李以亮 / 译

来源：二零一七年第五期《世界文学》

译者前言

马克•斯特兰德（Mark strand，1934-2014），美国第四位桂冠诗人。斯特兰德一九三四年出生于加拿大爱德华太子岛，曾就读于安蒂奥克学院、邓鲁大学和衣阿华大学，后任教于美国十多所大学。他精通多种语言，翻译过阿尔贝蒂、安德拉德等诗人作品。他从六十年代起发表诗作，曾获洛克菲勒会员奖、爱伦•坡奖、国家文学艺术学院奖、美国诗人学会奖等。主要诗集有：《睁着一只眼睛睡觉》（1964）、《迁往雅典博物馆的理由》（1968）、《我们生活中的故事》（1973）、《诗选集》（1980）等。斯特兰德的诗风简洁而不失蕴藉，具有超现实主义的特色，擅长将具有人类普遍性的情绪和体验带入一种梦幻的氛围。本访谈是美国作家华莱士•肖恩对诗人在纽约所做采访的文字记录稿，最初发表于《巴黎评论》一九九八年秋季号。——译者）

马克•斯特兰德于一九三四年出生在加拿大的爱德华王子岛。他的父母是美国人。他的父亲从事过多种不同的工作（可以称他为商人），他的母亲在不同时期曾是一名教师和一名考古学家。在斯特兰德还是个婴孩时，全家迁到了加拿大哈利法克斯市，然后是蒙特利尔。在他四岁的时候，他们搬到了费城。他在那里上公立学校时，刚开始很少说英语，而且有着浓重的法语口音。“经常被同学们嘲笑，”斯特兰德很快学会了英语。而那时，他的父亲开始为百事可乐公司工作，将全家带到了古巴、哥伦比亚、秘鲁和墨西哥。“我到过这么多地方，上过很多不同的学校，却从来没有找到属于我自己的地方，”斯特兰德说。“我真不知道自己来自哪里。但是幸运的是，那些年的夏天，我都是在圣玛格丽特海湾度过的，那里靠近哈利法克斯市。”在这些快乐的夏日里，他发现了一个“内化的”景观，“无论我走到哪里，它都成了我随身携带的那个东西：大海、沿岸矮松林、大青苔覆盖的巨石、寒冷的早晨……”

虽然他在高中时写过一点诗，在安蒂奥克学院读书时也写诗，但他进入耶鲁大学艺术与建筑学院，打算是做一名画家。（在他十九岁时，有一个夏天，他在墨西哥曾担任大卫•西凯罗斯的助理，帮他创作“一个我在协助他完成时心生反感的艺术作品。”）而在学习绘画的过程中，他狂热地喜欢上了华莱士•史蒂文斯的诗歌，令他惊喜的是，他发现自己喜欢英语课程、写诗，并且赢得了他的一些英语教授的赞赏。一九六零年，他获得富布赖特奖学金，到意大利学习十九世纪意大利诗歌。不久之后，他的诗歌开始发表在《纽约客》上，他开始觉得，他将把自己的一生献给诗歌。一九六四年，他的第一部诗集《睁着一只眼睛睡觉》（Sleeping with One Eye Open），由爱荷华市石头墙出版社发行，并在一九六八年出版了诗选集《迁往雅典博物馆的理由》（Reasons for Moving for Atheneum）。斯特兰德说:“我成为一名职业诗人，要归功于哈里•福特。”

在六十年代，斯特兰德与诗人理查德•霍华德、查理斯•西密克和查尔斯•莱特建立了有影响的友谊。另一位在他生活中扮演重要角色的朋友和诗人是约瑟夫•布罗茨基，他们在七十年代相遇。

斯特兰德出版了十一部诗集，一本自成一格的短篇小说集《宝贝先生和宝贝太太》，以及一部以散文诗形式写成的关于“不朽”的令人不安的沉思录。他目前任教于芝加哥大学社会思想委员会，今年秋天，他将与哲学家乔纳森•里尔（Jonathan Lear）一起举办一个关于柏拉图的研讨会。一九八七年，他被授予麦克阿瑟奖的研究员职位，一九九零年，他成为美国国会图书馆名下的美国桂冠诗人。他还翻译了拉斐尔•阿尔贝蒂、爱德华•霍普与德鲁蒙德•德•安德拉德的诗歌，并出版了有关威廉•贝利与拉斐尔•阿尔贝蒂的研究专著。

斯特兰德说，为了写作，他需要的是“一个居所、一个书桌、一个熟悉的房间。在那里要有一些书。我需要安静。仅此而已。”当他被问及，是否曾在某个不太安静的地方写作过，比如火车，他说，曾经有过，但通常是写散文，因为“写散文不那么令人尴尬。如果有人越过我的肩头看到，像我这样年纪的人在火车上仍然诗情汹涌，谁能理解呢？我可能会被认为是一个太爱激动的人。”

他解释说，他坚持手写，并尽可能拖延打印手稿的时间，因为“当我读一首手稿上的诗时，我是在聆听它。当我从打字稿上读它时，我只是在阅读它。因为打字稿的整洁性，一首诗看上去仿佛已经完成了，而我不希望它在成为一首诗之前，看上去已经完成。在某种程度上，一首诗被打印成稿后，它就已经被带入这个世界。在那之后，我觉得自己更像一个编辑，而不是一名诗人。”通常，他在阅读打印的东西后，会有“几周重新回到手写。”

采访者多年前就结识了斯特兰德，并成为朋友。他大胆以这次采访为借口，问了一些有关诗歌和诗人生活的问题，都是他一直想问的问题。就朋友一生研究的领域，提出一些不加掩饰的、基本的问题，通常是很困难的。尽管如此，本文的采写者，其职业是为剧院写作，却也读过不少诗，虽然不能确信自己真的懂诗、也不知道什么是诗，但他知道自己热爱斯特兰德的作品，常常以一种不管不顾的痴迷沉浸其中。

本次采访是在纽约格林大街一个陈设简单的转租公寓里进行的。

华莱士•肖恩（以下简称华）：我起初读到的，是一个家伙写的关于你的东西。但它让我烦，因为他不停地在谈论你写作的主题，而我没有搞懂。我不认为我真的懂什么“主题”的概念。所以我不会问你这样的问题，比如，你对虚无的看法是什么？因为我真没那么想。

马克•斯特兰德（以下简称马）：我也不懂。我不确定我能清晰地表达“虚无”，因为“虚无”并不允许对它进行描述。一旦你开始描述虚无，最终总会表达点“什么”。

华：在什么情况下，我们读诗是因为我们对“主题”感兴趣？或者，我们读诗是为了了解他人的世界观？为了发现我们所读的诗人是否与我们一样看取事物？

马：你读诗，并非为了那种流行于日常世界里的真理。你读一首诗，不是为了找到如何到达第24街的途径。你读一首诗，不是为了找到生命的意义。恰恰相反。我是说，那样就太傻了。现在，有一些美国诗人喜欢给读者呈现一个生活片断，说，今天我去了商店，我看见一个人，他看着我，我看着他，我们俩儿都知道我们是……小偷。难道我们都是小偷？你知道，这是从日常经验提取的关于生活或道德的一个叙述。但是，还有另一种类型的诗，诗人为读者提供了一个替代性的世界，通过它，读者阅读这个世界。在这方面，华莱士•史蒂文斯是二十世纪的大师。他人的诗歌不会像史蒂文斯的诗。但是，没有谁的诗听起来会像是弗罗斯特的诗，或者像是哈代的诗。这些诗人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认，你阅读他们，不会是为了验证某个意义或者你自己在世经验的真理性，而只是为了让自己沉浸到他们独特的声音里。

华：嗯，你的诗歌很显然属于这一类。我们读你的诗，被你的声音吸引——然后，被领进了一个你所创造的世界。首先，我想说，我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景，尽管它们可能是由日常世界的各种元素组成，但是，在日常世界里，它们永远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候，你的诗里——很常见，真的——我们几乎已经到达了一个点，可以说，就像芝诺的悖论，在那里，我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物。我的意思是，在超现实主义的绘画里，画家可能呈现一个非常奇怪的景观，但他不可能呈现这样的东西！这样的东西根本画不出来！

马：嗯，我认为，在我的诗里，常常是，语言主导，我跟随它。这听起来不错。我信任我所说的话的含义，即使我不能绝对肯定我所说的是什么。我只是愿意让它存在。因为如果我绝对肯定我在诗里说什么东西，如果我能肯定，并且能够验证和核对，那么，我当然说我想说的东西，我不认为这首诗就会比我聪明。我认为，最后，这首诗是一个可还原的东西。是这种“越界”、你在一首诗里企及的深度，让你不断返回它。而你感到奇怪，这首诗在开始时是那么自然，怎么带你到达了那个结束的地方？发生了什么？我的意思是，我喜欢这样，当它发生时，我喜欢它在其他人的诗里。我喜欢神秘化。因为正是在那个不可企及或者神秘的地方，诗才最后成为我们的东西，成为读者的所有物。我的意思是，正是在想象它、寻找它的意义的行为中，读者才沉浸在诗里，即便在诗里，也存在“空白”。但读者与它同在，最后，它成为诗里最重要的部分，乃至有什么超越了他的理解，或者超越了他的经验，或者是某个与他的经验不那么匹配的东西，却越来越成为他自己的东西。于是他拥有了神秘，你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的。

华：不允许？

马：我的意思是，我们与“神秘”生活在一起，但是我们不喜欢那个感觉。我认为我们应该要习惯它。我认为我们必须知道事物的意义，在这个或那个之上。你知道，我不认为人很胜任生活。那种态度离诗歌很远。

华：我有一次彻底沉浸于神秘的体验，是我在阅读海德格尔的《存在与时间》上半部分的时候。你知道，它真的是将你提升到你在大脑里所创造的这个世界的某个地方，究竟它是在你的大脑里，还是在海德格尔的头脑里——谁能说清呢？ 

马：嗯，在我读诗时，我不能想象，读者头脑里的东西就是诗人头脑里的东西，因为诗人的头脑里，通常很少有什么东西。

华：你说，在你写诗时，常常是语言主导，你跟随它。你似乎在暗示你的写作经验，至少在某种程度上，你是在发挥一个被动角色的作用。从某个地方，某个东西来找你，你收到了它。但是，它来自什么地方呢？无意识吗？那就是精神分析学。它来自另外什么地方，不是吗？或者......

马：不知道它来自哪里。我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自于意识。其中一些来自......天知道。

华：我认为“天知道”的部分太......

马：诗歌不是梦。不是。它是另外的什么东西。常常写下自己的梦、并认为它们就是诗的人，他们是错误的。它们会既不是梦，也不是诗。

华：你在写作时，你是在倾听某个东西。然后，在你创造这首诗时，你在某种程度上扮演了积极的角色。

马：我沉浸于思索它会走到哪里，因为我常常不知道它会走到哪里。我想知道，我想向前推动它，一点点。我增加几个词，然后我说，哦，不——你在错误的轨道上。

华：但对于读者，你描述的诗歌类型也许是令人沮丧的。我认识的很多人可能不得不承认，他们阅读的基本类型，可能类似阅读《纽约时报》的体验。每个句子应该对应一个特定的现实。如果一个人的阅读期待是那样的，那么，你的诗歌也许......

马：嗯，有时候诗歌并不逐字逐句地表示什么东西。有时，诗歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某个另外的东西。如果你要求诗歌清楚地说出它到底是什么意思，——当然，写这种诗歌的诗人，通常能够大谈特谈他或她的经验——其实读这种诗，效果是什么呢？它把你不断带回到你已经知道的那个世界。这样的诗让世界似乎更舒服一点，因为在这里你发现别人有着和你相似的经验。但你知道，我们读这些诗时读到的小轶事、我们愿意信以为真的，实际上是虚构。它们代表的是被缩减的现实世界。在我们的经验中，有那么多东西属于我们“想当然”——我们不需要通过读诗，来帮助我们更加“想当然”。人们喜欢约翰•阿什伯利或者史蒂文斯，理由恰恰相反——他们试图引爆那些“缩减”。比如，在阿什伯利那里，有一种欲望，想创造完美的“不合逻辑的推理”，不断地让我们措手不及。他创建了一个支离破碎的世界。它不模仿现实。但是，从另一个角度来说，你可以说它与我们每天活动于其中的世界，一样的支离破碎、不可预知。所以，在这些重新排列现实的人那里，有一种愉快的东西。在一定程度上，我们往往依附于我们的经验的可预测性......所以，我们找不到一个可以彻底摆脱的地方，就像在某个诗人的作品里那样。当我读诗的时候，我想要感觉自己突然变得更大一些......触及到——或者，至少接近一些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验。而当你体验到诗人在他的灵魂深处重新结构和安排的世界，在你体验到那种陌生的新奇感之后，你再讲述你的日常世界时，世界无论如何是变得更新鲜了。你的日常世界已经被断章取义了。它完全具有了诗人的声音，起码有了一个改变，它仿佛突然更生动了——不再像日常所习惯的那样。

华：当然，当你这样谈论诗时，你就在假设，你的读者愿意投入更多的努力跟上你的步伐——与写剧本不一样，对于某个同行来说，那要正常得多。人们还不适应这个。请你继续阐明一下。

马：我认为，诗人写诗，并不指望他必须在第一次或第二次被阅读时就被人理解。他写一首诗，希望这首诗会被读上一次或两次以上，然后它的意义随着时间的推移被揭示出来，或者，它的意义随着时间的推移自己显示出来。

华：你说你希望一首诗被读一次或两次以上，你是指多少次？一首诗，你读多少次？

马：我写诗时，我对着自己读几百遍。我读别人的诗时，我会读几十遍，有时不止几十遍。我不知道为什么这看起来似乎很奇怪。美国中西部正统派教徒比较多的地区，一般经常去做礼拜的人会将圣经里的同一段落读上数百次，每次它们都会向他显示更多的东西。

华：一部戏里的演员会经历类似的过程，是的，表演在某种意义上可以被视为一种阅读，我想。演员读了数百次剧本，从每一行文字里看到更多的暗示和可能不同的意义，同时，发现各种他在开始时书写在每一行里的陈词滥调，不过是错误的理解。

马：是的，一个好的读者很像一个扮演角色的演员，因为一遍遍对着自己大声朗读，有时记在心里。然后它变得熟悉，最后成为他的一部分。

华：演员一次又一次地体验表演。但是观众并不如此。戏剧也是如此不同于诗歌，因为剧本的写作基于这样的假设：一切都必须马上是可理解的。

马：嗯，戏剧是为了一大群观众，必须在第一次里就交流很多事情。一首诗释放自己，使自己神秘化，过程缓慢——有时，几乎引起中毒似地——进入读者的心灵。这样做，它需要节奏，可能打动读者的美的组合。当然，只有上帝知道什么是美的。我不知道。因为现在是美的，五十年后可能被认为是丑的，或不能容忍的，或难以容忍的。但是，你知道，我想如果你太急于想要你的观众立即理解，如果你对此想得太多，等于说你安于现状。诗人的义务主要不在他的听众，而在于他希望永久保存的语言。如果，比如说你考虑的是需要多久我们可以相互理解——我们在我们的生活中，给予其他领域的知识又留有多少余地——我们为什么不能对诗歌多一点耐心呢？

华：也许《纽约时报》的读者心态，不是很适合阅读诗歌。

马：嗯，你不能指望《纽约时报》的读者去读约翰•阿什伯利或乔瑞•格雷厄姆【1】。语言经受不同的考验。它有不同的目的。诗歌的语言是为了沉思。你得腾出一个不同于散文的、属于诗歌的精神空间。而这腾出的空间，是留给诗的阅读和倾听的。

华：但是，一个人应该怎样准备这样一个精神空间呢？

马：如果你独自花了大量的时间，特别用于思考你的生活或者别人的生活，你便已经在习惯我所说的空间了。我知道一些画家，诗的语言，对于他们意义重大。这也许是因为这些人在画布前花了大量时间，独自一人，没有人说话，所以他们做好了准备：他们已准备吸取诗的营养。他们的思想，并不是充满大量的噪音、混乱的东西、未满足的欲求。我的意思是，你必须自愿读诗；你必须自愿在半路遇到它——因为它不会带来任何好处。但是，一首诗自有其尊严。我是说，一首诗不会求你读它；如果你不读，它就很可怜，不是这样。一些诗人担心，如果他们不取悦读者，他们就不会被听，于是他们所做的百分之九十或者一切，都是为了读者。但这才是可悲的。

华：见鬼！我倒是有些担心，我们没有正确地阅读你以及你所欣赏的诗人的作品。

马：诗，至少抒情诗，试图引导我们重新安置我们的自我。但是，现在我们要做的一切都是为了逃避自我。人们不想坐在家里思考。他们只想坐在家里看电视。或者，他们就想出去寻开心。而开心，通常并不是沉思性的。它通常并不是去重新审视个人的经验，去认识这个人或另一个人是谁。这就是一种能量的消耗。当你走进电影院，你应付的是各种特效和奇怪的举动。事情以令人兴奋的速度发展。你根本没有机会想想前面的场景，或者，默想某个刚刚发生的事情——或别的事情。

华：奇怪的是，我们觉得自己逃进了各种不同的快乐里面，但是，事实上那些明显不同的快乐，结果证明还是奇怪地具有许多相同之处。

马：我们似乎想要即时的满足。暴力电影给你带来即时的满足感。毒品给你带来即时的满足感。体育赛事给你带来即时的满足感。妓女给你带来即时的满足感。这似乎就是我们所喜欢的。但是，那种需要人付出努力的东西，那种需要更长时间才显示自己的东西，那种需要一些学习、耐心、技巧的东西——阅读就是一种技巧——似乎就没有足够的时间了。我们忘记了，我们在致力于追求那些更慢的快乐时，会有一种兴奋感，我们在追求它们时所用的时间越多，那种快乐会越强烈。

华：你提到的那些活动都是非语言的。也许，一般说来，在这个奇怪的世界上，语言在慢慢失去它的竞争力。

马：是的，但是，在另一方面，我们必须互相交谈。而且我们肯定还阅读其他形式的写作，诗歌之外的写作。如果我们不使用语言，我们会孤独。我们依赖语言。我们只是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到诗歌。

华：也许，人们回避诗歌，仅仅因为它在某种程度上让他们感到紧张或焦虑。

马：他们不想有靠近未知或神秘的感觉。它太像“死亡”了；它太危险。这暗示对将临之物的失去控制。 

华：你说太像“死亡”......

马：好吧，我就说“未知”吧——“死亡”是最大的未知。我的意思是，大多数抒情诗歌都往往导致一些对死亡的认识。事实上，大多数诗歌如同阴暗而沉闷的事务，它们都与死亡和濒临死亡有关，这种或者那种丧失，失去一个爱人，失去一个朋友，失去生命。抒情的诗大都是悲伤，因为如果你深刻地思考你的经验，你就要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活，你就不能回避你将以死亡告终这个事实。事实上，关于诗的一切——或诗的音步，本身就是一个提醒。甚至每一行都在说：我们又回到了一个句子的起点。我认为，十九行二韵体诗或使用叠句的诗歌的流行，主要是由于这样一个事实：它们仿佛停下来对抗时间的一种表演，它们似乎给我们一个暂时解脱，从诗的主题，或诗的问题那暂时解脱。所以，尽管这首诗可能是关于死亡或濒死，我们通过重复的诗行似乎在说，我们还没真正到了什么地方，我们会回来。但最终，那只是帮助我们把握这首诗里的丧失。帮助我们记住它。

华：在你的一些诗里，死亡是令人不安的，但在另一些诗里，死亡并不是那么糟糕。

马：死亡是不可避免的。我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的诗歌。有时人们会认为我是一个悲观的人。但我不认为自己是悲观的。在我的诗里，我对死亡说“哈哈，哈哈”。

华：在契诃夫的《海鸥》里，多恩医生说，对死的恐惧是一种动物的恐惧。你必须要压制它。

马：不过，我们是动物。哦，我们可以短暂地克服它。它并不总是存在于头脑里。

华：就我个人而言，我一直认为，生命是令人惊讶的。大多数事物是死的，一直都是如此。岩石、水、沙子，等等。然后，一只松鼠出生。我们出生。生命仿佛短暂的泡沫。然后，终止。为什么不能不终止？我是说，动物恐惧死亡，我在半夜醒来，可能认为我得了一个可怕的疾病......

马：这就是生命忍受自身的方式。

华：是的。有这种恐惧，这是一个进化优势。但是，除了那愚蠢的担心......

马：嗯，这是担心“不存在”的恐惧。

华：我想，我惊讶得真不知道该说什么了。

马：哦，我也不把那放在心上。我也不想现在，或者明天就做出选择！

华：不，不，那太让人伤心了。但不知怎的，我总是——我是说，早在我记事起，我妈妈就走过来，对我说，华莱士，发生了可怕的事情。我想说，是什么事？她就告诉我说格拉保斯基太太死了。而我没有任何反应。就像那样，真的，在我生命里多数时候就是那样。当然，有些人你可能会想念，因为他们不在了。但就这个事情本身来说，它似乎是很自然的，在某个时间，人会死。

马：值得庆幸的是一个人的出生。出生的机率是令人惊讶的。

华：令人惊讶。你可以再说一遍。我完全同意。但是，如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的，那么，散文有什么不同吗？ 

马：我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同；诗人的专注不是完全集中在外在的世界上。诗人的焦点固定于“内在”与“外在”相遇的区域，在那里，诗人的情感与天气、街道、他人、阅读相遇。诗人描述它们的联系点：自我，自我的边缘，世界的边缘。自我和现实之间的阴影部分。有时重点略向自我倾斜，有时则更客观一点，偏向于世界。所以，有时候，诗人倾向于自我的平衡时，会说一些奇特的事情，奇特的事物进入了诗里。因为你离通常的世界越远，世界看起来就越奇怪。我的意思是，有些小说就是这样做的，但是大部分不是。大多数小说都集中于那里有什么，而且小说家习惯隐藏自己，总的说来，就是让叙述继续下去。有一些叙述者喜欢插入自己，比如菲利普•罗斯，聪明而且令人惊讶。我总是被他的书搞昏头。比如，在《美国牧歌》里，世界是富有生气的，而他也在那里：罗斯就是祖克曼，他在那里，他在讲述故事。我们绝不会意识到这个事实，他在做这个，但是我们并不是完全没有意识到他在这样做。从某种意义上说，这本书比我最近读过的任何诗，都要神奇。

华：我不知道你还是菲利普罗斯的粉丝。我也是！你认为自己是一个不拘书籍类型阅读广泛的人吗？你认为自己是一个花费大量时间阅读的人吗？

马：在我一生的某些时期里，我读过很多书，另还有一些时期我几乎没有碰过一本书。有一些小说我喜欢读了再读。有一些诗人，我读了又读。如今我倾向于重读更多的东西，因为我知道我喜欢过的是什么，我愿意回过去，看看我是否同样喜欢那些东西；通常这给我提供了一个尺度，让我知道我的改变有多大。有一个时期，我读维特根斯坦。有一个时期我读浪漫派诗人，读许多华滋华斯的诗，在我的成年生活中，从来没有间断过阅读、重读华莱士•史蒂文斯，或者伊丽莎白•毕晓普。在我的成年生活中，从来没有间断过从阅读菲利普•罗斯的书中获得乐趣，或是塞缪尔•贝克特。或者伊塔洛•卡尔维诺，或者塔玛索•兰多尔菲【2】，或者布鲁诺•舒尔茨，或者卡夫卡。大诗人如奥克塔维奥•帕斯，在过去一些年里，我读了又读，还有约瑟夫•布罗茨基、德里克•沃尔科特。还有一些年轻的诗人，我也是以一种敬畏之感在读：乔瑞•格雷厄姆、查尔斯•莱特【3】、查尔斯•西密克【4】。

华：我知道，你精通好几种语言——至少包括西班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译。这样的经历对你自己的写作有价值吗？

马：翻译就像是一场游戏。这是一项严肃的游戏，因为最后它就是你对另一个诗人的阅读。而你对句法的各种可能性形成了自己的感觉——你做出选择，你必须权衡，在你翻译的时候，自己问自己：我应该这样，或者我应该那样？而在你自己写作的时候，不必如此提问。也许在一首诗歌写作的后期阶段你会自我发问，客观地思考，这里我需要一个双音节的词，重音应在第一个音节上。这里应该有一行，而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵，一个谐音，或者什么……但是你在写作时，在开始阶段，你不会问自己这些问题。在你翻译的时候，却总是要问。

华：在翻译时，你是用一种分析的观点看待自己的母语，实际地研究它的结构。你说，一个诗人的责任是面对语言，是什么意思？

马：在写诗时，我们需要在使用语言的过程中有一定的灵活性，这种灵活性可以成功地保证来自过去的语言的活力，也就是说，来自其他人诗歌的语言，在我们接下来写作的诗歌里，充分地利用它们的有效的部分，而不是无效的部分。事实是，我们从过去的诗歌里会学到很多。你知道，诗歌语言具有某种连续性。它是非常复杂的，但是我们是被我们语言里写出来的那些最好的诗歌定义的，所以我们要使我们语言里那些最好的诗歌永存。如果诗歌成为了新闻报道或电视解说词的修订本，那会是不能长久存在的语言；那是不能翻译到未来的语言。

华：那么，如果有一个诗人，或者某个自称诗人的人，比如，一个学生，他找到你，说，可是，我只对现在感兴趣。我不读过去的诗，我不喜欢它，我没有太大的兴趣。你会怎么看？

马：好吧，我会问他，“你读过什么样的、让你感觉也想写诗的诗歌？”因为通常诗歌吸引我们的，是个人独特的声音，我们想听到那个声音——华兹华斯的声音，济慈、詹姆斯•梅利尔【5】、安东尼•赫克特【6】，无论谁的声音。一个没有想听到这种声音的渴望的人，事实上，他自己不可能有属于自己的声音。

华：所以，你在某种程度上和那些学院派作家是一致的，他们似乎总是在暗示说，他人的诗歌是诗歌的父母，这一点跟我的想法不太一样，我总是在想，为什么对一个诗人影响最大的不是他认识的人，或者他每天的经历，而是他读过的诗呢？

马：其实，这完全取决于你写的诗歌。有些人可能受他们的母亲影响更大，而受到罗伯特•弗罗斯特的影响较小。诗人之间会有不同。但总的来说，我认为诗人受到其它诗歌的影响，比他们吃什么、和谁交谈等等受到的影响要大，因为他们往往“深刻地”阅读其他人的诗歌，吃饭或者电话和朋友聊天却不是“深刻地”。因为诗歌不仅需要耐心，它们还要求一种妥协。你必须诚服于它们。一旦你这么做了，并允许它们进入你的系统，它们当然就更有影响力。他人的诗歌，这是一个诗人真正的食物，而不是肉馅糕。

华：但是，你怎么看这个观点，即诗人应受广泛经验的影响，一个诗人应该探索生命并让它影响他？你有没有过这样的感觉，认为你应该什么也尝试一下，至少一次？

马：为了知道什么是我喜欢的，我不必要尝试菜单上的所有东西。我可以进行一次合理的猜想，我可能会喜欢什么，然后下单。我不必出去，什么都经历一番，因为那太危险。我要保护自己。我不想经历很多、很多不同的事情，我要选择经历，深刻地经历。

华：有些作家，比如说，试图通过在酒精或毒品的影响下写作来提高他们的写作。

马：酒精或毒品其实妨碍工作。我的意思是，如果我喝过几杯酒，我就不想写作了。我想再喝一杯。或者我就想去睡觉。

华：但是，如果诗歌，包括过去年代的诗歌，真的是诗人的主要食物吗？难道它们不会导致一个相当奇怪的结果吗？比如，诗人们总是喜欢引用其他人的诗句。我的意思是——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插进十九世纪戏剧里的句子，那会被认为是可笑的学究。

马：是的，那样引用得太多，的确是烦人的，或者说是傲慢的。但有时，那是令人愉快的；有时，一个完美的诗行正好适合你的诗，而它来自一百年前的一首诗。诗歌总是在建立这样的联系。这不是炫耀。这是人的内心世界的表达。每个诗人在链条中铸造一个链，这样它得以继续下去。这样想问题，可能有一点浮夸；但肯定不是学究的。我的意思是，关于诗歌，学究们真的知道得不多；他们是从外部在体验它。他们中间有些人是理想的读者，但他们的工作是建立联系。就是他们阅读的方式，他们不得不阅读的方式。但是，为什么我们必须以学术阅读的方式作为我们阅读的范例？

华：然而……有些现代诗歌，比如《荒原》，充满这样的联系——联系和典故——这种时候，那些“学术急救”就很需要了，如果还想阅读它。

马：是的，对我来说，离开批评性的介入，我不可能读《荒原》。

华：但是，这里难道没有毛病吗？或者，难道你不这样认为吗？我的意思是，你不要那样写。

马：我不会。

华：嗯。你为什么不会呢？如果哪天你觉得那样好，你会那样写——或者，对此，你有什么异议吗？

马：我不会那样写。我是说，艾略特是一个非常有学问的人，你知道的——他写诗非常喜欢引经据典。我的诗更自足。我认为，有各种各样可能的诗歌——有各种各样的人嘛。《荒原》，庞德的《诗章》——这是一种诗。它是引经据典的非常极端的例子。这些人意在修改文化，并且在他们的诗歌里发现了途径。

华：而你愿意继续那样的文化之旅吗？

马：当然！

华：那么你认为那是值得的。你不认为它是一个离谱的事情。

马：我不认为。离谱的标准是什么？仅仅像每天的报纸那样容易懂？还是理解最难以理解和把握之物的标准？我们怎么知道我们是谁、我们是什么？我们怎么知道我们为什么要那样说？如果你用此作为标准，《荒原》就是简单的。嗯，难度小多了。

华：问题在于，因为现代诗歌里用典的重要性，很多人，至少我这一代，在他们的学生时代形成了一种关于诗歌的扭曲的观念，这让他们从生活里把诗歌扔了出去。我很感激，我有过一些很棒的英语老师，因为那些差的教师总是试图告诉我们，诗歌只是一种简单的游戏，其中，你用某一些单词代替诗人提供的密码。当诗人说“水”的时候，你用笔划掉它，写上“重生”，诸如此类。完全就是这样，这是一个象征，象征这个；这是一个象征，象征那个。在某种程度上，我们就开始厌恶那些象征。

马：是的，完全正当。听起来这些老师仿佛在扮演暴君。我是说，我认为那些被迫教诗的老师不知道他们为什么要教诗，或者诗歌提供了什么。有些诗是不能解释的，正如有一些经验是无法轻易理解的——而我们与这样的经验共存。我的意思是说，我们可以爱一首诗而不懂它，我认为可以。为什么我们不能与一首并不马上传达意义，甚至可能永不传达意义的诗，生活在一起，这里没有什么道理。你知道，应该有人问那个老师：一首诗的意义，和一首诗的经验，它们之间是什么关系？

华：我们就没有获得什么经验！

马：这就好像，对于诗的解释是为了代替这首诗，这样，一首诗反倒被漏掉了。

华：恐怕正是如此。

马：你知道，关键是要去体验一首诗！但这样子就完全搞反了：诗歌成了老师关于它所说的东西的代用品。我不知道，老师们为什么害怕去体验一首诗……

华：也许，因为那就像在班上传递毒品吧，我猜想……

马：诗歌是一种刺激。它是一种颤栗。如果人们被以正确的方式指导去阅读诗歌，他们会感到非常愉快。

华：它也是与另一个头脑、另一个人亲密接触的一种体验。

马：当然，那也是我希望读者在读我的诗时，能够体验的东西，一种亲密的形式。

华：是的。当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读者，我也不想和每个人都有那种亲密。

马：是的。你必须喜欢那个声音。我的意思是说，你必须喜欢你所听到的音乐。

华：没错。你喜欢什么样的声音，这是一个完全私人化和个人化的问题。它很难预知。就像我们其他大多数的个人偏好一样，它深入到个人的心灵深处。我认为，我第一次被你的声音吸引的原因之一——当然，想都没有想——是你常常使用很短的单词，甚至是很容易发音和拼写的单词。我很喜欢这样。也许我在说一些非常表面化的东西——但这是真的，不是吗？比如说，“细胞质这样一个的单词，它的拼写就很奇怪——你就会避免使用这样的单词，我说得对吗？

马：我避免这样的单词，因为我在谈话中也不使用它们。科学词汇通常是复合的拉丁词。我不喜欢那些；它们最终都是抽象的——它们真的是其它词语的表示法。所以我喜欢直白的盎格鲁撒克逊单词的直接性：单音节词，你知道，或者两个音节的词。我的偏好一直都是简单的、陈述性的句子、简单的词。当然，我的诗已经变得更加复杂了，句子本身……

华：但是，你使用的单词并没有变得更复杂，我不认为变复杂了。

马：没有。

华：作为一个诗人，你似乎总是在不断发展、变化。这些持续一生的偏好，是否给你的诗性扩展带来了什么问题？

马：嗯，我觉得，在一首诗里一切皆有可能。问题是，作为一个诗人在发展时，他发展出一种倾向，使用某些词——它们会创造或显示某些风景，或内部的本质，或某个态度。这些，实际上成就了他诗人的身份。所以，当他使用从未使用的词汇表达主题时，可能是很难适应的。这是一个可怕的限制。我的意思是说，在某些方面，这就是约翰•阿什伯利的天才所在，他有那么大的词汇量，几乎包含了一切。他可以谈论戈培尔，或者蜂鸟，或者蒸汽挖掘机和痔疮，一切都能进入同一首诗。他能做到这样，也许，在十行内，就做得极具阿什伯利风格！但是，那些词汇量非常少的诗人，比如说，词语局限于“玻璃、黑暗、石头”这样一些单词——多年以来这些就是我喜欢的词——这样的诗人，就不能像阿什伯利那样。我觉得我必须突破这种限制。

华：是的。还有新问题，关于诗的长度。你喜欢写长诗吗？

马：写长诗需要有一点放松的东西。你知道，你不能令一切变得锋利。而一首短诗的焦点是集中的。这在长诗里变得模糊了。

华：而你好像有些喜欢那种三行一节的写法？

马：是的，我想有些控制。有时格式是有益的，它仿佛要求你必须履行一种视觉上的契约。它能给你某种你想争取的东西，而你似乎想看看它能发展出一种什么样的节奏。我的意思是说，这只是大体上的。因为如果你知道你写的是一首八节的诗，那么到了第七节，你知道，你已接近尾声了，于是你想到就要完满完成了。你于是想着进一步完善一下第六节诗了。

华：我记得，应该是艾伦•金斯伯格说过，在35岁时，他从来没有修改过他的任何一首诗。第一稿就是唯一的手稿。

马：有些人相信那就是写诗的方式。

华：你曾经有兴趣尝试过这种方法吗？

马：嗯，我想只写一稿，但是这种情况很少发生。但的确也发生过几次。你知道，我不是一个那样的天才，第一次就能写好。但是，有些人可以做到那样。

华：好吧，有人可以做到。我们永远不会知道，他们是不是密藏了一千个草稿。不管怎样，谁在乎呢？如果我们读到什么，我们喜欢它，我们才不关心他花了很长时间还是很短时间写成它呢。

马：我也不认为作者应该关心这个。在我们的一生中，我们幸运地写了一些很棒的东西，我们知道的只是，我们可能已经完成了它们。所以，谁知道呢？我对我的工作的价值，一无所知——我所知道的只是，我做了什么，我喜欢做什么。

华：你在三十岁时，感觉不一样吗？因为我就不一样。

马：哦，是的，我感觉非常不同。那时我更野心勃勃。我认为我注定要占据一个特别的位置。这在时是我需要的，为了维持写作。现在，我不再需要这些了，我不相信我会获得那些东西。但是，如果有年轻作家跟说到这些，我很理解他们的意思，我会满腹同情。

华：尽管如此，你有时会不会感到不满，无数的人没有崇敬你？我的意思是说，有时你难道不觉得，你应该因为你的成就，无论走到哪里，都受到人们的崇敬？毕竟，这是你应得的。

马：嗯，有人很喜欢我的诗。这比无人喜欢好多了。

华：那么，那数以百万计的其他人呢？

马：有几个人懂得我的诗中的感觉，对我来说是最重要的。就是这么简单。我不认识太多的读过我诗的人。我甚至不知道他们在什么时候读我的诗、他们是否喜欢我的诗。我没法知道，所以我不担心这个。如果数以百万计的人喜欢我的诗，我想知道，是以什么方式？我的诗，有什么吸引这么多人？我会开始怀疑……

华：是的。但是，尽管如此，难道你有时不是也表达过这样的厌恶，说在我们的文化里，存在那么多难以置信的偶像崇拜现象？例如，我最近听艾略特•卡特的CD，我在想，这个人不是创造了非常微妙、美妙的音乐吗（包括把伊丽莎白•毕晓普作为背景）？而他和那些在我们的社会中，只使用三个或四个和弦写歌的人比，更少受到尊敬。难道他没有理由对此表示愤怒吗？

马：嗯，那些喜欢三个或四个和弦的人，也许不会喜欢他的音乐的。

华：不会。

马：他用伊丽莎白•毕晓普作为背景，可能就没想要在那种人中间流行。

华：是的，他没想要。

马：所以，没有什么好抱怨的。

华：你是说，有二种听众。那样就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐。

马：只有一个嫉妒那些词曲作者的理由，那就是他们挣的钱，钱给了他们自由，这是艾略特•卡特可能没有的。所以，如果艾略特•卡特能够走进，艾尔顿•约翰可能用餐的饭馆，那会好很多。但是，如果代价是也写艾尔顿•约翰写的那种音乐，他可能宁可不做。事情就是这样。如果我必须写杰奎琳•苏珊写过的那种句子，你知道，写她那种小说，我可能在哪里都抬不起头来！我可能堂而皇之地走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我可能住进……非常昂贵的旅馆。但是，我不会好意思承认，我写过那些东西。

华：但是，难道你没有发现，我们这个社会根本不尊重诗歌，所以，不足以让诗人通过他们的写作养活自己，你不觉得这很可怕吗？

马：我想，如果人们可以靠写诗谋生，诗歌会大为不同。然后，你就得想，要满足人们一定的期望。而不是想着继承我们所认为的“诗之所以是诗”的规范，那会带来一些新的约束，而不是恒久的诗歌艺术品，我们会受制于市场与销售，或者，如何在短期内吸引人。所以，诗歌没有货币价值，也许是最好的。

华：如果可以说说我个人的看法，我想，无论好或坏，写诗似乎是你的身份的一个重要组成部分，你认为我说得对吗？

马：嗯。我的身份无可救药地包裹在我的写作里，我的存在就是一个作家。如果我停止写作，我会感到自我的丧失。在我不写作时，我感觉不到我是恰当地活着。在我的生命里，有一个时期，有五年时间，我没有写任何的诗，那也许是我的生活里最悲惨的岁月。我也写了许多别的东西。但是，没有什么可以像诗那样，让我满足；但是，我确实写下了那些别的东西，因为我必须做好准备，等待诗歌重新回到我的生活里。我会拒绝写，如果我觉得我写的诗歌很差。最后，我的身份不重要。不要对我说，我所认为的一门高贵的手艺，它是多么重要。我宁愿不写，也不愿写坏诗、而使诗歌蒙羞——即使这意味着，我的存在似乎出现了问题。我这样说，似乎听起来崇高而高贵，事实上却不是。我爱诗歌。我爱我自己，但我认为，我应该像我爱自己一样爱诗。

华：你似乎跟某些人的态度不一样，他们会说，嘿，我享受阅读和写作的生活，而我毫不在意我所做的一切是否对社会有益、我一点不关心。

马：那不是我的态度。我知道我在做什么，知道其他诗人在做什么，这是很重要的。

华：我还想问你一个更私人化的问题。我很好奇：你是否在乎，在你死后有人读你的诗歌？

马：这不是一个很有趣的问题，而我在这个问题上有一点分裂。我的意思是，我希望在我死了之后还有人读，但这只是推测。

华：你是说你是希望……？

马：我是说，我真的很想，在我死后我还活着。这就是一切。我真实的看法是，在我死后有人读我或者没有人读我，我不认为有什么区别。

华：是的。

马：这就像在我死后，我是死了还是没死，对我没有太多的意义。明白吗？当然，也有那么些人，他们将自己冰冻在人体冷冻舱里。他们只是想存在、存在、存在。有时我也想这样做。

华：当然。所以，回到这个问题，在你死后，你的作品是否会被阅读……

马：我想大多数出版过书的人，他们的职业都有一个公共记忆的性质，都会被人读一会儿，然后放下。我的意思是，过段时间后，几乎所有人都回被放下，给新的东西腾出空间。我认为这是公平的。我只是希望，新的东西，或者下一个，其中应该还有诗歌。这就是我想要的。我认为诗歌是基本的人类活动，而且必须继续。我想，当我们停止写诗或读诗的时候，我们就不再是人类了。现在，我不能这样说了，因为有很多非常优秀的人，他们从来没有读过诗，但是我认为，诗歌是我们理解自己的方式之一，并且可以懂得活着的感觉是什么样的，从而让我们不会变成机器。这很复杂，但是我认为，正是这种语言，一种诗歌的语言，通过这种语言，可以辨认出我们是人。

华：或者，换个不同角度讲，正是这种语言，一种诗歌的语言，可以让我们为自己是人类而感到高兴，并且，无论如何都对各种可能性充满希望，而不是完全绝望。好了，不管怎样——你可以回去工作了。

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译注：

【1】乔瑞•格雷厄姆（1951-），美国当代著名女诗人。

【2】塔玛索•兰多尔菲（1908-1979），意大利作家、翻译家、批评家。

【3】查尔斯•莱特（1935-），美国诗人。

【4】查尔斯•西密克（1938-），美国诗人。

【5】詹姆斯•梅利尔（1926-1995），美国诗人。

【6】安东尼•赫克特（1923-2004），美国诗人。