作为郑小琼历经近13载打磨而成的最新诗集，《玫瑰庄园》使用了一个不无暧昧的标题。字面上漫溢出的西式浪漫，难免让人想象骑士与女恩主这一古老故事模式延展开来的罗曼史，但实际却刚好相反，祖父与五位与之成婚的祖母，在拆解浪漫叙事的同时，呈现出一片东方式样的古典荒园：“落花遍布小径，后厢房凉气逼人/秋玫瑰开放祖母的脸庞，针线里/云集她的迷惘，她用哀叹的针/绝望的线绣出玫瑰花园的秋景。”（《针线》）整部诗集中的“玫瑰”指涉着肃杀之秋而非生情之春，而祖母用绝望之线绣缝荒园，俨然女诗人撰写整部诗稿的隐喻。诗人绣缝的不仅仅是祖辈的家族史，20世纪华夏动荡的东方民族史也在这座“玫瑰荒园”中获得了寓言式的面孔。

自2005年起，郑小琼花了不少精力阅读先秦文与南北朝辞赋，这段经验提示出了诗集在形式与内容上鲜明的复古倾向。每首诗由“四行六节”切割出颇为整饬的面貌，蕴含着诗人对诗歌格律传统的自觉追逐，而在统一的形制之下，则填充有丰富的古典措辞与意象，并注入了带有“黑色美学”“颓废美学”意趣的“诗心”，宛若罩上一层六朝气韵与晚唐风致。征人思妇、妆台迟暮、斜阳昏鸦、残菊泡酒、蜀绣青瓦…… 琳琅繁华的古典素材与母题堆叠出带有东方美学兴味的“语言珍玩”，整部诗集次第展开一扇扇东方屏风，玫瑰也不过是屏风上古旧的雕花，屏风之下则涌动着祖辈置身其中的古老中国的生活、伦理与情感。现代诗人于古典荒园中，拾掇起残存的文质，并将语言雕花，如此实现了自我的“东方化”。

在时空观念上，诗人将“庄园”等价为“荒园”的创作意图颇为明晰，譬如《梅》中：

“阴沉的天空，显影于碎石小径/错别的寂静在枝头，像冬日清澈的疼痛/从雪到冰，它都有骨头般的晶莹/风摸到冰冷的梅花与庄园//梅花是冬日庄园唯一跳动的心脏/它还保持着人间尚余的温暖，开放的瞬间/它红色的光芒像春天的序曲，像暗示的比喻/传来黑暗中庄园的宿命。”（《梅》）

隆冬庄园中的梅花，似乎内在勾连着鲁迅小说《在酒楼上》对“废园”的描摹：“这园大概是不属于酒家的，我先前也曾眺望过许多回，有时也在雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来，却很值得惊异了：几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛好不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”不过，与鲁迅笔下的斗雪繁花在废园中释放出的亮色与生命力不同，郑小琼的红梅则暗示着庄园黑暗的终极性宿命。这种“废墟美学”携带着沦亡与消逝的种种隐喻，无可抵挡的消亡犹如园中罹难或井中溺毙的家族魂灵，在一次次回返中加速着“荒园”的鬼气森森：

“井水淋湿月亮、星光，如今它/荒芜，淤积，青藤缠绕旧辘轳/青石板幽凉，荒草留下时间皱纹/青衣姐姐夜半歌声，淹溺的伯父//桐树还生长，开花，往事似井边/桐花，一串串悬挂哀怨与悲伤/雨落井中，远处，水滴的声音，落入/井中，伯父亡灵，沿潮湿井壁升起。”（《井边》）

 “迷雾与桃木梳，镜中浮现祖母芬芳的寂寞/镜子深处居住死于非命的亲人，镜子囚禁/鬼魅与不祥物，我想揭开镜面，偷偷看眼/镜里世界，真实或虚无，它灵异的避邪术//涨死井中的大伯父，他在镜底的哭泣/吊死屋梁的三祖母，我幻想她单薄的身影/他们在镜中等待我，玫瑰不开，忧郁不去/我在后院搭长梯，寻找镜中的玫瑰庄园。”（《镜子》）

2007年，郑小琼在诗集《两个村庄》中收录了早期写就的几首《玫瑰庄园》组诗，业已显现出另一种“村庄空间”的书写策略：《玫瑰庄园》并未刻意反思现代工业文明对村庄的摧毁与改造，整部诗集的“村庄”只是一个虚化的背景，或者说，“村庄”只是一座具象化的“荒园”。它充当着家族史乃至古老中国衰变的象征，并隐微地指向了恒常性的东方时空观，现代化的进步史观让位于自然轮回的宿命，这种宿命在诗人体内再次降临，如同陷落的“荒园”般无法超越：“废弃的庄园在黑夜里令人陌生/她用烛灯拦截住时间，点燃宿命”；“山间庄园唯存废墟，我站在野草丛/依稀分辨玫瑰、冬青，半山间自生自灭”，“我用诗句分享灰暗与沮丧，安静的庄园/泥土、水井、树木、屋舍，小小跫音中伤感”。

对于郑小琼而言，其无法绕过的“打工诗人”身份，似乎难以在《玫瑰庄园》这样一部回归东方古典传统的精微之作中得到安置。然而，本雅明的“拾荒者”形象，恰恰为诗人提供了妥帖的身份和解释：底层工人生活，使得郑小琼毋庸置疑地遭遇了最朴素的“拾荒者”体验。从《女工记》到《玫瑰庄园》，不过是“拾荒者”角色的扩展而非断裂，诗人在家族与民族、历史与文明的高度上，建构了一座东方荒园。”拾荒者“不仅为诗人写作提供了原发性的立场和动力，连贯着工人、女性、诗人等各种身份的转换，还直接将“火药桶和啤酒桶的气味”，也带到了“玫瑰庄园”中，催生出了整部诗集的另一个重要思想维度——带枪的玫瑰：

“潮湿地图溢出祖国的残缺，他在园中/读时间的宗教与忧郁，战火在远方/燃烧，似枝头的残花，漆黑、溃烂/人间掺满倭寇铁蹄带来的沧桑……去西北或西南，重庆或延安/故国的枪口长出鲜红的玫瑰/他不适应庄园生活的守旧与压抑/花开得如此苍白，空气中有霉味。”

诗人拾掇起民族战争史中的家国记忆，或者更准确的说，诗歌纳入了20世纪中国历史中具有普遍性的苦难记忆及其精神内容。这些难以言说的历史残片，亦成为拾荒的重要对象。正如张清华所言，郑小琼所显示出的初步成熟，正在于“从在场的劳动者主体到人文性思想主体的转换”。然而，在宏大的历史与民族话语面前，诗人仍清醒地坚守着个体言说者的独立性和独特性，在个与群等多重视阈的交错中呈现出复杂的张力，并尝试给出女性抑或东方式的判断，正如《诉》结尾处 “她”的定格：

“将她钉在某个不幸的点她眼里的辛酸/已经被时间磨平显然她无法理解那些庞大的词/她有着的却是中国传统的良善或者屈服命运/上天注定的选择她用此来安慰内心的怨诉。”

（作者系北京大学中文系博士生）

并不是每一种乡愁都能找到适合自己的表达。

当然，但凡是一名正经的作家都在试着摆脱成名作的阴影，他们喜欢说，那部作品不能代表他或是她，某个称号也不能。张枣曾有一次跟陈东东说起，他后悔写了《镜中》这首诗，而戴望舒也在杜衡家里表达过类似的感受，因为《雨巷》在他看来是失败的过去。

但同时，张枣也说，没有代表作的诗人是可悲的。

所以，如果我们还想要承认一名诗人是值得讨论的话，至少要从他/她曾经有这么一部代表作开始，这是诗人悲剧性的宿命。

可悲能够作为一种开端，但似乎并不必然地要成为终结。郑小琼的《玫瑰庄园》，却自始至终地弥漫着感伤主义的颓废气息，固然，组诗以蒙太奇的跳跃感组织起了一段历史的叙事，但情感上却没有发展，诗人被一个情绪攫取住，那个情绪把她通约为组诗第一首《红尘的黄昏》中掩面而泣的远游女子，翻开诗集像是自动地播放起《二泉映月》，而一切影像都遮上了一层深色滤镜。

我必须放弃回忆玫瑰庄园，回到

现实世界，像生活中放弃真实泪水

带上面具，在周围虚构的人群中

活着，行走，将手伸向厌恶的人

——《我》

诗人的自我撒了谎，她丝毫没有放弃回忆的打算，不仅如此，她代替祖母进行回忆，建构起虚拟的过去，把一段不存在的过去和一段不存在的当下融合在一起，给出的是看似神秘的答案，实际上却把厌世的判断盖棺给整整60年的时间。

“万物倶在成熟、死亡”这就是诗人对真实的判断。所谓“不合时宜的女权主义思想”其实是退化的抗拒，不如说它是“不合时宜的黛玉思想”，甚至我们不如说，《玫瑰庄园》就是一出加长版的“黛玉葬花”，哀叹无处不在。

诗人不能一边用情感禁止现实发言，一边还让面面相觑的读者看着空白的幕布目不转睛，仅仅因为幕布上写了“现实”二字，这充其量只能算是超现实主义式的玩笑。但诗人又确实没能在形式中说谎，时常出现的既无主语也无宾语的开放结构出卖了她，那种只在表面上客观的技术试图把逼仄的情绪引向广阔的旷野，然而却暴露了一个无边荒芜的虚假客观世界。在那个世界里，情感不但没能一展宏图，反而在茫然之中烟消云散。动词卯足了劲，却终于无处宣泄。

或许诗人郑小琼想以这部精巧得到处是雕栏玉砌的诗集来换掉“打工诗人”的头衔，但有些矫枉过正，反而有辱她的《女工记》从生活的绝望中生出的刚强。那些雕栏玉砌非但没有恰当地凸出一名女性的诸多优点，反而只给人们看到一颗枯萎的内心。内心枯萎，所以无法从某个具体的悲伤中生出新的情感，只是简单的叠加和重复，以至于诗歌成了空心的高塔，只有外面一层漂亮的琉璃瓦向上垒着，却没注意到摇摇欲坠的危险。有时甚至会让人觉得，那些具体的情感也不再真实，变得愈加抽象起来，当然它们本来也是想象出的悲悯。如果我们都像叶圣陶先生一样对《雨巷》容易满足，自然也不必在《玫瑰庄园》中挑刺，可能也会给郑小琼一个“玫瑰诗人”的雅号。但如果我们需要更高的追求，那么《玫瑰庄园》的形式缺陷就是不能忽视的，它固然用浅薄的押韵培育了美的幻觉，但它们不是活生生的审美幻象，而只是散发着腐朽气息的画皮而已。

《玫瑰庄园》中的情感没有转折也没有发展，只顾让自己沉溺于无止无休的哀叹中。我知道有些人会把这徒劳的努力拿来跟西西弗斯相比，但那个被罚的英雄之所以是英雄是因为他并不绝望，他必须一次次用尽全力推动岩石，直到失败后从头开始，而不是跌坐在谷底哭泣个没完。

在西方传统中，大约是墓园诗派最擅写这类诗歌。在现代早期，戴望舒曾经翻译过道尔格的感伤主义作品，但他后来自知不适于那个时代，并未发表，殊不知其实是不适合任何时代的。但是产生出感伤主义诗歌的正是工业社会早期，乡村自然遭到破坏，现代城市刚刚崛起，这让乡绅出身的诗人们灵魂无处安放。感伤的诗句固然让他们在城市的边缘重新找到了伙伴，但他们又迅速地在鸦片和情妇的怀抱里建立起新的家园。

莱辛在《拉奥孔》中反对温克尔曼，后者认为拉奥孔雕塑之所以伟大，是因为他充满痛苦但不发出呻吟：

“他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息，像莎多勒特所描绘的那样。身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。”

莱辛认为，这个标准放在雕塑上固然有益，但在诗歌和绘画中却有待商榷。因为在荷马的史诗中，希腊战士“既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。”所以，在古希腊诗歌中，哀号并不是勇敢的对立，反倒是未开化的特洛伊人不得不先扼制情感才能焕发勇气。在《女工记》中，我们能够看到那种天真质朴，虽然它的语言不如《玫瑰庄园》一般讲究，但它的粗糙正是诗意本身所要求的的东西。

《玫瑰庄园》较之郑小琼的前期创作，在语言上确是有了大的进步。之所以严厉苛刻地要求诗人勇敢地挑起美学的重担，是因为我们不得不这样要求，因为我们正处于一个需要勇气的时代。

（作者系《文艺报》编辑）