● 第二届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”论文选登

中国新诗诞生后，从1920年代开始，针对初期白话诗的自由散漫而提出的各种格律方案就没有停止过，对于新诗是否需要格律、能否建立格律等问题，至今仍然众说纷纭，莫衷一是。一方面，有关新诗格律的探讨显示了新诗形式建设的富于理性的思考，具有严密、系统的理论传承性，为新诗诗学建设和创作实践积累了值得珍视的历史经验；另一方面，由于新诗文体的特殊性和历史境遇的复杂性，一些格律方案存在着较多认识上的偏误，且与创作实践明显脱节，其间的得失亟待进行反思和探究。

自1980年代以降，新诗格律的问题就是新诗研究领域引人注目的论题之一，20余年来涌现出了不少有深度的研究成果，像邹绛、陈本益、骆寒超、王光明、解志熙、许霆、鲁德俊、龙清涛、程文、孙逐明等，均从不同角度做出了阐述。现有的研究思路主要体现为两方面：一是对不同时期新诗格律理论的梳理和辨析，重心是1920年代中期闻一多、徐志摩等的新格律诗理论和1950年代何其芳、卞之琳等关于“现代格律诗”的讨论；一是借助于技术性分析，对新诗格律的理论要素诸如音韵、词法、节奏、建行等的剖解。不过，现有的新诗格律研究亦显出以下不足：其一，研究者在讨论新诗格律理论与实践时，偏于认同而较少批判和反思，以至许多格律方案仍局限在外部音响、表面形式的探讨上；其二，除解志熙的《“和而不同”：新形式诗学探源》（《文学评论》2001年第4期）、王光明的《现代汉诗的百年演变》（河北人民出版社2003年版）、龙清涛的《新诗格律探索的历史进程及其遗产》（《中国现代文学研究丛刊》2004年第1期）等少数著述外，尚缺乏把新诗格律置放到更开阔的视阈中予以审视、从而呈现不同时期格律之历史相关性的力作；其三，讨论大多拘泥于格律本身而没有将之同新诗的其他诗学理论相勾联，故难以理清新诗格律问题的实质及其症结所在。这些不足都为进一步对此问题的探究留下了较大空间。

因此，整合和超越现有的研究理路，运用新的理论和方法，从整体的视角、全方位地对20世纪新诗格律问题做出省思，已经呼之欲出。

一、格律和“声音”

在一些诗人和学者的表述里，新诗格律是和“声音”问题联系在一起的。例如当代诗人西渡在《诗歌中的声音问题》一文中明确提出：“在一首诗中，声音往往是一个决定性的因素，它或者使一首诗连结成一个不可分割的整体，或者使一首诗全盘涣散”[1]。他认为，声音问题一方面“牵涉诗人的个性”，“独特的声音既是一个诗人的个性的主要标志……还是诗人个性的内核”；另一方面实质就是音韵或“音谱”问题，或者说一种形式问题。这实际上涉及到诗歌“声音”的两种内涵：一种是在隐喻的意义上说的，表明了诗歌的某种禀性和质素；另一种则直接指诗歌的字句、节奏、排列所产生的音响效果。

的确，从隐喻的意义来看，声音是诗歌的敏感器具之一，每一首诗都有自己独特的声音，时而宏亮时而微弱，有时单一的声音经过集聚后，汇入更大的声音洪流之中。由于声音“发自独特情境中的个人”，“能够保持经验中的特殊性”[2]，所以声音的变化特别能够显示出诗人的内在波动和诗歌意蕴的流向。关于声音或音调在诗歌（作为一种话语）中的重要性，俄国文论家巴赫金曾有过很好的论述，在他看来，诗歌（话语）“在音调里表达自己最纯洁的东西。音调确定着话语和非语言环境的紧密联系：生动的语调仿佛把话语引出了其语言界限之外”，向更广阔的空间透露着某种消息[3]。正是声音的调子（语调），使话语的主体“我”与一切深层背景产生了关联，“我”通过声音标识出了自己的位置，展示了自己最富个性的一部分。因而巴赫金强调，“掌握词语并学会在其整个生涯中与自己的周围环境全方位的交往过程中赋予词语以语调”，是诗人的基本任务[4]。

英国现代诗人T．S．艾略特也十分看重诗歌里的声音，他关于声音的著名划分显然是在隐喻的意义上作出的。艾略特把诗的声音分为三种：“第一种声音是诗人对自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照他虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话”[5]。这样，声音的不同就形成了诗歌表达的不同型式：独语、宣讲和戏剧性对谈。其中，独语沉缅于声音的单向抒发或喃喃自语，宣讲纵情于声音的对象性倾泻，戏剧性对谈则构造了某种情景，在其间声音体现为客观、冷静的语调。

隐喻意义的声音为我们辨析中国新诗的表达方式提供了某种依据。参照艾略特关于声音的三种划分，我们可以略略考察一下新诗声音的历史：在新诗的初始阶段，诗歌的声音大多以第一、二种方式传达出来，这应和了那个时代的蓬勃气息。像郭沫若的“天狗”般的诗歌主体，由于内心里有太多的意愿需要表达，并且以为诗是可以随情绪的任性喷发而成的，因而毫不犹豫地采取了以“我”为中心的直陈式传达方式。这种方式有两个好处：一则便于胸意的酣畅直抒，一则有利于主体扮演启蒙或代言人的角色。这在后来发展为温婉的和奔放的两类诗歌风格，后一类风格在1930～40年代格外得到发扬，诗歌在那个时代出现了一个“变声期”，个体的声音成为表达集体意志的一种“工具”，诗歌的普遍语式便如袁可嘉所说，“用强烈的语言，粗厉的声调呼喊‘我要……’或‘我们不要……’，或‘我们拥护……’‘我们反对……’”[6]。同时，在另一些较独异的诗人如卞之琳、穆旦那里，诗歌的声音因某种“戏剧化”场景的设置，而呈现出丰富的“多声部”格调，“多声部”体现了新诗从多个侧面处理诗歌题材的能力，它甚至能将各种异质的声音纳入诗歌。但随后，新诗重新被挤入一条狭窄单一的轨道，渐渐趋于萎缩而发出苍白单调的声音，这是1950～60年代新诗声音的情形。直至1980年代以后，新诗才开始回复多样化的声音，诗歌的宣叙调等声音品质才得到发掘：既有高亢激越的重音，又有低沉浑朴的轻音；诗歌声音既可以是混沌斑驳的杂音，也可以是单纯精粹的“天赖”之音。

如果进一步观察，可以看出，诗歌的隐喻意义的声音决定着诗歌的语词等实际音响单位的选择，比如宏大的声音必然挑拣音响铿锵的“巨词”，柔弱的声音则偏爱纤微细小的词汇。对于一般诗歌而言，实际声音的消除可能是从口语到书面语过程中的最大损失，诗歌在以书面语形式将口语固定的同时，也失去了声音手段（特别音调或语调）所具有的特殊功能，即灵活多样地传达意义的能力。在很多诗篇里，诗歌主体发出的声音——也就是诗歌中的语调，主要来自于对口语的摹仿，是为了最大限度地恢复后者的丰富性和灵活性。而诗歌的实际音响就是人们常说的格律。

在汉语的语境内，诗歌的格律问题有其特殊的地位，它显然一方面与人们对诗歌美感的心理需求有关，另一方面又与汉语言自身的质地深刻相关。而对于新诗而言，由于语言本身发生了根本性变化——从古典汉语向现代汉语的转化和迁移，格律更成为一个聚讼纷纭的话题。

二、格律与现代汉语的音乐性

汉语诗歌的格律，在本质上是关于汉语言特性的问题，具体地说就是汉语的音乐性，即通过语词的重复、回旋实现字音乃至情绪的相互应答。它在古典诗歌中不会凸显为一个单独的问题，因为它与古典诗歌的其他问题连成一个整体，并理所当然地成为古典诗学的核心。但在新诗，格律一度处于被强行取消之列，语言的变化也使得格律难以获得诗学上的支持（新诗诞生之初所要求的“明白如话”已经使新诗语言因干瘪乏味而丧失了内在的节律感），因此当它被重新提出时，难免引起争议。在新诗中格律问题变成了：新诗的语言——现代汉语是否具有格律所要求的某种基质，既然它在外在样态上是与后者不相容的？胡适在谈到新诗格律时提出“自然的音节”，认为“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”，而“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法”[7]，这与初期新诗对现代汉语及其同新诗关系的认识相一致，可谓定下了新诗格律问题的基调。它以现代汉语的“自然”性，截阻了古典诗律伸向新诗的可能。

格律问题的真正提出和探讨当属倡导“新格律诗”的一批诗人。陆志韦关于“节奏”的论述（1923年）被认为是格律探讨的起端，但格律作为显著问题的出现，是在闻一多提出“诗的格律”（1926年）之后。“新格律诗”经过闻一多本人及新月诗人的大力实践，在1950年代又得到何其芳、卞之琳等的重新阐述，其引起的兴趣一直持续不衰。可以看到，新诗自1920年代中期闻一多提出“三美”原则，要求以音乐、绘画、建筑为鉴，重建新诗“格律”以后，从1930年代林庚尝试“半逗律”，到1950年代卞之琳、何其芳等关于新诗格律（“顿”）的讨论，直至1990年代郑敏对于“音调的设计”的期待[8]，新诗及现代汉语的音乐性始终是一个化解不开的“情结”。尽管闻一多的“三美”说在实践中更多地遭到了批评，原因是“把诗写得很整齐……但是读时仍无相当的抑扬顿挫”[9]，尽管戴望舒主张“诗不能借重音乐，应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”[10]，但新诗格律作为一个诗学问题的提出，却不容避视。在这里，笔者不可能复述所有关于格律探讨的观点，而只想越过这些探讨的背后，发现其诗学意味是什么。

的确，中国诗人“对汉语言自身音韵规律的体味可以说是与生俱来的，汉语音韵旋律的魅力无疑已经深入其心灵，沉淀为其无意识感受的一部分”[11]。不过这种旋律的“无意识感受”，新诗的表现比古典诗歌要复杂得多。新诗中格律问题的重新提出，的确有一种把作为古典诗歌精华的音韵承续下来的潜在心理，但在格律的主要倡导者闻一多那里，新诗的格律是以古典诗律为隐含的对比对象的，并且他的格律方法较多地取自西诗的音律。事实上，新诗格律倡导者对格律的认识，其理论和方法来源各不相同，因此并没有一个关于新诗格律的统一看法（这一点在1950年代的新诗形式讨论中尤为突出）。这种不一致性正是新诗格律问题的特点。由此引起人们的“隔岸观花”之感是难免的。比如，闻一多著名的“戴着脚镣跳舞”之说，就曾遭致不同程度的误解，人们以为新诗讲究格律，必然戴上一个“节的匀称”“句的均齐”的表面的“镣铐”，结果“豆腐干”诗广为流行，虽然这种误解后来被何其芳、卞之琳等人一再指出并修正，但新诗格律的头上仍然始终笼罩着一片古典的阴云。这就是尽管关于格律的探讨很多，可人们还是不能明白：新诗的格律究竟是什么？格律于新诗具有多大的现实意义？

由此，与其较多地从一些外在的义理对新诗格律进行探讨，不如首先发掘那些煞费苦心的格律倡导者内部的实际动因。不妨说，就根本的实质而言，格律（Form）体现的乃是一种形式（Form）规范的吁求。也许在倡导格律的闻一多等人看来，新诗只有确立了某种公认的形式后，才算真正立稳脚跟、扎下根来；新诗也只有在具备自己的形式之后，才与古典诗歌彻底划清了界限，这时新诗自我认同的标志便不是白话的运用，而是从体式到情调的全面更换，即在根本上改变了“诗”的写法和定义。

闻一多尝言：“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。”[12]对新的形式的寻求直接促成了闻一多“格律”观念的提出。这种形式规范的吁求显然有所针对，它其实是把初期新诗作为隐含的批评对象。众所周知，新诗是在一派“自由”的声浪中诞生的，以“话怎么说就怎么说”的白话入诗，使得新诗在一开始就成为俞平伯所说的“‘有法无法’的东西”，表面上似乎“无须”形式的规范。实际上，“自由”正是白话加之于新诗头上的游戏规则，导致初期新诗随即陷入一片泛滥无形的泥沼。正如梁实秋所指责的：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”[13]而格律的提出，恰恰是为了框定这种漫无边际的泛滥无形，诗人们希图通过形式的节制和规约，为新诗增添一副诗的“骨架”，注入一缕“诗魂”。

另一方面，对于新诗格律的倡导者们来说，其初衷仍然在于发掘现代汉语的音乐性，这是无可改变的。比如他们发现了格律的核心“节奏”同日常语言间的“音响”关联：“新诗的节奏是从说话的语调里产生的……在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个的语词组织成功的，……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”[14]。“节奏”既是从日常言语中提炼出来，又成了将诗歌语言与日常语言区分开来的标尺。显然，新诗格律的倡导者们试图回复古典诗歌那种因语言的蕴藉、含蓄所获得的独特美感。因此，他们关于诗歌“音组”的划分、韵脚的设定和诗行诗节的整体安排等等，都是依据语言的韵律及其可能出现的音乐效果来进行的。可以说，新诗格律的倡导一方面体现了一种形式规范的要求，另一方面暗藏着对现代汉语音乐性及其可能的探求。

三、新诗格律的“内在化”趋向

可是，“新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的”[15]，这是1930年代废名对新月诗人探索“新格律诗”所作的断语。那么这种“限制”的原因何在呢？其中，汉语言的变迁是限制新诗音乐性的重要因素之一。朱光潜曾分析说，诗的韵律十分特殊，它同时与音乐和语言的声音有关，但不能过于偏向二者的任何一方；而语言不仅有自身的语汇结构特点，而且还有意义，所以对韵律形成较多制约[16]。王独清在列出他关于诗的公式“（情+力）+（音+色）=诗”后解释说，“在以上的公式中最难运用的便是‘音’与‘色’，特别是中国底语言文字，特别是中国这种单音的语言与构造不细密的文字”[17]，显然是觉察到了汉语言本身的限制，虽然还不太准确。

在笔者看来，新诗语言的音乐性的难点在于：一方面，作为新诗语言的现代汉语尽管以口语作为基础，但它不象声音特征非常突出的西方语言那样，各种语音变化对表达的定位起着主导作用，它的语音只是辅助性的[18]，因此，新诗要想完全靠语言外在的音响效果来促成诗意的产生已不大可能；另一方面，以音义结合的语词和句子为单位的现代汉语，趋于繁复的多音节词增加和长句出现对新诗的行句、结构提出了新的挑战，使得格律所要求的匀称感在很多新诗里不易实现；而且，现代汉语句法的散漫性也在一定程度上导致了严格音韵意味的流失。这些语言本身的限制造成了其音乐性形成的困难，也是新诗格律的讨论始终难以形成“定论”的原因。

然而，实际上，新诗应该而且能够根据现代汉语本身的特点，形成自己的格律体系。不过严格地说，由于上述现代汉语的限制，新诗的格律只能趋于“内在化”。这里所谓“内在化”，是指这样一种“诗的转换”（郑敏）的过程，即诗人根据现代汉语自身特点，对现代汉语（特别是各种日常语言）所具有的散文性、浮泛化进行剔除和锤炼，并在传达时根据“内在”情绪的律动而选择一种既贴合这种情绪本身的节奏、又符合现代汉语特性的形式。这种经过精心锤炼和精心营构的诗形，不是靠外在的音响引人注目，而是以其内在的律感（节奏）而撼动魂魄。当朱自清说，“我们读一句文，看一行字时，所真正经验的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉的或其他感觉的影像（Image），许多观念、情感、论理的关系——这些——涌现于意识流中。……文字以它的轻重疾徐，长短高下，调解这张‘人生之网’，使它紧张，使它松弛，使它起伏或平静”[19]，他所赞赏的、也就是文字所具有的诗意功用，是通过一种“内在化”的韵律体现出来的。

在中国新诗的一些优秀文本中，诗意的生成便有赖于这种“内在化”的格律，诸如“从屋顶传过屋顶，风∕这样大岁月这样悠久，∕我们不能够听见，我们不能够听见”（穆旦《在寒冷的腊月的夜里》），“要开作一枝白色花——∕因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢”（阿垅《无题》），以及“在白头的日子我看见岸边的水手削制桨叶了，∕如在温习他们黄金般的吆喝”（昌耀《冰河期》）这样的诗行，在散文性句式的外表下，却潜藏着经过张弛有度安排后充满张力的内在律感。同时，这种新诗格律的“内在化”特点，也使得对新诗的接受和评判只能更多地通过朱自清所说的“朗读”来完成，这是因为：一方面，现代汉语在语汇和句式上的欧化倾向，使新诗不适合带有音乐性的吟咏（诵），而只能依照句子意义的婉转流动而默默诵读；另一方面，现代汉语的口语化特点，也大大削弱了诗语所具有的音乐性成分。

与借重现代汉语音韵的格律探讨相类似，诗人们也曾颇费心思地寻求现代汉语的其他“诗性”可能性，譬如“具象诗”（图象诗）的尝试和诗歌“意象”的营造。这主要是从语言的视觉形象上来考虑的，都是为了增强诗句中单个词的吸引力：前者依据汉语的象形性和会意指事功能，通过字词的意外组合或诗句的突然停顿与跨行来达到某种“震惊”效果；后者则参照现代汉语的修辞特点，借鉴了古典诗歌的意象构成方式，成为新诗诗意生成的重要手段之一，这也是从李金发一直到1980年代的“朦胧诗”倾力关注的：“意象”“从各面来看，光影那样匀称，却唤起你一个完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。……言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征”[20]。但总的来说，现代汉语（相对于古典汉语）的视觉优势已经不甚明显，由于现代汉语的“以意统形”，新诗并不在外形上依靠单字或个别语词来增添魅力，而是更注重诗句的深层结构，即使就诗行的跨句、长短相间以至错落有致来说，而是同样趋于“内在化”。这一点与新诗格律的特点是一致的。

四、超越格律：新诗的深层问题

在一定程度上可以说，新诗格律问题的探讨，显示了迄今为止关于新诗与现代汉语之关系的最具深度的思考，它具有严密、系统的理论承传性。格律被视为新诗重返文学中心、重温古典“辉煌”的一条切实可靠的途径。不过，从现有的表述来看，诗人和学者们就诗句的“音组”、“抑扬”等所作的精致分析，构成了其理论的细腻、严谨的一面，但也易于滑入“唯格律是问”和繁琐的纯技艺操作的窠臼。1980年代初胡乔木在回应卞之琳对诗句“顿”的划分意见时说：“这样零碎的问题何必固执呢？”[21]其言下之意，就是觉得格律问题的探讨太过拘泥于繁琐的技术分析了。1930年代石灵在评述“新月诗派”时也指出，“新月派在提倡规律（即格律）的过程中，和自由诗招致了诗是容易写的末路一样，也招致了形式主义的恶果”[22]。

“形式主义”实际上是一切关于诗歌形式的单纯探讨不可避免的弊端，不管在新诗抑或旧诗之内，这是因为，格律等形式问题不能涵盖诗歌的全部真义。举一个人所共知的例子：比如“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”这样的诗句，并没有遵从严整的格律却诗意深邃，其品格的高远即使在音韵整饬的古典诗歌里也难被企及，这种情形如何从格律方面进行解释呢？当人们把诗歌的“声音”仅仅理解为格律，因而只从外在的音响入手去把握诗歌时，他们显然忽略了诗歌里某些更值得思索的东西，——它是“诗的魂魄，决定诗的精神高度；它本身是非具象的，是一种无形的力量，一种能量，影响着诗篇”[23]。这实际上是一种更内在于诗歌本身的质素。

因此，对于“诗之何以为诗”的追问，并不是一般的技术性分析所能解答得了的。同样，单纯地就某一方面去看待诗歌，也会遭遇到重重困难。对于中国诗人来说，一个致命的疑虑是：在现代汉语语境内，经验到的历史在转化为外在的语言过程中为何常常失重[24]？为何我们的言语往往捕捉不到我们经验的隐秘深处？语言和经验在同时外化时为何会变形？这似乎已不仅仅是关乎语言或格律本身的问题，而应该引起我们在更广泛的范围内思索诗歌的表达。

不过，讨论新诗格律又离不开对新诗语言、形式等本体问题的探究。值得强调的是，新诗格律问题集结着传统（古典）与现代、本土与西方、自由与规范等一系列相互纠缠的命题，既有持续的历史和理论沿革，又颇具创作实践的指导意义，还关涉新诗的未来建构。显然，这一研究将有助于澄清新诗发展中自由与格律相对峙引发的一些问题，表明自由诗与格律诗这两条新诗主脉，在理论和实践上是可以互相参照、彼此启发的。从更深层面来说，新诗格律折射出一种悠远的民族文化心理（这从近年来旧体诗词创作活跃即可看出），既然它毕竟与深厚的古典诗律有着千丝万缕的联系，而且一度被视为新诗重返文学中心、重温古典辉煌的切实可靠的途径。因此，对于新诗格律问题的深入研究，亦可被纳入当前的文化探讨与建设中。

    笔者认为，新诗格律的历史性存在一方面体现了一种“形式”规范的吁求，另一方面又暗含着对现代汉语音乐性及其可能性的探求。因此，对现代汉语特性的理解应成为探讨新诗格律问题的关键：正如下文即将分析的，现代汉语在语言形态上受西方语法的影响极深，其趋于繁复的多音节词的增加和随之而来的长句的大量出现，对新诗的行句、结构等提出了挑战，使得格律所要求的匀称感不易实现；同时，现代汉语口语的浮泛与句法的散漫，也导致了新诗创作中严格音韵意味的流失。现代汉语的这些特点，一定程度上制约了某种“固定”格律的确立。这样，新诗格律的生成有赖于对不断发展变化的现代汉语特性的认识与探索。此外，谈论新诗格律问题，既要在“古典－现代”的总体框架内进行，又必须超越二者的简单对立。或许，新诗永远无法获得像古典诗律那样“固定”的格律，却始终要保持现代意识烛照下的对形式的追求。

（张桃洲，首都师范大学文学院教授、博士生导师，中国诗歌研究中心专职研究员。）

[1] 西渡《诗歌中的声音问题》，见西渡《守望与倾听》，第24页，中央编译出版社2000年版。

[2] 参阅叶维廉《中国诗学》，第242页，三联书店1992年版。

[3] 巴赫金《生活话语与艺术话语》，见《巴赫金全集》第二卷，第88页，河北教育出版社1998年版。

[4] 巴赫金《生活话语与艺术话语》，见《巴赫金全集》第二卷，第104页，河北教育出版社1998年版。

[5] 艾略特《诗的三种声音》，见《艾略特诗学文集》（王恩衷编），第294页以下，国际文化出版公司1989年版。

[6] 袁可嘉《新诗戏剧化》，见《论新诗现代化》，第23－24页，三联书店1988年版。

[7] 胡适《谈新诗》，载1919年10月10日《星期评论》“双十节纪念专号”。

[8] 郑敏说，“在走出律诗后，中国新诗再也没有能拿出任何音调的设计”，因此“白话诗的语言音乐性必须成为今后诗学探讨的一个课题”。见郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。

[9] 梁实秋《新诗的格调及其他》，载1931年《诗刊》创刊号。

[10] 戴望舒《望舒诗论》，载《现代》1932年2卷1号。

[11] 参阅李怡《中国现代新诗与古典诗歌传统》，第144页，西南师范大学出版社1994年版。

[12] 闻一多《泰果尔批评》，载1923年12月3日《时事新报》副刊《文学》。

[13] 梁实秋《读〈诗的进化的还原论〉》，载1922年5月27日《晨报副刊》。

[14] 叶公超《论新诗》，载《文学杂志》1937年第1卷第1期。

[15] 废名《谈新诗》，见废名《论新诗及其他》，第94－95页，辽宁教育出版社1998年版。

[16] 朱光潜《诗论》，第109页以下，安徽教育出版社1996年版。

[17] 王独清《再谭诗》，见《创造月刊》1926年第1卷第1号。

[18] 这并非说语音不重要，语音的重要性更多地体现在口语里，其特点在书面语特别是诗歌中，只能靠摹仿才有所保留。

[19] 佩弦（朱自清）《美的文学》，载1925年3月30日《文学周报》第166期。

[20] 李健吾《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，见《李健吾批评文集》，第113页，珠海出版社1998年版。

[21] 参见卞之琳《人与诗：忆旧说新》，第229页，三联书店1984年版。

[22] 石灵《新月诗派》，见《中国现代诗论》上编，第291页，花城出版社1986年版。

[23] 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。

[24] 张志扬在思索汉语的承受力时提问：“苦难向文字（语言）转换为何失重？”参阅张志扬《门·一个不得其门而入者的记录》、《缺席的权利》及《创伤记忆》等论著。