2016年批评家何言宏、诗人张维共同策划“江南七子”诗歌研讨会。2016年10月下旬，在何言宏和张维的倡导下，陈先发、胡弦、潘维、庞培、杨键、张维、叶辉七位风格迥异但诗学立场和文化气息有诸多共性的诗人齐聚江苏常熟，同时与会的还有柯雷、陈建华、傅元峰、沈健等中外诗歌批评家，对上述七位诗人的诗歌成果展开学术探讨。在这次研讨会上，《江南七子诗选》以自印诗集的形式作为研讨会资料首次面试。

1

七位诗人之一的张维曾这样说：“之所以是目前这七位诗人，一是因为有着神秘的因缘，诸如都已五十岁左右，都正在成熟的创造期，都贡献了独立的视角和杰出的文本，甚至还有神秘的偶然的因素……”在这段话中，诗人张维两次提到“神秘”一词，但没有深入解释。或许他已隐隐感到，但还不确定这种“神秘的偶然的因素”究竟是什么。

在我看来，这种“神秘的因缘”可以做如下理解：他们通过各自的生活实践和诗歌创作，不同程度地找到了诗意栖居的可能性，由此相互吸引，在惺惺相惜中带着隐秘的发现走到一起，期待把这星星之火呈现于“世界之夜”（海德格尔语）。

要证明这点，除了进入他们的文本之外（下面我会通过他们的创作来论证这一点），还可以在张维的同一篇文章中得到证实：这些诗人一直“散布在这片神奇恩宠的土地上，他们每一个人都独具面貌，每一个人都经营、拥有自己的桃花源……当我们俯看这些独具神态的个体景观，忽然发现，他们恰恰构成了江南丰盈辽阔的精神地貌，注释、创造、拓宽了这片人间天堂之地的浓厚的诗意景观，建造了天堂之上的天堂”。由此可见，张维“突然发现”的，正是这些诗人身上和诗歌中体现出来的“精神地貌”、“诗意景观”，以及“建造天堂之上的天堂”的初步能力。因此，本文从诗意栖居可能性这个角度切入，论述这七位诗人的创作成果。

另外，在张维这篇文章中，引起我关注的还有这七位诗人的“年龄”。这七人“都已五十岁左右”（张维语）。不过，张维仍然没有进一步解释，只在这句话的前后分别用“神秘的因缘”和“神秘的偶然的因素”与之呼应。而正是这个“年龄”，包含了足够多的信息：

我们知道，这七位诗人都出生于1960年代中期。当我们把这代人和1950年代出生的诗人比较的话，可以发现，在某种程度上，1960年代出生的知识分子基本上没有因响应国家号召而上山下乡的经历，没有因青春荒废的而产生的伤痕与悔痛，也没有经历过“文革”后期从狂热到失落、从非理性到冷静反思的精神磨练。他们的“文革”经历，不足以让他们在“新启蒙”的历史反思潮流中坚定地走向新的现实，反而遗留下永远的信仰真空和对纯洁理想的难以忘怀，正如诗人胡弦写的那样：“在某个/台阶，遇到遗忘中未被理解的东西，以及/潜伏的冲动……”（《空楼梯》）。因此，相比于1950年代出生的知识分子在“文革”后以理性的姿态从容行走于世俗和理想之间，1960年代出生的知识分子大多保留着未受现实考验的理想与激情的同时，也潜伏着危机——精神相对脆弱。

对这种脆弱性的反思是必要的。1960年代出生的知识分子因为年龄和阅历的原因，很少经受因历史动荡而产生的理想破灭后的精神淬火。所以，他们在1980年代呈现出来的激情，某种程度上说，仍然遗留着“文革”的因子。1964年出生的诗人海子在1987年写下的“和所有以梦为马的诗人一样/我选择永恒的事业/我的事业  就是要成为太阳的一生”（《祖国（或以梦为马）》），在豪迈的激情中仍然延续着“太阳-英雄”的思维逻辑。真正让这代人体验到人生苦痛的，是1980年代后期，特别是1990年代初的社会经历。在那个全面转型的时代，他们第一次受到来自外界的强劲冲击。是下海经商还是远离尘世，抑或在寂寞中坚守理想？在这个关口，这代人集体经受了一次精神考验。在此期间，1950年代出生的诗人王家新写下的“把自己稳住，是到了在风中坚持/或彻底放弃的时候了”，包含着他们这代人在第二次历史转折关头的普遍成熟。相对而言，1960年代出生的后辈们则大多显得张皇失措，或行事极端，一个明显的例证就是在海子去世之后，戈麦、方向、胡河清等知识分子也相继非正常死亡。因此，这代人能否在“风中坚持”，更进一步说，他们能否在新的历史境遇下找到诗意栖居的可能，成为一代人共同面临的问题。

正是在这个前提下，“江南七子”的出现就具有了丰厚的意义。通过梳理这代人近三十年来的人生经验和文学成果，可以管窥这代知识分子的心路历程，并对当下的精神生活有所启发。

《江南七子诗选》，张维编著，北岳文艺出版社

2

陈先发的诗歌习惯性地被认为“修辞过度”。在我看来，这种批评存在一定程度的误解。以《丹青见》为例：

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆

铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于

阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果

湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地

溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树

要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。

死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。

将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

在这首诗中，树名的选择与集中呈现，带来陌生化效果的同时，也造成了特殊的修辞效果。这或许正好给了人们指认陈先发刻意修辞的口实。其实不然。“死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树”，这句诗的出现，让此前大量出现的树的学名，在“生”与“死”急剧对撞的瞬间，有了整体上的聚合和提升——正是在舍弃了生者高贵的优越感之后，甚至舍弃了生而为人、生而为乐的人本立场之后，生命的澄明境界才向我们显示出它的存在。这或许正是“向死而生”的诗意表达。从这一角度来看，这些被陌生化了的树名，就像浩瀚星空中闪烁的星辰，正因为广袤的黑暗，它们显出自身的存在。其实，很多时候，不是这些树木不存在，而是我们凌驾于万物之上，把自己的生死利益看得太重，从而遮蔽了我们对存在的体察。只要我们站在生命的低处，站在和万物齐一的位置上，就可能发现物和名之间诗意的关联，就可能在“树”和“名”之间体会到存在本身。

如果说写《丹青见》的时候，他还尝试着从事物的命名中接近存在本身，那么，随着人生阅历的积淀，诗人逐渐摆脱了命名（或修辞）这层隔在“我”和存在之间的帘幕，进入写作的逍遥状态。或许在这个时候，他才逐渐放弃了通过命名来体验存在的方式，在静默玄思中直接与道相遇，在“不可言说”中体验着道的神秘博大。在《不可说九章》和《裂隙九章》中，他多次发出“不可说”的叹息或者“有什么样的关系”的发问。这种叹息和发问，起源于诗人发现了比人的智力更超远的力量之后的敬畏。这种敬畏，与诗人放低自身姿态密切相关。在这种低姿态里，诗人才可能触及造物的神奇。也可以说，正是聆听到了道的声音，他才放低人的姿态，发出“一切语言尽可废去，在/语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来的/生死两茫茫不可说”（《渺茫的本体》）的赞叹。在这里，诗人对于“生死两茫茫”在本质上“不可说”的体认，正是对“道可道非常道，言可言非常言”的切身领悟。因此，在他近期诗作中，他很少通过命名的方式间接体验存在，而是在与一草一木的接触中，随意进入存在深处。

论述到此，我们再回头看陈先发早先的诗作就可以看到，人们认为他的诗歌过度修辞的“弊病”，其实是他早期进入存在的一种方式。这种修辞可以说是一种通灵术，有别于单纯的修辞游戏。甚至可以说，陈先发用自己对存在的体悟紧紧把握着修辞，让它们在一个磁场中有序运转。也正因为有这份底气，他甚至可以不顾人们的批评，让命名以一种极端的方式出现，比如《鱼篓令》对地名的修辞性集中呈现的背后，隐含着万物皆为生命的大悲悯情怀。

庄子说，道在屎溺中。从上面的论述中我们也可以看到，陈先发或许在生活中深深领悟到了这点。在最近的作品中，他似乎习惯于在“斋心”、“坐忘”中突然提笔，通过介于“不可说”与可说之间的“诗的身体”（《渺茫的本体》），聆听来自神秘天宇的启悟。他的聆听包含着虔诚和敬畏，他的写作也因此放弃了命名与修辞，在平淡的语调和用词中，展示着古典的境界。

3

与陈先发在道家文化中找到诗意栖居之所不同的是，胡弦试图通过“民间”小路，走进历史，在民间和历史中搭架栖居之所。学者陈思和对“民间”做过一个理论界定，他认为，“民间”是一种充满生命原始力的元气淋漓的文化形态，“这是任何道德说教都无法规范、任何政治条律都无法约束、甚至连‘文明’、‘进步’、‘美’这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在境界”。对胡弦来说，梁祝的故事（《北风》），李后主的身世（《后主》），聊斋的传奇（《传奇：夜读》），算命者和讲古者（分见《仙居观竹》、《讲古的人》），老木匠和故乡的老人（分见《星相》、《先知》），都包含着纯粹的民间生存状态。只有在这种文化形态里，胡弦才能找到自由自在的抒写方式，找到在大地生存中最坚实的根基。在胡弦的世界里，与现实剥离开距离的过往遗迹，都是历史，都以民间的文化形态呈现着传统之美。胡弦的心灵栖居和诗意抒写皆源于此。正因为如此，《北风》、《后主》、《讲古的人》等遗留着民间文化情趣的诗歌，在胡弦手里，写的最是得心应手，情致翩翩。

不过，胡弦诗歌并不止于仅仅在民间大地上收集点滴记忆，来复活一个个美丽的传说，而是随时准备把历史和现实糅合在一起，警惕自己沉醉于民间和传统的篱笆小园内。因此，胡弦那些立足于民间和历史的诗歌，都有一个形而上的背景——或者在结尾把民间和历史提升到形而上的层次，从而把生活和生存接通，在不断的回返中思考着人的命运，思考着文化的命运。因此，读胡弦的诗歌，透过那层显而易见的民间文化迷雾，可以听到诗人对人类命运沉思的低音，从悠远的历史尘埃中缓缓飘来。正因为有这种超越性存焉，他的民间笼罩着一层并不欢悦的色彩，也让他的诗歌有了一种向上的维度。要理解这一点并不难，以《北风》为例：

戏台上，祝英台不停地朝梁山伯说话。

日影迟迟。所有的爱都让人着急。

那是古老南国，午睡醒来，花冠生凉，

半生旁落于穿衣镜中。瓷瓶上的蓝，

已变成某种抽象的譬喻。

“有幸之事，是在曲终人散前化为蝴

 蝶……”

回声依稀，老式木桌上，手

是最后一个观众，

——带着人间不知晓的眷顾。

这首诗第一句就点出了诗人对梁祝故事的体验是通过“戏台”来实现，也就是说，通过最具民间趣味的戏台和广受欢迎的梁祝传说，诗人实现了对于民间文化的体验。“着急”正表明诗人对来自历史深处的那份民间文化的倾情投入。这种投入，也是一种深藏于历史深处的情感皈依——在正史中记载的历史烟尘，被岁月洗涤得苍白虚空之后，这份来自“古老南国”的、从少年时代就氤氲其中的文化，在“回声依稀”、“木桌”变老的岁月长河中，依然勾起诗人内心最诗意的情愫。“‘有幸之事，是在曲终人散前化为蝴蝶……’”这句诗以引号的形式出现，说明这正是诗人内心最真实的声音；在理智和现实压抑着的间隙，这个声音偷偷溜出生活的藩篱，召唤诗人回归真实的自我。正是这声来自心底的自我流露，让我们窥见民间文化形态之于诗人的重要性，这种重要性用诗人的话来说就是：“带着人间不知晓的眷顾”。那么，在长长的岁月里，从少年到中年，现实给了诗人什么样的烙印，让他发出“有幸之事，是在曲终人散前化为蝴蝶”的叹息呢？当我们看到诗人为数不多、正面反思主流意识形态造成的历史创伤的诗作之时（例如《壁虎》），就明白他为何把更多的情怀投入到民间传说的提纯中。“瓷瓶上的蓝，/已变成某种抽象的譬喻”。瓷瓶上画的，或许正是梁祝的故事，而禁锢在瓷瓶上的一抹“蓝“，或许正是悲剧的暗示——梁祝在现实中无法实现的团聚，只能在神话中实现；诗人在现实中无法实现的心愿，同样也只能在民间的诗意传说中得以实现。

其实，神话的功能之一，不正是让人类在不断长大的过程中，依然保持着向上飞升的鲜活心灵吗？所以不难理解，他为何在诗歌中展露着难得的任性和自由，正如他说过的那样：“河山不容讨论，但在诗中是个例外。/他喜欢指鹿为马……/美哦，让人耽留的美，总是美如虚构！”（《后主》）正是这份来自民间文化的美学救赎，让他在沉重的尘世中保留着诗意栖居的可能。

4

海德格尔认为，“语言乃是最高的、处处都是第一位的允诺“，诗歌作为本质的语言，乃是实现诗意栖居的重要方式，也就是说，“作诗”作为一种“筑造”，是实现“栖居”的重要方式；并且，人居于天空之下、大地之上，只有以“神性”作为人的尺度和指引，才可能达到诗意的栖居。在“江南七子”中，在实现诗意栖居的方式上，与海德格尔最相近的莫过于潘维。在《梅花酒》中，潘维开篇就设置了“湘夫人”引领自己灵魂飞升的情境：

那年，风调雨顺；那天，瑞雪初降。

一位江南小镇上的湘夫人接见了我。

她说，你的灵魂十分单薄，如残花败柳，

需要一面锦幡引领你上升。

这种设置，类似于但丁被女神贝亚德丽采引导，但诗人的得救之道，却不是但丁那样全然依托于宗教：

她说：那可以是一片不断凯旋的水，

也允许是一把梳子，用以梳理封建的美。

美，乃为亡国弑君之地，

一弯新月下的臣民只迎送后主的统治。

这些后主们：陈叔宝、李煜、潘维……

皆自愿毁掉人间王朝，以换取汉语修辞。

有一种牺牲，必须配上天命的高贵，

才能踏上浮华、奢靡的绝望之路。

从这里可以隐约窥见，“湘夫人”给诗人指出的灵魂拯救之道，是追求绝对美。这种美无关政治，无关意识形态，甚至正是这种“小家碧玉”式的美，“比进步的辛亥革命，更能革掉岁月的命”（《同里时光》）。正是这种“封建的美”，浮华的、奢靡的、绝望的美，甚至因为追求美而亡国亡家的美，让诗人超越了短暂尘世，超越了“一切，静止于钱眼里”的“乡土”（《雪事》）。为了这种美，诗人“皆自愿毁掉人间王朝”。在这里，诗人把美提高到了一种形而上的高度，诗人聆听的正是来自美的启发，如同诗人聆听来自湘夫人的召唤一样。

对美的追求，也可以从诗人对女性美的崇拜中看出来。歌德说，“永恒的女性引领我们飞升”；贾宝玉也把女性的美供做尘世中的拯救之道。事实上，潘维也如此。他在诗歌中不断歌颂女性，这种女性不只是现实中的女性，不只是他自己的夫人，还包括苏小小、湘夫人等历史中的女性，甚至包括“隋朝石棺内的女孩”。这种对女性美的崇拜早已成为对美本身的呼唤。

如何展示这种美呢？潘维认为需要用“汉语修辞”。阅读潘维的诗歌，如同听他讲话一样，你看他那么专注地对着你，真诚地讲述着、吟诵着，但醉翁之意不在酒，他不在乎自己的诗歌表达的是什么，只在乎吟诵的过程中对美的呼唤，只在乎用繁复的修辞创造出美的诗句。很多时候，读潘维那些美得空空如也的诗歌，我们应该透过修辞理解诗人千肠百转中希望我们理解的东西，那就是对美的招魂和塑形。

在“江南七子”中，潘维依然保留着风流倜傥的古风，他对“封建的美”那么痴迷，愿意接受“封建的宴请”，誓言“唯有爱情与美才有资格教育生死”（《梅花酒》）。这种对绝对美的追求，似乎成为潘维的使命。对此潘维早已欣然领命，他在诗歌中就自命为美的“侍者”，也曾在苏小小墓前自我忏悔道：“年过四十，我放下责任，/向美做一个交代，/算是为灵魂押上韵脚”（《苏小小墓前》）。但为了这份诗意栖居的愿景，看似潇洒不羁的潘维付出了多少艰辛，或许能从他的诗歌中看出端倪：“圣人知道，美的背后必定蕴藏着巨大的辛劳”（《隋朝石棺内的女孩》）。但庆幸的是，潘维在美的世界里找到了诗意栖居的家园。也就是说，对潘维而言，所谓诗意栖居，意味着“我并不在意裹紧人性的欲望，踏着积雪，穿过被赞美、被诅咒的喜悦”之后，用修辞创造一个美的汉语世界，以此接通天神，聆听来自湘夫人的召唤。

5

我一直惊讶于庞培在诗歌中的自我控制能力。生活中的庞培，言行举止之间透出一股侠士风骨。路见不平，他敢说就怒；听说汉学家柯雷喜欢游泳，五十多岁的老男人居然在饭桌上提出横渡十二月的尚湖。但他却从来不让这股阳刚之气进入诗歌。读他的诗，你感受到的是一种温柔、静谧、深情和克制。拿《往事》这首诗来说：

我曾在一间阴暗的旧宅

等女友下班回来

我烧了几样拿手的小菜

有她欢喜吃的小鱼、豆芽

我用新鲜的青椒

做呛口的佐料

放好了俩人的碗筷

可是——岁月流逝

周围的夜色抢在了亲爱的人的

脚步前面

如今

在那餐桌另一头

只剩下漫漫长夜

而我的手上还能闻到

砧板上的鱼腥气……

我赶紧别转过脸

到厨房的水池，摸黑把手洗净

这首诗开头用“曾在”一词展开回忆，回忆自己与爱人平淡生活中的点滴恩情：等女友下班，烧几样拿手小菜，摆好碗筷……这些都是多么平常的生活细节，但一经庞培写出来，就充满温情和诗意。但这种诗意越是浓，越让人难过。第二段以“可是”开头，让平淡生活中未能延续的幸福得以克制，因为再不刹车，回忆中那些无穷的细节就会蜂拥而来，最后变成刺心之箭。对于诗人克制着的悲痛，也可以通过节奏的停顿和转行来体会：“岁月流逝/周围的夜色抢在了亲爱的人的”与“脚步面前”构成的转行，看似生硬，其实又是一次情感的克制过程。正是这种克制，更显出铮铮男儿内心的柔情。第三段写道：“如今/在那餐桌另一头/只剩下漫漫长夜/而我的手上还能闻到/砧板上的鱼腥气……”留在记忆里的鱼腥味，正是难忘岁月里抹不去的见证。这种今昔对比造成的情感张力足以打动读者。其实此诗到这里结束是可以的，不过，如果这样结尾，就落入戏剧化的处境中。这不是庞培的风格。他在结尾选择了一种动作：“我赶紧别转过脸/到厨房的水池，抹黑把手洗净”。这个突然的动作，意在掩盖漫漫长夜里因为思念而无法忍受的汹涌悲痛。但这怎么可能呢？厨房不正是他们平淡生活中的幸福见证吗？慢慢长夜，最脆弱的时候走进来，岂不更加难过？因此，从这一动作我们可以看到，诗人情到深处那种慌乱和想要克制而越显凌乱的真性情。

其实，庞培一再抒写的情并不单单是爱情，还有对母亲的回忆（《如意》），对自然的热爱（《在婺源》），甚至从偶然邂逅的女工身上感受到的尘世之美（《春夜》）……

生活中如侠士一样的男人，如何有着于细微处发现生活之美的强大能力，并且能把这种不易觉察的美提炼成艺术美，把它们陈列在自己筑造的艺术之屋，每当孤独袭来的时候，走进这栖居之所，艺术之美如母如妻，安慰着尘世中因不屈不挠而受伤的灵魂？或许，通过《屋顶上的钢琴》这首诗能找出一点线索。

这首诗开头一段，犹如天地万籁演奏着的一曲绝妙音乐：“我不知道谁在弹奏/我也没看到月亮/但暮晚房顶上的动静，附近/树林里的鸟鸣，仿佛一架钢琴/正被天空弹奏。蓝色的夜/ 弥漫成乐章，花朵的交谈，小狗和孩子/玩耍着滑过草地/天正刚黑，还没到月亮升起的时辰/钢琴的和声已被明媚的月牙儿/照耀”。没有足够安详的心态，不能放下尘世的欲望，又怎么能听到这自然的鸣奏呢？同样，没有足够的气魄，又怎么能用短短几行诗歌，捕捉到这气魄宏大？又怎么能在静谧中、蓝天下、屋顶上演奏这天籁之音呢？在笔者看来，只有能把侠骨和柔情融合在一起的人，才可能把郭沫若笔下那种吞没天宇、吞噬自我的“天狗”之力，转化为一场柔力，用以指挥一场盛大的夏夜安魂曲。与郭沫若相比或许不恰当，但可以凸显一个问题：庞培放弃了“五四”以来追求现代性过程中斜逸出的人本主义狂妄，选择降低人的姿态，从而让万物化为音乐，融进自己的生命和诗歌中。

要理解这点并不难，《旧宅》开头就写道，“房子在写诗，而不是住在房子里的人”，然后诗人继续写道，“一栋普通公寓楼，是门窗在经历春夏秋冬/而不是大楼进出的那些男女”。正因为放下了与天斗、与地斗的狂妄，才可能对万物保持谦卑和敬畏。也正是这份谦卑和敬畏，才让他细心体会着一草一木，品味着人间真情，尘世的凡俗在他眼中才可能转为无穷的诗意。也正因为这样，他才不愿让尘世间的暴戾、俗气、怒气进入他诗歌的“旧宅”，而宁愿在自己最私密的宅子里，截取庸常生活中的诗意，让自己沉浸于爱情和亲情的温馨回忆中。

由此可见，庞培的诗意栖居别具一格，即他无须向历史和民间寻求栖居之道，甚至无须向传统先哲寻求栖居之道，他自己为自己筑造了一个精神栖居的“屋顶”，一所“旧宅”，用以安放尘世的心灵。

6

针对“房子”和“屋顶”，杨键说过一段话：“众所周知，现代的房子没有真实的屋顶，而古代建筑的屋顶恰好以庇护者的面目出现，这庇护者如此之美，它不知用了怎样神奇的方法即与上苍一起来保护居住者。”诗人通过古代建筑和现代房子的比较，突出了“屋顶”的重要性。“屋顶”在诗人看来，起着“庇护者”的角色，这个“庇护者”与“上苍”共同保护着“居住者”。这种论述很容易让我们想到海德格尔关于诗意栖居的论述，即“作诗”作为一种“筑造”，一种“栖居”，沟通了神和大地上的劳作者，从而让人们在天空之下、大地之上这一栖居之所得以诗意栖居。

不过，与海德格尔在神性关照下获得诗意栖居不同的是，杨键在中国传统文化中找到了诗意栖居之所。在《命运》这首诗中，诗人写道：“一个山水的教师，/一个伦理的教师，/一个宗教的导师，/我渴盼着你们的统治。”“山水”、“伦理”、“宗教”，这是诗人在“人们已经不看月亮，/人们已经不爱劳动”的现代社会里，反抗“肉体”和“死亡”的精神拯救之道。“山水”之乐，从陶渊明到谢朓，从王维到苏东坡，中国士大夫在漫长的宦海浮沉中，每当受挫的时候，常走向山水，寻找精神慰藉；同样，“伦理”之爱，在中国传统中，也不是玄学式的清谈，而是每一个中国人实现人生价值的重要途径；“宗教”更是在漫长的历史中，在儒释道的融合中，逐渐成为中国人的精神依托。认识杨键的人都知道，他一直蜗居在马鞍山农村，吃斋念佛，侍奉老母，抚养二哥留下的儿子，并在写诗的同时，用传统的水墨笔法呼应他诗歌中的主题。在他的诗歌中，同样不难看到他对二哥的真挚悼念，对山水寄托的真诚呼唤，对佛家文化的细心体悟，以及他对现代社会里信仰失落的沉痛哭诉。也就是说，诗歌在杨键这里，成了展示诗意栖居可能性的真实例证，也成了展示人格魅力的独特窗口。

阅读杨键的时候，我最容易联想到海子。如同杨键在《命运》中写下“我不屈服于肉体，/我不屈服于死亡”一样，海子也预感到了现代社会的物欲横流，也表达了抗争现实的坚定信念。在《以梦为马》中，海子写道：“我要做远方的忠诚的儿子/和物质的短暂情人……//万人都要将火熄灭  我一人独将此火高高举起/……/和所有以梦为马的诗人一样/我藉此火得度一生的茫茫黑夜”；同样，如同杨键在山水中寻找精神的出路一样，海子也试图在《东方山脉》、《农耕民族》、《村庄》中寻找东方文化之根。不过，海子在生命中“龙虎冲突”的1986年之后，彻底抛弃了前期的寻根倾向。在《〈太阳断头篇〉代后记》中，海子批评中国传统士人“最终由山林、酒杯和月亮导向反射灵魂的天空。它是深知时间秘密的，因而是淡泊的，最终是和解的”；在批评传统文化的同时，海子彻底转向了西方，试图从西方宗教中寻找精神慰藉；寻找失败之后，甚至尝试以自己的死亡建立新的宗教。杨键也遇到过危机时刻。在1990年代初的转折关口，这位一心追踪西方诗艺的文学青年也经历着个人情感的痛苦转折，爱情受挫，至爱的二哥和父亲先后去世。在这个过程中，杨键没有走向消沉，也没有在市场经济快速推进中放弃诗人天职，而是彻底放弃了对西方诗歌技艺的模仿，坚定地选择了传统宗教，选择了与现代性背道而驰的古典传统。

可以说，在海子选择放弃的地方，杨键选择了重新审视，重新拾起。在万人下海弄潮的时代热潮中，这种逆流而上的勇气不亚于最终走向死亡的海子。借用海子的一句诗来表述就是：“万人都要从我刀口走过  去建筑祖国的语言/我甘愿一切从头开始”。在此后近三十年的生活中，他更是让自己的精神世界、生活日常与诗歌表达尽可能融合到一起，用心守护着自己的诗意栖居之所。

当我把海子和杨键放在一起比较的时候，我突然从杨键的一句诗歌中得到了启发：“我们放下了自己，也就放下了漫漫长夜”（《长夜》）。或许，正是放下了自己，不像海子那样彻底抛弃传统之后自己称“王”称“神”，才真正走近了传统，对宗教、对万物保持了一份虔诚，并最终在这个世界中找到了自己的位置。透过二者的对比，或许能让身处“世界之夜”中的我们看到诗意栖居的曙光。

7

张维和杨键有诸多相似之处，比如，两人都喜欢直抒胸臆的抒情方式，都喜欢以一种与生命和个性相伴而来的豪气推动诗歌进展，他们的诗歌都给人气势磅礴、一气呵成的感觉。此外，两人对传统伦理都寄予了深挚的关怀和敬意，杨键在诗歌中悼念“二哥”，悼念“祖母”，并渴盼“一个伦理的教师”统治自己，张维的诗集《母亲的编年》直接在题记中写着“献给我的母亲杨如镜”。但两人又有诸多不同。要了解这些不同，有必要把张维的《朗颂：五十述怀》和杨键的《命运》作个简单对比：

如同《命运》开篇就以“人们已经不看月亮，/人们已经不爱劳动”概括时代精神困境一样，《朗颂：五十述怀》以“从我那年在一朵蘑菇云里出生/我经历的荒诞/比任何恶梦都奇幻险峻”拉开帷幕，接下来详细呈现历史和现实中的荒诞，“文革”结束之后当药剂师，做书商，做营销员，在时代大潮中炒土地，狂欢作乐……杨键受制于短诗形制，不能畅意展开人类沦丧的浮世绘，只能在其他诗作中侧面展示，互文互见；张维则在这首长诗中把自己“经历的荒诞”从历史到现实，从个体经验到宏大历史，做了详尽的呈现。在这个过程中，张维以切身体验为基础，反思那段特殊的历史，从而把大历史和个人传纪融合在一起，两者互相补充，相互深化。比如，我们可以从诗人书写青春压抑的细节处发现历史的荒诞，从而深切体会到历史对人性的摧残：“即使爱情风暴一样来袭/在大地上也没有找到一张安身的床/革命的眼睛/手电筒一样在旅馆和/草地上巡视/只有墓地无人打扰”；同样他也从个人视角观察当下现实中的蝇营狗苟：“我看见人世的大腹便便里盛满饥饿的记忆/他们暴饮暴食  好似复活的饕餮/无非是想在补偿中遗忘/在报复和自残里反复抵达”。

在张维的书写中，我们不难发现历史和现实中都存在着灵魂无家可归的困境。如同杨键面对人世沉沦发出了“我不屈服于肉体/我不屈服于死亡”的抗争宣言一样，张维也宣告了与这个时代为敌的决心：“如果死者没有死去/我们就得替他们死去”。不过，死亡并不能成为构建诗意栖居之所的保证，所以，如同杨键最终指出了“自然”、“伦理”、“宗教”三条走向栖居之所的途径一样，张维也没有用肉身的死亡来宣告与这个时代彻底决裂，而是在“向死而生”的层面展示了精神上的献身和救赎之道：“如果神灵没有归位到天上/我们就得借自然的梯送达天上/只有死者死去  生者才能出生/天地才得清明/人世才得安宁/蓝天才成为屋顶”。

在此，我们再次看到了“屋顶”。在杨键那里，“屋顶”是精神庇护者，“与上苍一起来保护居住者”；在庞培那里是“屋顶”则成为“秘密琴房”让灵魂得以安眠。在张维这里，我们发现，只有把历史和现实中的罪恶洗掉，才能让神灵归位到天上，天地才能清明，人世才能安宁，蓝天才能成为屋顶。这不正是诗意栖居的理想境地吗？但在历史苦难和现实沦丧遍布这一代人心灵深处的处境下，所谓诗意栖居并不是理所当然的，特别是当诗意在物质和数字时代被日常庸俗一再挤压，当灵性抒情在修辞和及物诗学中被长久排斥的双重困境中，诗意栖居必须要靠自我努力去争取。

所以，在蓝天成为屋顶和神灵归位天上这两者之间，张维很清醒，我们要借“自然”的天梯才能实现这一切。我们知道，杨键也提到了“自然”。在杨键那里，“自然”和“宗教”相连；在张维这里，我们看到的同样是“自然”和“宗教”相连——“十里青山缓缓而来/藏海寺轻轻落在虞山山顶/……/风中传来一阵阵诵经的声音/我听到的全是对苦难的赞美/……/我的磨难画成了万水千山/辽阔壮美/仿佛我就是山高水长 万里湖山”。

张维在这里展示的自然，与宗教融合在一起，特别是“藏海寺落在虞山山顶”，更是用一种神仙般飘逸的比拟，暗示出诗人在自然和宗教合一的境界里，化解了历史带来的苦难，从而走出焦虑，走向诗意栖居之所。

不过，两人又有所不同。如果说杨键在“自然”和“宗教”这两者之间最终倾向于成为佛家居士，那么张维则更倾向于“自然”：“我的磨难画成了万水千山/辽阔壮美/仿佛我就是山高水长  万里湖山。”这种不同，显示出两人在构筑诗意栖居之所过程中“同归”却“殊途”的路径，也正是在这一差异中，展示出两人截然有别的个性和诗歌内核。

8

诗意栖居并不容易。上述六位诗人在呈现精神探索成果的同时，有意无意中遮蔽了诗意栖居的难度。而“江南七子”中，叶辉的诗歌，恰恰呈现出了诗意栖居的难度。叶辉的诗歌有一种无处不在的断裂特征，也就是说，他的出发点在于通过诗歌建构诗意栖居之所，但在写作推进过程中，在现实逻辑的控制下，诗歌常常脱离诗人的主观意愿，最终呈现出现实之恶。这种在同一首诗中前后不一的断裂特征，在叶辉的诗中大量存在。请看这首《远观》：

从远处，寺院的屋顶

仿佛浮现在古代的暮霭中，钟声似有似无

溪水，仍然有着

修行人清冽的气息

农舍稍稍大了点

土豆仍像尚未穿孔的念珠

这一切都没有改变

除了不久前，灌木丛中，一只鸟翅膀上的血

滴在树叶上，

夜里，仓库中的狗对着自己的

回声吠叫。因为恐惧

一个婴儿死于出生，另一些人在灾难中获救

大雾看起来像是革命的寓言

涌入了城市，当它们散去后

没有独角兽和刀剑

只有真理被揭示后的虚空

这首诗开头三段呈现出一幅古意盎然的山水画：寺院、屋顶、暮霭、钟声、溪水、修行人、农舍、土豆、念珠。当我把这些意象按顺序排列出来便发现，这些意象大致分为两类：佛教意象群和田园意象群。这两类意象基本是交叉出现的。这种交叉出现似乎暗示着，只有把自然田园和佛教精神融合在一起，才能构建起诗意栖居的灵魂家园。

接下来的第四段只有一句：“这一切都没有改变”。这句诗处在这首诗的腰部，看似平淡，却是这首诗的张力所在——没有这句，前三段和后五段就真的断裂了。这句诗特意告诉我们，这种融合着佛教精神的山水田园图景，并“没有改变”。不过，当我们把这句诗和现实生活联系在一起的时候，就会发现，这种美好的图景早已不复存在了，正如杨键在诗歌中控诉的那样：“自我降生之时，/参天大树即已伐倒，/自我降生之时，/一种丧失了祭祀的悲哀即已来到我们中间。”（《自我降生之时》）。那么诗人为何要多此一句呢？一个较为合理的解释或许在于，这一切之所以“没有改变”，其实是诗人在自我鼓励——只有当这个信念存在于诗人心中，诗人才能拥有寻找诗意栖居之所的动力和方向。

接下来，诗人转入现实，展示出一幅灰色的现实图景：鸟翅膀上的血滴在树叶上，狗对着自己的回声吠叫，婴儿死于出生。这正是对现实和历史最生动的隐喻，这种隐喻或许不只是诗人自己的体验和记忆，也是那一代人的内心恐惧，甚至是后现代社会里每个人的恐惧：鸟如何受伤的？鸟不再拥有蓝天和自由，也就没有了起码的安全，等待它的是什么？人类忠实的守夜者狗，也失去了勇气，对着自己狂吠。动物尚不得安全甚至失去本性，何况人乎？婴儿死于出生，更是从信念上摧毁了我们对未来的期待。最终诗人用一句话终止了充满恐惧和绝望的控诉：大雾散去，并不是黎明，“只有真理被揭示后的空虚”。

至此，让我们再回顾开头那幅诗意栖居的图景，就能感受到诗人内心的绝望和挣扎。这种挣扎在于，诗人希望凭借存于心底的栖居信念让生活诗意化，但现实和历史中的绝望图景总会一次次袭来，与诗意栖居形成博弈态势，并最终摧毁了诗人的美好愿望。在这种情况下，本诗开头呈现出来的那幅诗意栖居的图景，让“这一切都没有改变”这句诗成为对抗恶之现实的宣言的同时，也说明这幅图景只存于心中，只是诗人一厢情愿的愿望而已。

其实，相比于其他六位诗人在诗歌中呈现出来的诗意栖居的成果，叶辉诗歌中呈现出来的失败者形象，更让我们深有同感。在寻找诗意栖居之所的道路上，更多时候，正是这幅美景，也只能是这幅美景，给我们寻找的动力。而他把这一过程中的渴望、努力、失败、失望交叉在一起，一再呈现于自己的诗中，从而形成断裂美学，让我们更真实地体会到诗意栖居的不易，也更让我们珍惜那些为诗意栖居做出诗学贡献和精神贡献的诗人。从这个角度来看，作为“江南七子”的叶辉，和其他六位诗人共同构成一个整体。透过他们的努力和成果，让身处“世界之暗”里的我们，感受到诗意栖居的难度和曙光。

9

通过对七位诗人的诗歌解读可以发现，虽然他们在寻找诗意栖居之所的道路上迥然有别，比如陈先发通过诗歌进入道家文化，在道家文化中体验“道”的博大和自由；胡弦在历史和民间构成的地基上，建筑着形而上的精神屋顶；潘维空无依傍，执着地用汉语创造了饱含纯粹美的栖居之所；庞培感受着常人难以觉察的亲情之美、回忆之美和自然之美，让这些因素共同构成一曲天籁之音，飘荡在他倾心建造的“屋顶”内外；杨键、张维则在自然、伦理、宗教“三位一体”的境界中找到了各自的栖居之道；叶辉却用充满悖论和复调的诗歌，展示了诗意栖居的难度，但是，这些诗人在展示各自诗学风采和栖居之道的同时，也展示了他们共同的诗学品格，比如，他们都放弃了向西方学习的现代性姿态，勇敢地走向了传统，同时，放弃现代性姿态，也意味着他们放下了人本主义的自我扩张，重新恢复了敬畏和聆听的传统，在此基础之上，他们真正接近了存在的本真，也建构起了各具特色的诗意栖居的“屋顶”。

因此，从这个意义上说，他们的诗歌创作的意义，起码不亚于1990年代由抒情美学向修辞、叙事和口语美学转变过程中做出诗学贡献的同代诗人。也就是说，“江南七子”那种直抵人类精神深处的诗歌，即使不用修辞，不用技巧（当然，他们并非不用技巧，也非不会，而是他们更在乎精神的表达，让技艺恰如其分、不着痕迹地与情感、思想的表达融合在一起），单凭借他们深厚的精神底蕴和人类情怀，也足以震撼我们，并为这个精神苍白的时代提供诗意栖居的可能。也正是在这个高度上，我们或许能比较客观地理解“江南七子”的诗学贡献。

陈丙杰，80后诗人，学者，复旦大学文学博士，做当代诗歌评论和诗歌史研究。自印诗集《面向村庄》，曾获 “第二届全球华语短诗大赛”特等奖，在各类刊物发表《面对灾难，诗人何为，诗歌何为》《“我的一生注定只负责失败的部分”》等诗歌评论十多篇。