从《掩映》这个标题来看，我们约略可以推断，这是一本关于影子和镜像的诗集：「掩」通过暗示被遮蔽的阴影部分来突显可见之处的诱人——好似「犹抱琵琶半遮面」的情景，而「映」则直接展现了闪亮的表面照射出的炫目——直追「人面桃花相映红」的奇境。当然，这只是影子和镜像的表面意味而已。在深层的哲学意蕴上，影子和镜像都暗示了某种拟像或虚幻。这也是我为什么用「镜花水月，色空无碍」来概括义芝这部诗集的终极理念。

而从语言层面来看，义芝再次以他饱含古典意蕴的深情，穿越古今，来去东西，为我们铺展出一幅绚烂而空灵的文字图景。在典雅语词的「掩映」之下，诗人表达了对自然的赞颂、对历史的反思、对现实的批判、对生命的冥想……。这一切的背后，诗人对于虚无的体悟，使得诗意超然于一切世间的美丽与纷扰。这样的情怀，尤其在涉及佛教题材的一些篇章里，被描绘出一种飘渺的氛围：

那像袈裟的

一袭袭缓缓落座于水烟

（〈净心茶会〉）

彷佛异香的音声回响空中

（〈一百零八声钟响──初谒佛陀纪念馆〉）

一座远寺的灯火

如虚幌摇曳

（〈札幌〉）

无论是「水烟」，还是「异香的音声」，或者「虚幌摇曳」，都能烘托出寺庙的氛围——由香火、袈裟、幕帐、钟声……从视觉、听觉、嗅觉等感官方位各自晕染出朦胧恍惚的情境。即使在另外题材的篇章里，义芝也往往致力于描绘某种虚空飘渺的意境，而最频繁出现的意象与情景，似乎是关乎风的：

风仍在高空

叙说

许许多多的

故事

（〈被水拥抱 ──921地震后12年重回日月潭〉）

你怀着一种心情

在风里

（〈涛声‧陈澄波〉）

海啸后

我来遇见

风里的灵魂

（〈鹈住居──悼念〉）

风吹向遥远的另一边

（〈鼓浪屿日记〉）

倚在风的枕上，记忆掀开一床

（〈早稻田的枫〉）

在空中在风中

唯恐瞬逝的

（〈莱茵虹〉）

听垂下的发在说着风的话

听风在说着暗泉的话

（〈寂静聆听〉）

不如归去我们

是草上的风

（〈南浦 ──赠石坡黄光男〉）

饮尽了黑夜和天明

饮不尽旷野的风 

（〈高粱酒歌〉）

白露横江

清风也是一疋拉开的戏幕

（〈虚舟──苏轼展演〉）

与你同游

在风烟飘摇的溪谷

（〈梦杜甫──为《千秋诗人有知音》写歌〉）

野风徘徊于雏菊坟场

（〈24和弦──萧邦前奏〉）

深林垂露煎成的药香

此刻在风的对话里

（〈无事──有赠〉）

但只有荷风似水

一轮明月

奏出琴声

（〈琴声独奏──花事帖13〉）

可以想见，高空的风所叙说的故事，是随风飘逝的故事；风中的心情，是注定要被吹散的心情；灵魂在风里，有如孤魂野鬼无法安身；风的枕上，只能做虚无的梦境……一切都是「瞬逝的」，乘风而去，然后不知所终。在这些场景里，风或许饱含着世间的苍凉，或许本身就是一种飘零，或许能吹走内心的俗念，也或许自身就是清泠的思绪拂过，或许体现着飞速流逝的时间，又或许就是虚空本身。总之，风给予诗人能够沉思并超越世间的可能境界，它的温度、速度和虚空几乎可以看作是一种运动的、透明的幻影。

但另一方面，读者不难体会，风的强劲和力量也同时代表了一种动态的美学。显然，风作为一种「拟幻」（semblant）之物所体现的不仅是空灵的「无」，也是激越的「有」。风的意象，恰好代表了这样一种「有」对于「无」的「拟幻」式替代或填补，尽管（或因为）它本身超越了任何可以固着化的实体。而诗集中的其他场景与描述大多也可作如是观。这也是义芝新诗美学的辩证向度：如果没有在浓烈中体味过，也就无法抵达终极的冲淡。我们在诗集中可以感受到的激情往往也是跟身体意义上的或至少是身体所感知的「绝爽」（jouissance）联系在一起的，这种「绝爽」意味着快感的极致与高潮，甚至是「痛并快乐着」的瞬间：

眼神比欢喜狂烈

比感激凄迷

（〈莱茵虹〉）

这高楼

像你灼人的眼睛

一样挑衅

（〈城居注3〉）

熔岩在地心发出一吋吋

回声，像汗毛的颤动

……

彷佛一群群野牛撞入山谷

成为驯鹿，一次次惊呼

（〈寂静聆听〉）

海浪激涌人体的赤道

汗水亲炙汗水

（〈大澳〉）

我们窝在一座石灰壳里

潮水狂野汹涌在左

……

摩擦，拍打船舱的雨 

潮水狂野汹涌在右

（〈写给牡蛎的情书〉）

一个愤怒的伤口睁开一千只眼

一颗淌血的心埋葬一千张嘴

（〈城居注5〉）

在这些诗句里，「狂烈」、「凄迷」、「灼人」、「挑衅」、「熔岩」、「颤动」、「撞入」、「惊呼」、「激涌」、「亲炙」、「狂野」、「汹涌」、「愤怒」、「伤口」、「淌血」、「埋葬」……等词语以极端的强度和力度凝聚了身体的创伤性痛快感，但这一切激昂和贲张，有如狂烈的「风」，本身都具有一个风暴中心的虚空内核。也可以说，感知下的身体本身就是广阔无边的宇宙，在这个宇宙里内在自然和外在自然失去了截然的分野。在诗集中，最值得再三诵读的精妙段落或语句，也许是这些自我中的他者、身体里的宇宙的幻视：

我匆匆步履的雨中

（〈城居注1〉）

被月半醒的躯体

（〈被水拥抱 ──921地震后12年重回日月潭〉）

海的腰线是你

（〈鼓浪屿日记〉）

像夕光的耳语

（〈早稻田的枫〉）

月亮也脱光了衣服

（〈写给牡蛎的情书〉）

「我匆匆步履的雨中」，指的可以是步履如雨落下，也可以是雨势如哒哒的步履；「被月半醒的躯体」，描写月光对（隐喻意义上）身体的吸引，不仅用及物的「醒」字重新界定了二者的关系，还以「半」字渲染了光影的朦胧意味；大海拥有了婀娜的柳腰；夕阳的光芒温柔得犹如低语声；而「月亮也脱光了衣服」更是经由拟人而营造了拟幻的情境，月亮现出裸露的诱人胴体。也可以说，在绝爽的身体与自然的对象之间有一种神秘的波特莱尔式感应（correspondences），但这种感应更加自由，更加无碍。能够被身体感受的世界，与能够感受世界的身体，犹如莫比乌斯带（Moebius strip）的两面，在不知不觉间互相交替、融合、转换。这个转换当然也是身体绝爽与宇宙虚空之间的不断转换。正如义芝在一首书写妈祖的诗中所表述的，身体与自然的双重虚空：

有人

举着空的眼神空的窗

空的身体空的桶

像空了的山谷旷野

（〈林默娘〉）

在这篇序里，我不打算具体赏析或解析这本诗集中的某一首诗作，反倒倾向于把这部诗集看成是一整首诗，而每一首都是它的不同的段落，每一处都意味着既不同而又相关联的面向。因此，无论是「但只有荷风似水／一轮明月」也好，还是「唯有时间的卷轴／与你相亲／教你对镜」（〈人间留不住──花事帖10〉）也好，都给我们带来了「镜花水月」的幻美哲学。义芝的诗，透过对于拟幻空间的展示与体悟，也让我们经验了种种缤纷的世界与激荡的内心。

本文获作者授权发表于中国诗歌网。