《语言是你正往外伸出的头颅》
 
 
一苇渡海
 
 
（一）
 
事实上，在元素诗激荡起二十世纪末生命和艺术的广袤悲歌之后，人们并不知道汉语新诗往何处去。
 
从某种意义上讲，元素诗让语言艺术与生命极致做了一番较量，已在重量上压制诗性的跳跃升腾。当诗人被元素离奇开辟的死亡行径结束一个时代，某些流派对“神性写作”、“新死亡诗”的倡导，仿佛仍在印证那份重量。但是，对元素如此野蛮地进入汉诗，或者说对物质元素直接构成诗性元素，我们并没有足够的心理准备。诗歌-抒情-意象，这才是约定俗成的三位一体，之于这个“正统”，元素的介入是“野蛮”的。时至今日，元素诗仍留下一个巨大问号，有关元素诗的话题，大处冷落小处急切，长时段冷落短语场急切，如同谈论海子、骆一禾、戈麦的死。一句话，我们似乎听到了元素诗的绝响，但二十多年过去了，我们仍模糊于白矮星般的元素诗释放的伽马电光（也是语言神经捕捉的曙光）在哪（海德格尔谓之“位置”），震撼强度多大。现代汉诗将继续遭遇这样的境遇：无法谈论。革命性的，乃至开天辟地性的汉诗有没有可能被谈论；如果它真的生成过，又被对诗的泛爱所遮蔽，被“诗出传统”话语遮蔽，有没有可能被谈论？
 
憧憬新诗的新景观——仅仅意愿如此是无力的。自二十世纪末以来，新诗出现了诸多奇异的写作个体。他们均有对汉诗传统的独特洞察——这一点不足为怪；但显然，也是不好谈论的：他们置身于更大的更复杂的文化场域中，以致迫使诗评回到最底层最简洁的问题：如何谈诗？而人们以为，诗评的懵懂初开是要闹笑话的，我们有一个成熟的具有东方特色的诗评史，新诗一直不缺乏有效评价。也因此，我们看到了诸多有关新诗的“定论”，有关诗人个体写作的定论，并作出公益意义上的话语权选举。而这些，又把我们希望看到的新景观推远了、模糊了。人们似乎忽略了，新诗的新景观如果是一个可喜的愿景，那么她将有赖于在这样的若谷虚怀去叩石垦壤：发明诗评的新伦理。可以这么说，没有这个新伦理，也就无所谓新景观。
 
我要告诉你，我是多么乐于揣度海德格尔在阅读特拉克尔时脸上洋溢的幸福表情，这种幸福表情是否也在阅读策兰的布朗肖或德里达的脸上浮现过？也在阅读费尔南多-佩索阿的阿兰-巴丢脸上浮现过？至今，我很负责地说，二十世纪最伟大的哲学分享了诗的喜悦。不是哲学深化了诗，而是诗深邃了哲学。请接收这样的智识滋润吧：诗，唯一的初乳。这实在是件神秘的事，神秘的慷慨。这个星球的智者似乎总在表明：“诗已写出”。但有关“什么是诗”，大多羞涩莫辩。如果有人告诉我们，诗是一种神秘的积极，或诗是一种耐心的远见，或诗是一种发现的叙述，甚或诗是一种深刻的睡眠，如同我们说“野果的睡眠”、“野天野地的积极”，我想智者不会在此面前表现出更懂得诗。但显然，作为语言，诗被写出，一定关乎“灵魂”（特拉克尔称之为“大地上的异乡者”）被交代。
 
人的身体与描述人的语言相互肯定、相互欣赏着敞开。是的，敞开。策兰们，或特拉克尔们告诉我：敞开即本真。而更为直接的是，敞开即浩瀚。这种浩瀚有时似乎只能由几个诗人去想象。诗人尝试了开端——因为作为有趣的人，他总是乐于开端。然后，假如这哲学家不同时是个诗人，他发明概念并予以判断、厘清。当前者指责后者的时候，往往是因为后者强势得让人受不了；不努力尝试去理解哲学的诗人，就会认为那强大及其跟进的逻辑，很是牵强。不过，语言总是出自头颅，哪怕这个语言是缠绵悱恻的，或分裂的。而作为获得某种形式的语言——诗，惯以以野果的身份敲打头颅，或滋养头颅。
 
（二）
 
 
元素诗在许多方面有待探讨。但正如我们所看到的，元素诗给我们这个思想愈来愈谨慎、愈来愈闲逸的民族带来了重量感。同样，基于“灵魂，大地上的异乡者”这个视点，元素诗的视野越过了“意象”，寻求更本真的表达。我们需要重新估量海子的长诗《土地》、《弑》等篇，也需要重新追问骆一禾《世界的血》。这意味着艰巨、耐心，以及广泛、深远的联系。曾经有一段时间，我以为元素诗已构筑了汉诗的格拉丹东主峰。而对于令人尊敬的逝者，我们的确也没有什么逾越好谈的。但是，诗意味着不安，以及对不安的解除。对诗的最大亵渎就是以来路预设去路，以及沉默。是的，亲爱的人，当中子星或黑洞已经形成，我们需要超光速粒子。这是一种相对于“重”的“轻”的积极（巴门尼德）。为此，请原谅我以渺小的身份，谈谈我阅读臧棣之诗的喜悦，并示对其最新出版的诗选集《小挽歌丛书》的敬意。
 
概谈臧棣的诗在中国当代诗中的分量以及位置是轻巧的，也是急切的。如果承认“诗是时间的建筑”，这种建筑的地位和意义也将由时间去包容和发掘。但正如布朗肖探寻策兰诗的“空转的位置”、海德格尔追溯特拉克尔诗那“蓝色芒顶”的“位置”，一个具有“独一”（海德格尔）意义的诗人，他的写作必有其发源点，并在他的诗中布局一个一以贯之的“位置”，这个位置将支配他的写作，乃至支配他的一首诗。毋庸置疑，这个位置是精心布局的，它显示一个成熟诗人的写作自觉，耗尽他的才华以向时间妥协。是的，我提到了“妥协”，而不是“献礼”，这里包含着诗人与自我、与宇宙万物和解的野心（请原谅，说“雄心”过于理性的强势）。“我有个小小的野心/仿佛只有它才能让我的雄心/重新盲目起来。”（《比雄心更耐心丛书》）臧棣诗由这一妥协引出了一个“芒顶”，即“位置”，我称之为“轻”。作为一个语言概念表述，也是一种诗歌智慧，它绕过了元素诗之于语言和生命的艰险处境，绕过了一个时期的诗的红巨星，并指涉其自身意义尺度。“轻”作为现代表述，却有其古老的智慧发端。庄周的蝴蝶就是一种轻，鼓盆而歌就是一种轻。苏格拉底最后受审的不辩也是一种轻。莎翁的喜剧和十四行诗无疑是轻的杰作。博尔赫斯的语言通向晚风和睡眠之轻，遗忘之轻。此类举不胜举。是死亡太重，以轻抗之？还是世界太沉，以轻掮之？抑或西流之嬉，皑皑镜中万古愁以轻幼之、哂之？不一而足吧。只是，不必责难轻的积极。在臧棣那里，一个诗现代出现了：宇宙很小，世界很大。这个奇怪的悖论显示了一个轻度。他写道：“我宁愿过宇宙很小这一关，也不愿受骗于世界很大。”（《小世界到底有多小丛书》）过宇宙关，连光都勉为其难，这恐怕只能是超光速粒子的作为；而人生在世，不得逃逸解脱。这里，“世界很大”包含着万般表象，是一个化繁为简的说法。为什么说“受骗”？受骗在于世界之于生命个体的“表象的教养”。在福柯那里，连语言都是表象之壳，语言习惯性流俗为这一教养的媒介和怂恿。因此，世界的本质是媚俗的，一意孤行的媚俗，不可更改。于是，生命的幼态、生命的野性导向了有曙光意义的自由。这就是诗人为什么在另一首诗中说“空气的脾气比时间的脾气/更能影响到我对现实的判断。”（《比雄心更耐心丛书》）海德格尔还先验般地看到了“未出生”的人，未出生就是不受教养但有人的本真状态，他甚至认为这种最本真的生命唯一显在的可能是：诗人。海德格尔指出特拉克尔诗之芒顶的位置是“孤寂”，而唯有诗人能聚交并释放这种孤寂。诗人作为非神的人，语言可以帮助他抽身于世界之外来反观世界；也唯有诗人，能轻到超光速粒子的位置。《小世界到底有多小丛书》这两句诗，一个被表象蒙蔽的、过沉的世界被诗人的“轻”和解了，过宇宙这一关有了庄子“逍遥游”的味道（但不全然）。这里，宇宙不是“很小”，而是值得信赖，“曙光的影子里却浩渺着他的忠诚”（《纪念王尔德丛书》）。我在这两句诗下面写了这样的话：隔膜于世界，亲切于宇宙。正是“我们没见过世界的主人”（《你所能想到的全部理由都是对的丛书》），诗成全了诗人向着本真“未出生”了一回。在《小挽歌丛书》中，臧棣写道：“正在唱出的挽歌，是中止的挽歌，也是委婉永恒的挽歌。”之于我的阅读，这几句诗显现如此微弱的能见度。为什么“正在唱出的”是“中止的”？它对应海德格尔那智慧且“未出生”的人吗？在语言所包含的自身羞愧中，在语言反制语言的倾轧中，我的回答：是。如果诗人果真是那唯一能回到“未出生”状态的人，“中止”即是对理性的解除，因为“幽灵比天使更执著于倾诉。”（同上）但令诗人羞耻的歌唱，引吭耽于“未出生”的本真，纵然于空际不被倾听，寂默如星体间流光际会，也委婉于不灭，是为永唱。
 
（三）
 
 
哲学留给我们太多深奥且刻板的记忆。但是在二十世纪最伟大的写作中，哲学作为深刻的智慧，让我领略到无畏的天真。我愿重申一遍：无畏的——天真！哲学家探寻了诗，毋庸说是向诗的天真去，就像先驱尼采不仅仅是尼采，更多的是查拉图斯特拉。“去寻找最隐秘的意图与原因，以揭示其表达的秘密。”这是胡塞尔1962年1月9日对32岁的雅克-德里达说的话。所谓“秘密”也许就是海德格尔所说的石头封存的秘密吧，而要揭开这样的秘密只能有赖无畏的天真。为什么哲学家们谈诗？诗就是封存秘密的灵石。只有天真的人把身心交付于此，并让石头释放他们梦寐以求的秘密。所以德里达有一句名言：“永远不会有人知晓我的写作源于怎样的秘密，即使我说出来也改变不了什么。”是的，这正如说石头改变不了石头。
 
很显然，从全球来看，诗人的写作均在不同的地域、不同的文化背景下进行。这种差异性和局限性将导致诗文本和诗批评在渊源上、思辨方式上、技艺上的分岔。东方诗人及诗评人甚至难以理解欧洲哲学和诗的关系、诗和宗教的关系乃至诗和戏剧的关系，以及它们之间深远的渊源。但颇为戏剧的是，诗这一文体在不同的地域、不同的语种中都在被写、被说、被传递。译介在某种意义上，似乎做着消除语种差异、语言信息差异工作。英语诗一旦译介过来就是汉语诗，反之亦然。从各国情况来看，大多是各个外语种就范同一个母语种的趣味。有些诗人的民族感或地域感很强，写作包含排异性，不太能接受外来诗和外来诗话。他们自有对“诗为何物”的个人界定，进入不了或不愿倾听他人的界定，尤其是具有巨大文化差异的界定。但是处于现代性语境的现代诗，一个不可回避的局面是：诗正在跨地域、跨语种地被交流被理解，而阅读和发现的惊喜也伴随其中。这是基于什么呢？我以为基于人类伟大艺术共通的经验，这种经验里包含诗引向人类的远见。基于此，我们阅读并欣赏汉诗以外的诗歌和诗话，更多的恐怕是为获得诗艺的或灵魂的未可知的远见。而远见总是超越地域、超越语种及其代言的不同文化的。
 
在我写作关于“疲倦”的诗学的某篇文章时，臧棣曾跟我谈到他的诗学所受的广泛的影响。在我提及的名字之外，他提到了诸多思想者和诗人的名字，诸如瓦雷里、佩阿索、卡瓦菲斯、美国当代诗人约翰-贝里曼、法国诗人圣琼-佩斯等等，说他在谈疲倦的话题时，头脑中就掠过这些人。无疑，汉语诗人臧棣是一个“远行”的诗人，一个跨地界、跨时限观察的诗人，一个智识上能兼容并蓄的诗人。他的词条式诗论《诗道鳟燕》就是这一行迹或曰奇迹的晶体，并将诗指向具有光谱意义的跨界的艺术。“容纳了更多光线的空隙/则变得敏感。”（《走光丛书》） 臧棣带给我这样的惊喜：“石头很聪明，但石头的聪明仅限于他们知道/我们离开石头便无法打开语言的窗户。”（《纪念华莱士-史蒂文斯丛书》） 读这样的诗句，怎么会不让人联想到海德格尔那个秘密之石呢？语言中的臧棣也完全可能是“石头”中的臧棣，他继续写道：“宇宙给我的感觉是/我，不只是我的可疑的添加剂。”“我送我达到我时，最好的牌/已被爱和虚无摸走。”（《最大的感觉丛书》）“我身上只有鲜红的弧度，从哪个角度看，都完美得像/一种提炼时间的阴影的方法。”（《完美的弧度丛书》）他由此进入了保罗-策兰式的“空转的位置”，也进入了海德格尔的时间，进入了他在，探入了语言之石的天窗。这种“提炼”语言之“我”的方式，与我们习惯接受的方式相距有多远？如果这是一份“天真”，这份天真离我们有多远？这份天真可以这样去表述：“语言是一种开始”（《语言是一种开始丛书》），“开始”即全新的联系；也可以由此去置换：“我的呼吸只剩下语言那白色的呼吸”、“我要去自我的深处/安慰一个伟大的小丑”（《只剩下语言那白色的呼吸丛书》）。这一天真与曙光之痒兑现了豪注，聚集了诗人全部的热切、执著、果敢：“语言是你正往外伸出的头颅”（《斩首的邀请丛书》）。
 
我如何去谈我的发现、我阅读时的喜悦？尤其当诗人写出了他那罕见的、带有秘密选择的诗，写出了超地域印记、跨文化背景的诗，带着语种的高贵写，傲慢地写出他那界而未界的一首，服从诗的形式限度又不被穷尽，如同生命辗转于诗学不被穷尽。当我写这篇拙文，我“有一种‘写作’的宗教感”（德里达）吗？我必须尽量克制“议论的密度”（王敖）。
 
（四）
 
 
是的，诗不是哲学。诗甚至会请哲学离开，远远离开。诗还有更极端的做法，在诗人的头脑中最大限度地稀释知识，消灭知识。“诗有别才，非关书也”（严沧浪）。于是，语言“轻”了，野了。“不落理路，神幻无方”（柯耐Edmund Gurney，钱钟书译句)。极致的语言比光线还轻，野过野果，野过野果的野地野天。不是别的，恰是宇宙之野喂养了诗人之野。诗人是从知识中心跳出的智者，他懂得语言的流弊，他要让语言构造本真的通道，他甚而要让语言被石头捕获，封存秘密，像要让曙光也回到“未出生”。诗成了艺术中最非文化的东西，它可能流转街头，被一片废弃的纸屑压在下面。它的白，白得比无常还白。它的翻转，起于无名......哈且慢，既留文字，一切累赘，不是吗？
 
但臧棣的确在写诗。一个语言教授，文化学者，在写诗。跳出知识，跳出文化的繁文缛节，写诗。“六籍虽存，固圣人之糠秕”（荀粲）。写轻的、野的诗。这算不算匪夷所思？这是一种怎样的抉择？一种怎样的自愿？一种怎样的自觉？“我羡慕它们仍然拥有天真的问题”（《樱花丛书》）、“还有哪些东西有可能是最神奇的燃料”（《来自深处的声音丛书》）、“我宁愿过宇宙很小这一关，也不愿受骗于世界很大”......我的头脑再次接力起臧棣的诗句。“地之所载，六合之间，四海之内......”（《山海经-海外南经》），“大遗之野”（《海外西经》），“天苍苍，野茫茫”（北朝民歌），“野芳发而幽香”（欧阳修），让我们领略一番那语言之“野”吧，“To hold ， as’t were ， the mirror up to nature”（“镜鉴自然”，莎士比亚）——
 
“野地还在。野得貌似非常自然，
以至于野问题不知道野天对应在哪里？
野草沿深浅排队，固执到不着边际。
颜色深的，邀请颜色浅的
向野花看齐。给出的理由就好像是
野花喜欢沿太阳的影子排队。
野花的野味就是这种插队的结果。
野地还在，但野人呢？
野人如果无法把我们变回他们自己，
他们如何对得起野果的蜜汁。
而假如我们从未看见过野人，
我们又如何知道野兽是否出卖过我们？
野路迢迢。野树上只有野蛮
和野蛮的区别不像话，
野蛮中只有野心还可以理喻——
野鸟就是现成的例子。
一旦从树枝上奋然起飞，
野天便有了大致的眉目。”
 
          ——臧棣《野天丛书》
 
这实在是一首“野”诗，野接着野，野滚动着野，一路“野”过来：野地——野问题——野天——野草——野花——野味——野人——野果——野兽——野路——野树——野蛮——野鸟——野天（前后两次）。臧棣或露或藏的“野”诗不算少，这一首我看野得最“直截”、最过分。
 
北宋诗人梅尧臣《鲁山山行》句：“适与野情惬”。“惬”一字显得“野情”喜性。在我看来，大凡诗与“野”合，语言即见喜性。我读臧棣这首诗的第一感觉就是喜性。如果语词低眉到莲花的位置，除了喜性，别无所蓄。“莲花生淤泥，可见嗔喜性。”喜性的语感，来自诗人写作的喜性，若非“到岸则不恋筏”的心态，诗岂能显喜性？
 
诗既是文字排序的结果，也就不是“空中鸟迹”。石曼卿所谓“乐意相关禽对语，生香不断树交花”还能闻能嗅呢。这野诗野得轻捷，还是有不甚了然的“野迹”可循，结构上暗合了“圆”。“终始若环”（《淮南子-精神训》）。你看诗第二句抛出“野问题”——“野天对应在哪里”，结尾“野天便有了大致的眉目。”“大致的眉目”在哪？哦，一只野鸟的起飞。这是什么眉目？没法追究，没有更详实更具形的交代，“终始若环”但“莫得其伦”（同上）。诗圆了，更活了。为何说“活”了？所谓“不为物役”（贺拉斯Horace）。
 
这首喜性的野诗里有两个细节性的东西。在我看来，这两个细节强化了语言之“野”，像野得有点偷着乐。一个是“太阳的影子”。为什么野花不是沿太阳的“光线”而是沿太阳的“影子”排着队？野花不明亮吗？抑或诗人的写作心态不豁朗吗？这不是给这首喜性的野诗抹上暗色调吗？我看都不是。我认为它暗合了欧洲宗教中的“黑甜乡”之说。《奥义书》与本土古籍《西京杂记》也有相类似之说，德拉克罗瓦（H-Delacroix)谈神秘经验时亦有“似明如昧”说。后面一句“野花的野味就是这种插队的结果”，“野花的野味”似乎做了这个神秘经验的注脚，至于什么味道，那姑且留给野花。臧棣这个语言偏好，可谓“为诗一野”，但细品却有如野花饱含醇厚汁水的。另一个细节是“野树上只有野蛮/和野蛮的区别不像话”，这个粘连有意思，这是个歧义的粘连，或者谓之“句式杂糅”，不规则的粘连，看上去很“任气”（仿“任性”）。这种句式在臧棣的诗中不少见，我视之为“街头式”的带有臧棣个人烙印的句式，像“从两个相反的方向受到光照”是荷兰画家吕邦思绘画的烙印。你可以把前半句和后半句断开，也可以从“只有”一词后断开。而后一种断法虽更不可思议，但更值得玩味，也就是更有“张力”，同时使得这首诗显得“意思萧散，不复与外事相关”（《西京杂记》），导出了个“野的没着落”。对于这样一种语言趣好，臧棣给出了一个出处：“只要刀子还在睡觉，苹果就拥有最好的语言”（《最好的眼光丛书》）。我们大可让“刀子”继续睡。
 
真正“野”的当然是宇宙，以及海德格尔的那个时间。最近我读吴智仁先生《宇宙六问》，读到“太阳中微子失踪之谜”，说“一种中微子可以变成另外一种，又会再变回去。”这实在是“野”极了。我甚至想中微子这种可变态就是语词的理想动态。在这首诗中，臧棣只不过是让自己的严肃经验野化了一次。这也是诗不同于哲学的地方，更是诗不同于一切评说的方式。如果臧棣采用哲学的方式来完成严肃经验，这首诗就只能代以“驯服与自由”之类议题的漫长考据与议理，像德里达或福柯所做的那样。我们要承认，臧棣思考了“自由的出卖”这一人类处境。这是个尴尬的遭遇，文明从野蛮起步，又陷于它所漫不经心制造的野蛮，而“第二野蛮”又与前一种如此天壤之别。以致野蛮不能不指向一种惊愕：知识的野蛮，教化的野蛮，理性的野蛮。这个野蛮作为表象又压制了第一野蛮的自由。诗人的野心在自由上，似乎只有野鸟能画出自由的线路图。之于一种现实存在，此在，唯有诗语言能追随野鸟之轻，还原生命的原初，乃至还原此在时间的原初。这让我们多少能体会到，臧棣为什么要把诗语言引向“野”的边际，理性的边际。即便诗语言的自在是“节制的自在”、“有条件的自在”，也足以令我们欣慰了。
 
（五）
 
 
台湾诗人、学者杨小滨在《中国当代诗典》第一辑总序《朝向汉语的边陲》一文开篇说：“中国当代诗的发展可以看作是朝向汉语每一处边界的勇猛推进”。我想，这里所谓的“边界”并非指诗在生存意向上极其乖戾地边缘化，向边缘的每一步推进都意味着空域的扩张，这种空域既可理解为诗人集体想象力的空域，也可理解为诗语言表意的空域，在一个诗人那里又可表现为诗语言在一个相对封闭的场域自我生殖的活性。诗有其独特的关切，探讨“诗关切”涉足广义上跨界的诗性库，包含着理性检讨和哲学代价。
 
在《小挽歌丛书》一书后面，附有臧棣的后跋：《诗歌的风箱》。我惊讶于他在日常和汉语里找到“风箱”这一朴素的隐喻。它似乎提示我们，语言即便是光线，这光线也必然谦卑地穿过日常和民间。臧棣清醒、准确地谈到了对诗歌的“知”和“无知”。无知乃是就接近真理的程度、接近诗的本真程度而言；而“知”在他洞见了“诗歌的确意味着人类的一种特殊的情形”、无知的积极性以及“它对我们所知道的或所掌握的‘知’构成了一种反讽式的压力。”臧棣进一步阐述了“无知”在诗歌中的特殊地位：“多数情形下，‘无知’都不是一个令人愉快的精神范畴。但是，在诗歌领域里，无知能带来最大的快乐。就像‘无知’能给哲学的智慧带来快乐一样。”这也就道出了他的诗为何显示了一种“轻”、一份野性，并在整体上显现“喜性”色彩。他说：“我想获得的是另一种轻松，一种对称于思考（从精神现象学的角度，它属于‘重’的范畴)的轻松。”
 
为实现这一点，臧棣谈到了诗歌另一个特殊要素：空白。这个“空白”并非指我们通常谈古诗或谈绘画时那种所谓的“留白”，它兼有理性和非理性的二重性：“对我来说，诗歌本身意味着一个特殊的空间现象。诗歌自身永远会有一种‘空白’存在着”。布朗肖阐释策兰的文章《最后的言者》，开篇就谈到“空白”：“在这些诗歌中对我们言说的东西，通常十分简短，其中的词语和词组，似乎通过其模糊的短暂韵律，被空白包围着；这样的空白，这些中断，这些沉默，并不是允许读者呼吸的停顿或间歇，而是属于相同的严格，一种只准许稍稍缓和的严格，一种被认为并不传达意义的非语言的严格，仿佛空虚更像一种饱和，一种浸透了空无的空无，而不是一种缺丧。”
 
臧棣接着说：“这种‘空白’或意味着一种状态，或意味着一种情形，或意指着一种领域，这种‘空白’也带有结构的特征。它是一种虚构，同时它也是虚构的悖论。”因此这种“空”也可理解为“对诗歌的‘无知’”。或者换句话说，这种“空”意味着某种情形下理性的解除。鉴于此，臧棣揭示了其发明“风箱”的意义所在：一、“包含着一种角落的喻指”。二、“散发着日常生活的气息”。三、“是一个充满想象力的器物”。四、运作方式上，“是对西西佛斯神话的一种改写”。如果说前两点指向诗歌的姿态，后两点则指向诗歌的神秘。相比而言我喜欢前两点，但更看重后两点，因为这揭示了诗劳作运用“静止质量”和空白，在积极意义上的“徒劳”往复。
 
诗，向着“最高虚构”致意、书写，这无疑是人类智性的一个黑洞。没有人能真正解释这项工作的愉悦何来，正如不能彻底解释宇宙黑洞的由来，不能解释光线，不能解释银河系为何有这么个滋生生灵的小地球。而一切有关诗歌的解说总是显得如此牵强、勉为其难——
 
“我们的解释不仅是我们的/失败，也是我们的耻辱。”（《你所能想到的全部理由都是对的丛书》）
 
2013,12,7 ， 初稿。望江。

（发表于重庆《红岩》文学期刊2013年第3期）
 
注释：
 
1、所引臧棣诗歌均出自臧棣诗选集《小挽歌丛书》，“中国当代诗典”第一辑，杨小滨主编，2013年9月台北秀威资讯科技股份有限公司印刷出版。
2、有关元素诗参阅本人拙文《王敖的诗与现代汉诗》，2013年8月。
3、有关特拉克尔的评论参见海德格尔《诗歌中的语言——对特拉克尔的诗的一个探讨》一文。
4、有关策兰的评论参见布朗肖《最后的言者》一文，Lightwhite译。
5、所引《山海经》内容，出自万卷出版公司2008年7月第一版《山海经》。
6、有关德里达的引言出自《德里达传》，中国人民大学出版社2013版。
7、本文第四部分古籍引文及Edmund Gurney、Horace、H-Delacroix等引文参阅钱钟书《谈艺录》，2001年1月北京第一版。