何谓“诗”？何谓“史诗”？所谓“必也正名乎”，正是对“诗”的理解以及定义，当我们从词源学的角度进行溯源时（或许不仅仅是词源学），我们能够有效地发现以中国为代表的东方与希腊为代表的西方传统之间的共通之处与比较深刻的差异所在。

《说文》中，“诗”被归在“寸”部下面，有关“寺”的解释是“寺，廷也。有法度者也。”

如果说“寺”意味着某种有法度的状态，那么“言”“寺”的结合而为“诗”，则意味着“诗”是遵循着某种特定法度规则的语言形式，这种特定的法度规则非常清晰地呈现在整个前现代诗歌传统当中，且这一原则不仅对于中国的诗歌是适用的，对于其他国家地区民族的诗歌也适用。在前现代时期，诗区别于普通语言，正以其带有特定的韵律和格律，如在古希腊语中，韵律与格律往往与特定的步格（如六步韵Hexameter、五步韵Pentameter等）联系在一起。诗需遵循特定的韵律法度规则，在此背景下，是近乎自明的。对于现代诗歌而言，包括韵律、格度在内的一切形式性要求都不再被认为是诗歌所必需的，人们无法单纯地从形式的角度将“诗”区别于其他的语类-文体，诗歌的定义不得不发生变化以适应新的历史情境-生活世界，这种变化同样是普遍性的。

除了上述《说文》中以形声的方式对“诗”的内涵进行推测之外，在中国历代的典籍当中，还有着其他的说明。

《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永言。”此后来成为国人耳熟能详之“诗”义。另外，许慎还在《说文》中以揭示意义本质的方式对“诗”进行定义：“诗，志也。”《国语·鲁语》中则有：“诗所以合意，歌所以咏诗也。”

由此可见，中国的古人总是将“诗”与“歌”以一种特定的形式结合起来，以表达其对“诗”的认知。

《毛诗序》言：“在心为志，发言为诗。”《左传》言：“心之所至谓之诗。心之所至，必形于言，故曰诗言志。”

以上皆可被视为对《尚书·舜典》中“诗”之义在内涵与外延上的一种阐释和说明。

再复有《汉·艺文志》曰：“诵其言，谓之诗。”《旧唐书·经籍志》中说：“诗以纪兴衰诵欢。”

由上述便知，中国古代文化核心典籍对“诗”之定义，大体上均是沿袭着“诗言志”这一脉络生发而来。

而论及“诗”之功能，中国历史上最清晰且产生深远影响的论述莫过于《论语·阳货》中孔子之语，曰“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”其总结了诗之鼓舞、观察、团结、怨刺等社会功能。

以上是汉语语境下，人们对“诗”在字形、字义与功能上的一系列把握。让我们把眼光转向西方，古希腊语ποίημα（poíēma）“诗歌”，ποίησις（poíēsis）“诗歌；作诗” < ποιεῖν （poieîn）“做，制作，制造，创造”< *ποιϝει- < 印欧语*kwei-u “收集，整理”。对希腊人而言，诗歌是特定的人（制造者），即诗人，通过特定的行为（制造过程），即创作，所制得的成品，诗歌既意味着制造的产物，这种制作活动的手段技艺被称作τέχνη（technē），在后来的西方语言中，这一词汇演化出技术之义（英语technic，德语Technik，法语technique）。

在古希腊人的思维中，诗歌作为一种技艺与工匠或是士兵的技艺，在本质上并无差别，都是τέχνη，是源乎自然而又高于自然、独属人类的特定的手段和方式，诗是人所创造出的自然界所本不具有的产物。如若将话语视为“有人即有言”的自然产物，那么诗歌显然并非自然涌现之物，而是刻意为之的非自然成品。人们通过τέχνη，将自然语言制成具有特定的审美价值-意义的语言成果，此即为诗歌。Ποίημα被罗马人以poema“诗歌”的形式吸纳到拉丁语中，进而播散于各种西方语言（英语poem，法语poème，意大利语poèma，西班牙语poema），并被吸纳到许多别的语言中（如波罗的海-斯拉夫语系的多种语言）。

τέχνη一词在拉丁语中对应于ars（这也正是英语和法语中艺术art一词的来源），而诗艺则被称作ars poetica。自古典时代以降，人们始终认为诗歌的技艺不具备独立性与自足性，正如工匠的技艺必须服务于某一特定目的一样，诗人的技艺也是如此，不存在脱离目的而独立存在的技艺。直到19世纪下半叶 “为艺术而艺术”（l’art pour l’art）这一在传统语境下定被视为荒谬的口号提出。在古希腊人看来，技艺的价值在于技艺完成的过程及其产物可达到超越自然之目的，并无超出此目的之外的独立价值。艺术与算术、魔术等一样，只是特定的“technē”。而在现代社会中，至少两种“术”——艺术与学术被赋予崇高神圣而具超越性的价值。

这种超然性的价值突破了“术”与“道”之间传统的划分：在古典意义上，任何一种“术”的存在都是为了追寻与体现“道”，只有在求道、助道、践道的过程中，术才有其价值，换而言之，“术”依附和服务于“道”，是“道”的延展。而伴随着现代性的深化，“术”渐渐获得其独立生存意义与独属于自身、不可替代的价值世界，进而言之，“术”被等同于“道”。 这是典型的有关艺术（诗歌自然也被含括在内）乃至“术”本质的古今之争。

综合而论，中西方对“诗”的定义与追问之同在于赋予诗歌特定的语言形式，差异则在于，西方诗歌的本质是在通过技艺创造出自然所并不具有的语言-思维的成品，而中国诗歌则恰在于强调情感心志的自然涌流与自心所体证之意境。

这种诗歌本质的差异背后，是对于生命本质（生命原则）的不同认知：西方传统对应于“创生”论，中国传统则对应于“生生”论。

“创生论”的核心，在于将世界的本源归之于某种特定的神圣者，将世界的生成想象为这位神圣者以工匠对待产品的方式加以制造，将这位世界的制造者认作绝对主宰，当这位创造者（大匠）以特定的技艺、组织特定的材料、制作呈现出特定的产物时，产物完成的时间即为其绝对时间起点。因其将创造-制作的原则置于生命之上，故名之为“创生”。

“创生”论虽能解释世界的创造，却无法解释世界的创造者由何而生，因此高明的“创生”论必与“生生”论结合，其基本理路为：人所处的世界由神创造，遵循创生的原则；而作为世界创造者的（诸）神，自身则超越于“创生”（制造-创造）的逻辑之外，而直接体现“生生”之旨。

中国传统所主之“生生论”，则无需作这样神人永隔式的截然划分：生之为生，正在其起源之超越言语思维，故无需纠结于此，生命的存在及其不息繁衍合于自然之道，生命的原则-价值在其自身而不在外。此种观念是儒道两家思想最核心的共通之处（“生生之谓易”）。

至《道德经》言“天地所以长且久者，以其不自生，故能长生”，《庄子·大宗师》言“杀生者不死，生生者不生”（可对比黑格尔《精神现象学》序言中的表述：“现象是生成与毁灭的运动，但生成毁灭的运动自身却并不生成毁灭，它是自在地存在着的，并构成着现实和真理的生命运动”），生生之旨尽矣！实已指向佛教所倡之“无生”论：所谓“无生”，非死亡枯寂，而意味着生命本身即为幻象，众生因无明妄想而执着因缘假和者为实有，但自性实本无生灭（《中论》：“诸法不自生，亦不从他生。不共不无因，是故知无生”）。故而生命，如同世间法之种种，不过假名偶合，实非恒常不易之实体。大乘佛教体悟诸法皆空，亦不废世间假名（《中论：“因缘所生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义”》），也自不否定世俗意义上的生命，缘起法在解释世间生灭现象时亦与“生生”之旨不相违悖。大乘佛教能顺利流播于中国而大兴盛，其核心正在“生生”与“无生”于究竟义上之精妙相契。

梁漱溟先生在《东西文化及其哲学》一书中对中、印、欧三种社会发展模式与民族心理定式的区分与探讨，亦未尝不可与此三种生命原则相联系与对应起来。而中西方诗歌的传统与特色，如中国重抒情咏志诗，西方则重史诗，更可以被视作是对上述宇宙生命起源观念的一种文学反映。