关于诗歌的本质特征和基本元素
                                                                                    王钻清
       好久不关心中国当代诗坛了，只是偶尔读一些文朋诗友介绍的国内走红或国内实力派诗人的诗作，对那些“著名”或“知名”诗人不以为然的居多；不过本人读国外名家的诗作要多些。本人也写一些诗——有时作探索性写作或实验写作，大多时候是运用诗艺作些对生存的状态或对生命体验的诗意表达，特别是用诗的形式来写游记，或可叫做“诗体游记”吧。近来，笔者通过多种途径了解我国当下诗歌状况，也作些思考。
       诗人胡茗茗曾告诉记者，在目前的舆论中，关于诗歌的负面新闻多于正面，“梨花体”、“羊羔体”等的流行让人们对诗歌的认知产生偏颇，实际上那两种“体”都是被恶搞的概念。“当前，多元化、平民化、口语化写作是大体的趋势，但这并非与降低诗歌的难度和标准混为一谈。”
      对于这样的情形，我也开始关注和思索。据了解，当下中国诗坛出现了好些“诗人主张”，但那些诗人却自称为“派”或把旗号打的天响。比如，自成功的朦胧派后，出现了第三代诗群、新生代、新世代、后新诗潮（第一代诗人：指具有强烈政治意识的中国现实主义诗人如公刘等；第二代诗人：指新诗潮中出现的朦胧派诗人如北岛等）。严格地说，第三代诗人不是属于某一个诗群的流派而是泛指前朦胧诗人之后出现的一大批诗人，又称“新生代”，以1986年10月的“中国现代诗群体大展”为结体标志。第三代诗人是在82年以后与朦胧诗人脱离时逐步形成起来的；他们在诗歌的创作手法上依然受到前朦胧诗人的影响而又更多地借鉴了欧美后现代主义的写作原则，反英雄反崇高及平民化是他们创作的主要特征之一。他们人物众多、流派纷呈、各种旗帜铺天盖地，他们往往以集团利益的群体出发尔后又反代、反集团，或努力在个体上趋于成熟后的独立和孤独，或游离于一切社会、文化意义，但他们的统一大旗一直是生命意识即强烈树立个体的趋于完全向内转的本体价值建构文学，是从反民族传统劣根性开始的深层次反文化的泛文学本体思想，是较之前朦胧诗人更加现代意识的本体论上的诗歌革命运动。他们开始以“后文化实验诗”进行实验、反叛，尔后牢固确立了终极生命边缘实验诗歌立场和态度，即先锋诗歌，因此他们是前卫诗人。第三代诗歌流派人数十分可观，团体组织数目众多，在发展过程中不断分化出更具体的诗歌流派。发动这场运动的领潮人包括“非非主义”、“他们”、“莽汉主义”、“整体主义”、“海上诗派”、后现代主义以及现代现实主义等的一批具有社会实力的新生代诗人和评论家。其中出现了一些有实力的诗人： 徐敬亚、于坚、韩东、西川、王家新、海子、 骆一禾、西川等。
      后来，也就是在我搁笔之时，大约在20世纪90年代里，“民间写作”作为一种新的诗歌探索和创作实践，成为与“知识分子写作”相伴相克的对抗力量。据说，在“民间写作”看来，诗歌写作应强调本土经验与叙述的客观化，并注重语言的口语化，甚至要重新解放和焕发地方方言的活力。同时，他们致力与拆解诗歌语言，甚至一切语言在历史发展过程中所形成的隐喻结构和象征体系，并试图努力恢复语言和生存经验的原生状态。“民间写作”的主要诗人有伊沙、徐江、侯马、管党生、阿坚、中岛、余怒、君儿等。民间写作与知识分子写作的对立，导致了第三条道路写作诗群的出现。 “第三条道路就是无数条道路，就是每个诗人选择并找到最适合于自己最佳的写作方式。”在审美上容纳不同的艺术主张，以不同的诗艺、言说方式、修辞策略来共同丰富当代汉语诗歌的内在品质。因此，随着“第三条道路”诗人与作品的不断增加，写作方式与风格的多元化也在他们的创作实践中日益呈出来。
随后，出现了“中间代”。“中间代” 是20世纪60年代出生的一部分诗人、他们既没有参加“第三代”诗歌运动，也没有机会参加早期的网络诗歌运动。他们独具个性的诗歌写作、精彩纷呈的诗歌文本，已构成了20世纪90年代至今中国诗歌的精神高地。“中间代”的出现，是一种与诗歌运动相对独立的分类法。“中间代”不是新一轮的诗歌运动，它是一代诗人对自身诗歌写作的“现身说法”与“自我证明”，是一个宽泛的代际概念。所谓的“中间”，除了代际的辨识之外，还意味着在诗歌运动之外、坚守中间立场的诗歌写作精神。“中间代诗人”，就是自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对“诗歌运动”与观念写作的一代诗人。代表诗人有：安琪 赵丽华等。 
接下来，信息主义在网络时代应运而生，它起源于网络诗歌。诗阳在1993年初起通过电脑网络创作和发表诗歌，逐渐带动了其他诗人的加入，在两年内形成了有相当规模的网络诗歌运动。1995年诗阳在创立了首家中文网络诗刊《橄榄树》之后，与其他网络诗人一起从事诗歌创作理论的研究，认为网络诗歌写作具有虚拟现实的网络文化特征，并试图以信息论对网络诗歌的创作实践进行诠解和干预。1998年诗阳在发表了两种不同风格的诗歌系列作品之后，正式提出了以信息主义的重构综合写作原则为基础、在信息体系中寻找诗歌的超验本质的信息主义创作理论。“信息主义”的主要成员有诗阳、九歌、诺然、克莱儿、遨笛、半秋、通宵达旦、柳下影、成郭、弈江南、潇湮、故牧、思乡等。信息主义在20世纪末和21世纪得到进一步的发展，信息主义诗歌创作论纲在时代诗歌网上发表，诗阳与九歌、诺然、克莱儿等出版《信息主义》、《时代诗刊》、《网络诗人》等信息主义诗刊。
没想到，后来还出现了“下半身写作”。2000年7月沈浩波等发起创办《下半身》同人诗刊，并写下《下半身写作及反对上半身》一文。从此“下半身写作”不断扩大成为诗歌流派，并不断引起诗界争议。所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态，“下半身”强调的是写作中的“身体性”，其实意在打开身体之门，释放被压抑的真实的生命力。他们认为，他们已经与知识和文化划清了界限，他们决定生而知之，用身体本身与知识和文化对决。对于他们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。下半身写作的创作方式，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，呈现出带有原始、野蛮的本质力量的生命状态。而强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除，上半身的东西包括知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师等等。所以“下半身”的宗旨是∶真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。代表诗人： 沈浩波 尹丽川 李红旗 南人 朵渔等。此外，出现了所谓“荒诞主义”、“灵性诗歌”、“垃圾派”等。说说垃圾派，它出现于2003年3月，创始人是皮旦(老头子)，出版有《北京评论》网刊。垃圾派的三条原则是“第一原则∶还原、向下，非灵、非肉；第二原则∶离合、反常，无体、无用；第三原则∶粗糙、放浪，方死、方生。”垃圾派是继“下半身”之后另一个引起争议的诗歌群体，在网络诗坛上有“北有下半身，南有垃圾派”的说法。呵呵，真好玩，当下中国诗坛各打旗号、各唱各的歌。这是由不同文化背景或不同心态或不同企图演绎的热闹场面。
不过，从总体上看，“民间写作”、 “中间代”、 “信息主义”、 “下半身写作”、 “荒诞主义”、“灵性诗歌”、“垃圾派”等在“无纸化”的网络传播和印刷业特发达的状态下“横空出世”或“闯荡江湖”，对中国新诗的发展是好是坏，值得讨论或反思。想想中国现代文学中的那些诗派和诗人——如新文化和新文学运动背景下的以胡适为第一人的“尝试派”，以胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等为发起人的新月社，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并创办了《诗镌》、《剧刊》，1927年新月书店在上海成立，1928年3月由徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等创立了《新月》月刊，团结了一大批后期新月派的新诗人。新月派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新月派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。新月派也称为新格律诗派，徐志摩是新月派的代表诗人。再如，中国早期象征诗派出了了不起的诗人和好的诗作。以李金发为代表的早期象征诗派出现于20世纪20年代中期，他的作品主要出现在1925到1928这四年间。中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义(Symbolism)诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。中国早期的象征主义通过象征的写作手法来强调诗的意象暗示性功能和神秘性，在非理性的心灵世界中认识自我。这种象征主义的创作原则对后来的中国早期现代主义诗歌的形成产生了重要的影响。代表诗人： 李金发 穆木天 王独清 冯乃超 于赓虞 邵洵美 。看看这些诗歌流派、诗潮和诗人，当下中国诗坛的那些诗人们回过头来关照一下自己，找一找自己的长处和严重不足吧。 
诗人胡茗茗认为，好的诗歌是应带有“诗意”的，为读者带来遐想空间。翻译家、诗人高兴也曾说： “对于诗人与诗歌翻译者，阅历都是非常重要的，它能够磨砺你的目光。”高兴说，“日常生活里处处隐藏着诗意，而只要拥有锐利的目光，你就能发现诗意、展开诗意、深入诗意，而这恰恰也是诗人的天赋。”那么，什么才算有“诗意”呢？我试图从翻译家翻译诗歌的体会和眼光来看看，谈谈诗歌的本质特征和基本元素。
浙江大学数学系教授、诗人蔡天新在《译诗与音乐性——读里尔克和科恩诗集》文中写道：美国诗人罗伯特-弗罗斯特有言在先，“诗歌就是翻译中失去的那点东西”，但我以为，在两种成熟的文明和语言中互译，一切皆有可能。只不过比较而言，有些诗人好译，另一些难译而已。个人认为，画面感或空间感较强的诗好译，而音乐感或韵律感较强的诗难译。例如，美国名诗人e.e.卡明斯的诗就没有很好地翻译过来。也就是说，我认为各民族语言在语音和语感上有差异，而画面却是相通的，因此应该有所选择。当然，面对真正有创造性的诗歌，即使译文不尽如人意，一位优秀的读者也能够从中获益。
他说：“相比之下，陶渊明和李白、杜甫、白居易、王维等唐代诗人的作品被英国汉学家阿瑟-惠黎译成英语后（《中国古诗170首》，1918），受到了西方诗人和读者的普遍推崇和喜爱，可以说是所有中国文学中最成功的一次翻译。虽然他采用不押韵的散体形式，使得传统的韵律丧失，但由于画面十分清晰，译成英文后仍能较好地呈现给读者。更重要的是，这些画面本身蕴含了大自然的韵律。这也是唐诗在西方的影响力远在宋词之上的主要原因，后者如苏轼韵律更为严格且喜欢用典，这一点惠黎本人也指出了，而《红楼梦》等中国古典小说的典故之多更甚。”他还强调，“除了空间感，诗人的风格特点在翻译时也必须保留。”
法国诗歌翻译家徐知免谈到翻译诗歌的难点，徐老说，翻译诗歌不像翻译小说，小说有情节和故事，译者可以按自己的时间和习惯列出工作表，比如每天翻译一章或几页，但用这种办法译诗就不行了。短短一句诗，用哪几个字把它的意韵充分准确地表达出来，译者可能这会想到一句合适的对应中文，也许明天或后天又想到一个更恰当的词语，翻译的人可能每天都在想着这首诗，直到译出满意的词句。除了翻译方法折磨人外，徐老认为翻译出诗歌的节奏更难。众所周知，因为有节奏，诗才有韵味，而把法语诗翻译成中文，在翻译的过程中不让节奏丢失是对译者巨大的挑战，只有反复地通读体会原诗，才能感受把握到那种似有若无的隐秘节奏。与小说的另一点不同是，诗歌还有着朦胧飘渺的属性，译者要将原文中的轻灵逸动准确表达出来，更需要中文深厚的功底。
我认为，诗歌是更形象、更生动、更精炼且韵律与意味天然融合的语言艺术，是散布文字和图像双重信息的艺术。诗歌跟音乐、绘画一样有自身的本质特征，诗性是诗歌的本质特征，诗意的表现手段有通感、比喻、比拟、象征等；诗歌的基本元素包括音乐性方面的韵律、节奏，图像方面的画面感或空间感，意境方面的具象或意象。忠于内心并诗意表达正是诗歌精神。