。而杨碧薇处理的是旅行现实，尤其是最近的下南洋，将变动不居的现实感与深邃驳杂的历史感融为一体。李琬处理的是日常现实，但她能把人人熟悉的事物异乎寻常地呈现出来，引导读者重新审视这个世界。黄茜处理的可以说是心理现实，尤其是她借助翻译实现了摹写与创作的合一，并由此强化了表达的力量。

最后我要说，新诗之父胡适是北大诗人和非北大诗人的共同起点，他的尝试开创了影响深远的新诗，却受限于现实感的不足，基本上属于技术型。如前所述，北大现代女诗人郑敏属于哲思型，从迷人之食到绝望之爱，马雁显然属于感觉型。周瓒则将感性与智性融为一体，分明属于综合型。此外，曹疏影属于智性型，倪湛舸属于学院型，尹丽川属于反叛型，如此等等，她们共同丰富并扩展了北大女性诗歌写作的自身传统。

唐小林（上海大学）

这些诗歌的作者都是“北大女诗人”，其中既有女性独有的关怀和思考，比如有诗人捕捉到了“女性间的连带感”（周瓒《第三首：观文慧舞蹈剧场新作〈我六十〉有感》），也有诗人发出低沉的叩问：“我是家庭中的妻子、母亲，/我的人生的时间，哪些/是自由的？”（张慧君《普通的生活》），或是替离家的已婚妇女写下“我不是你的小鸽子，/小玩偶，小心肝”的宣言（黄茜《双城记》）；也有北大校园的风物和记忆，比如春天燕南园里“燃烧着的二月兰的紫色”（顾春芳《燕南园》），已经消失了的“麻辣烫摊子”和“渐渐修建得规整的北京大学”（康宇辰《晦暗的年华——听〈北方女王〉而作》），以及“我桀骜的大学老师”姜涛和他所写的《毕业歌》（赵汗青《痛苦的15岁》）。专辑中的女诗人们都在燕园留下过足迹，曾经共享过相似的精神滋养和情感体验。从北大毕业的张承志曾在《游牧的校园》里写下：“北大给我的印象不是那么固定的；未名湖水一直在流动，砖塔和我们亲手建造的图书馆都如一帧剪影——它们都潜入了我的心路历程，与我一起继续着那个不尽的徘徊。”不论依旧在北大求学或教书育人，还是已经走上社会岗位，在职场或家庭中开启新的生活，燕园的风景应该也曾潜入过女诗人们的心路历程，并最终在这些诗句中凝结为某种底色般的存在。

但可以明显看到的是，这些诗歌又是如此不同。差异不仅体现在具体的修辞、句法和风格上，她们各自的生存境况、社会经验，以及看问题的角度等，也都很不一样。在这组专辑里，每一位诗人都提供了对自我和当代社会有价值的认知、感受和想象，因此值得一一进行分析。不过，同样值得尝试的是，在女性身份、偶有闪现的北大“剪影”之外，还可以从这些诗歌当中钩沉出一些具体的平面，并借以对某些共通性的议题展开初步的描述和讨论。

归纳起来，这组专辑中的很多诗歌不仅在描画自我/女性的主体形象，也在探索个人的生活世界与当下公共领域的边界，并在这个过程中把握、呈现，甚至是重造自我与他人、社会和自然的关系。范雪在诗歌中说的“在此刻收获经验，/在此刻分析生活”（范雪《一二年的最后一天》），似乎成为实现上述意图的一种具体方式。这里的“此刻”，既指向诗人当下的、刹那间的感受，连接着废名所说的新诗传统；也指的是“当代”，具有公共性，意味着不仅需要直观的“感受”，也需要理性的“分析”。因此，辨识这些诗歌当中呈现的创作主体形象、所在的写作位置，以及所要处理的对象，就不仅是诗歌内部的问题，也与整体性的社会环境和生活心境有关。

首先要谈到的，可能还是有关诗人身份和诗歌功能的问题，这在很大程度上决定了诗歌以何种方式介入当代社会。周瓒在一组具有“元诗”意味的诗歌中，调用了多种不同的词语和句子的形式，从各种角度处理“当时当刻”的公共事件，包括灾难、性别、暴力和死亡等议题，显示出一种具有充分“诗思与现实感”的写作方式。在这种有关艺术装置行为的诗歌实验中，她和观众一起对不同的量词与名词进行随机组合，尝试重新发掘现代汉语内在的活力。在某种意义上，这种“用错”本身可以看成是新诗不断展开内部变革的一种方式。诗人以此调整看待世界的角度，如周瓒自己道出其中的秘密：“诗人的工作不过/是改变我们内在的眼睛”（《第十四首：在元典美术馆（给朱金石）》）。周瓒在倾诉的、拟仿的和反讽的等语体中灵活切换，不仅调动起自己作为诗人的“内在的眼睛”，同时也为我们撑开了认识现代生活的新视角，这正是当代诗歌所承担的一种社会功能。在周瓒的观念中，诗歌是当代社会最后的“避难所”，并显形为某种“容器”，成为充满文明与灾难、“科幻”与“科真”的现代世界的形式本身。从这个角度来看，周瓒的这些写作具有“诗史”的作用。她以一种创造性的方式书写了能够涵容“七月洪灾”“恣肆的病毒”和“遍地开花的现代化”等内容的“当代生活”。

不过，并不是所有的诗人都自觉站在“当代”的位置上写诗。比如，像秦立彦似乎就没有强烈的意愿去介入当下即时发生的社会事件，而是更喜欢捕捉自我生活中的种种诗意，在感受和思考之间不断腾挪出新的日常哲理。表面看起来，她的诗歌呈现出一种非常单纯、直接的风格，但字句背后却不断涌动着明净的智慧。秦立彦抛弃了当代诗人常常使用的繁复句式和技法，以一种近乎透明的方式传达自己的生活感受。在她的诗歌里，我们可以看到“在大地里生长”的树林、花草、蜜蜂和猫狗，并显示了一种“不愿意与万物区分”（《假狗》）、尝试融入其中的立场，逐渐生成了一种妥帖而又保持着警醒的写作界面。正是在这种平等而自由地观察“万物”的视线中，她找到了把握世界内在状态的方式，也为我们揭示出了有关生活的种种“启示”。或许可以说，从身边获得的“启示”荡漾开去，构成了诗人理解“当代”的一种方式，其中包含着成熟的心智和超越性的姿态。

这样看来，所谓“当代生活”并非仅关涉及时性的公共事件，应该也包含着个人化的生活经验。或者说，在当下的社会生活里，个人的感知、理解和判断往往难以与整个社会氛围切割开来。当代诗人，尤其是很多青年诗人的写作，看上去似乎只是在展示个人的经验和处境，但其实也是在有意无意地为整个时代塑形。康宇辰在《在烟云笼罩的困难的世上》里写：

黎明来得很迟，时区忠实而且错位，

我在曙光中坐过一辆公交，忙碌的节前

上班的人流是温热的，是可以感谢官能

的那种安全的具体。在困难的人间，

我的更加困难的决断只能依托这些了。

我找答案，在城市满目的兴盛里穿梭，

我轻易遗失了问题，许许多多问题。

不论是周瓒所排列的“河南几遭蹂躏，京陵罹疫新轮/东京喜迎奥运，顶流明星灭顶”（周瓒《第二首：一叹诗——缅七月》），还是秦立彦意识到的“涣散的”我们“迅速捕捉一切，又迅速忘记”（秦立彦《韩愈和我们》），亦或是康宇辰在这首诗当中展现的原子化的个人“依托”于“上班的人流”才能感知到“温热”和“安全的具体”，其实都指涉着当代个体的一种生活处境，即“在困难的人间”。这一“困难”既是关乎个体的，与诗人在不同时空、不同生命阶段和不同社会角色中的具体生活和内心感知状况有关，同时也与当下充满复杂变局的时代紧密相联。在这样的背景和前景视野里，个人的“焦灼”不应只看成是自我内部的私人化感受，同时也可以视为理解复杂社会的情绪产物，背后往往蛰伏着一个不断向生活“奔突”，试图重启“生活的想象”的主体形象。在这个形象内部，“因成熟而裂变的自我在不安屏息”，其中既包含着对“脆弱”“失败”和“困难”的体认，但也依然能够不无反讽地意识到“世界依然是缤纷而盛大”。而在诗人这里，“问题”或许比“答案”重要。“问题”意味着如何向生活提问，如何警惕现有的结构化危机，以及如何把握、揭示和解释社会运转的内在逻辑。因此，作为诗人而言，为“困难的人间”赋形，其实也是重拾“问题”的过程，比单纯“找一个方法”更有“意义”。

与此同时，如何进一步突破个人的封闭性也是很多诗人在自觉思考的问题，但这并不意味着一定要急于介入令人应接不暇的“时事”。在这组专辑中，很多诗歌为我们展示了丰富的观照世界的角度、认识生活的方式，以及有关人际关系的想象。这些也都是尝试向外敞开自己的路径，其中将慢慢发展出社会参与的可能性。比较显著的是，在这组专辑中，很多诗人都在拟想“我”与他人所结成的友爱关系。在康宇辰这里，笼罩在“困难的世上”的烟云，有赖于“我们”来“收纳”，并以此重理“世界的格局”，获得自我在当代生活中的新秩序。事实上，正如李琬所说，“我们并不孤立”（《陨星》）。诗人所面对的其实是“我们”的生活，“我们”的世界，以及“我们”共同的时代。可以看到，很多诗人都在写“我们”，传达出各种各样的情谊和期望，比如“我们，七个陌生人”，像当年何其芳“走六小时寂寞的长途”来凭吊萧红一样“谒马雁”，流露出一种难得的惺惺相惜（苏晗《“共同的消息”——谒马雁》）。在很多时候，“我们”不仅是一种因兴趣而结成的微小共同体，也是“困难的人间”中一束“充实的光耀”。

在不断敞开自我的意义上，“成为旅者，时间的旅者，世界的旅者”（张石然《旅行诗两首·其一》），因短暂脱离了日常处境而有可能获得别样的感知。旅行也因此成为当代很多诗人理解世界的另一种方式。在上世纪40年代，曹聚仁在《旅行》中谈到，“我们中国这个农业社会的国家，传统地厌恶‘旅行’这件事”，因为“‘旅行’，强迫着放弃个人主义的生活方式，要和漠不相识的人们去过共同生活，这是农村里生长的人所最不愿意的”。当下的社会结构和基础条件已经发生了巨大的改变，随着旅游文化和旅游产业的兴起，越来越多人愿意通过“旅行”的方式来暂时“放弃个人主义的生活方式”。尽管受到新冠疫情的影响，当下的“旅行”并不容易，但在“别处”的风景依然充满诱惑力。比如在“美丽新疆”，有诗人获得了陌生化的心灵体验，发现“所有浑浊的事物/都在冷蓝的呼吸里沉淀”（杨碧薇《那女孩的星空》），这与“烟云笼罩的困难的世上”形成了鲜明的比照；又比如在“敦煌”，有诗人脱离了庸常生活的束缚，进入了一种能够短暂超越时间的状态，感叹“在这里——人之间的/所有大情小爱/都显得不太重要”（谢雨新《敦煌》）。作为一种流动性的经验，“旅行”通常能够带来新的时空感受和秩序体验，或许有可能让人在一定时期内重获“和万物的联系”（李琬《自然》）。但是也有诗人质疑“到达，没有新的到达”，所谓旅行，最终还是有可能“降落在熟悉的结构里，规则的秩序中”（张石然《旅行诗两首·其一》）。尤其在消费主义时代，这样的担心不无道理。不过，如果能够在旅行过程中不断释放自我的认知潜能，在一个相对陌生的环境中将自我进一步打开，尝试改变已成惯性的感知模式，形成新的观察和理解的视野，还是有可能打捞回鲜活的异质性经验，并最终成为诗人回归日常状态后，借以重审生活、理解复杂社会的一种积淀。

可以看到，不论是书写自身的情绪、情感体验，还是描摹当代时事，亦或是在“别处”寻找新的经验，这些诗歌都浸润着诗人对“当代”生活的丰富感受，折射出复杂的思考和认知光谱。同时，需要再次强调的是，个人的社会身份、观察方式和思考路径影响着具体的表达方式，这组专辑中的很多诗歌也都带着独特的议题坐标和情感图景，无法完全放置于上述问题视野中。不过，这些看似展示出各自不同思考的诗句，却隐约勾连着整体性的生活心态和社会结构，为当代世界保存了一份特殊的精神档案。其中，多维的赞美、批判、反省、解析和翻转在不断实践着，并被期待着有一天能够真正“奔突”进现实，为“我们”共同的生活提供不断向上的引力。