解放区文艺形态和诗歌观念受到了战时文化语境下民间文艺和政治文化的影响，主要涉及诗歌的人民性、阶级性和大众化等根本问题。

1938年毛泽东就指出“诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来语和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题，语言是表现形式。要有民族风味，叫人爱看、爱诵、百读不厌”3。其中“现代大众语”“民族风味”体现出毛泽东一贯对民谣、民歌的重视。早在1920年代中期广东农民运动讲习所时期，毛泽东就为学员制定了36项下乡调查题目，其中就有“搜集民歌”这一项。1929年底，毛泽东在起草的红四军九次代表大会决议案中要求各级政治部门负责搜集编选革命歌谣的工作。41938年4月毛泽东在鲁迅艺术学院讲话中曾提到自己在学校工作的时候让同学在假期搜集各地歌谣的事情，并强调“农民不但是好的散文家，而且常常是诗人。民歌中便有许多好诗”5。可见毛泽东长期以来对歌谣的搜集和整理工作是相当重视的。

1942年1月31日毛泽东写信给路社常务委员会，对新诗大众化问题发表了意见。

问我关于诗歌的意见，我是外行，说不出成片段的意见来。只有一点，无论文艺的任何部门，包括诗歌在内，我觉得都应是适合大众需要的才是好的，现在的东西中，有许多有一种毛病，不反映民众生活，因此也为民众所不懂。适合民众需要这种话是常谈，但虽常谈却很少能作到，我觉得这是现在的缺点。6

可见毛泽东对当时文艺大众化和文艺工作者反映民众生活的程度是不满意的。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是中国当代文艺的纲领性文件，而诗歌作为文艺战线的组成部分就要在立场问题（无产阶级和人民大众）、态度问题（歌颂与暴露）、工作对象（人民大众、工农兵和革命干部）、工作问题（如何进行大众化）和学习问题（马克思列宁主义和学习社会）等方面与“讲话”保持高度一致，“这个至宝就是毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。在没有它之前，我们的文艺思想是混乱的，我们的是非是不明的，我们的心胸是狭隘的，我们的眼睛是朦胧的。它，像一轮红日驱散了资产阶级的、封建残余的纷纷扰扰的云雾，文艺的天空中射出了万丈光芒”7。

1945年9月，在重庆期间毛泽东为诗人徐迟题词“诗言志”。1957年1月《诗刊》创刊时毛泽东又题写了这三个字。“诗言志”在毛泽东这里更多是体现为诗歌要反映人民大众的生活和斗争的历史。

1949年7月6日下午2时，毛泽东突然出现在第一次文代会的会场8，当时“全场欢动。前后掌声，达半小时之久”9。毛泽东做了即兴讲话：“同志们，今天我来欢迎你们。你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。因为你们都是人民所需要的人，你们是人民的文学家、人民的艺术家、或者是人民的文学艺术工作的组织者。你们对于革命有好处，对于人民有好处。因为人民需要你们，我们就有理由欢迎你们。再讲一声，我们欢迎你们。”10尽管毛泽东的这个即兴发言很短，但是使用的“人民”一词达七次之多，文艺为人民服务的方向非常明确。

第一次文代会也使得《在延安文艺座谈会上的讲话》被确定为新中国文艺的总方向，“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确”。11

1957年1月14日下午，毛泽东在接见臧克家和袁水拍时专门谈论诗歌的创作以及发展问题，这些意见对《诗刊》的办刊方向起到了引领和规范作用，“在新诗创作的具体问题上，毛泽东同志表示了这样的意见，那便是：‘精炼、大体整齐、押韵。’毛泽东同志还曾经提出过：新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展”12。而关于新诗是否“押韵”以及“成诵”，臧克家倒是认为这并不是判断诗歌的唯一标准，“能成诵与否不能作为评价新诗的标准，但新诗不易记住也无可讳言。这不能不说是它的不足处”，“但一首诗的好坏，却不仅仅决定于押韵。从内容到形式，好诗是有着许多别的重要条件。我们希望的是，多产生音调铿锵、节奏鲜明、内容形式谐和而美丽的好诗，不希望‘汤头歌诀’式的作品”。13在这次谈话中，就诗歌的形式问题毛泽东强调了民间资源的重要性，“关于诗，要从民间的歌谣发展。过去每一时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，要造成一种形式”14。这次谈话涉及到的诗歌意见成为当代诗歌发展的重要依据，“毛主席对新诗也很有研究呵，他提到了湖畔诗社的汪静之，新月派的陈梦家。又说新诗太散漫，记不住。应该精炼，大体整体，押大致相同的韵。还建议搞一本‘新诗韵’，专为写诗用的较宽的韵书。毛主席很强调民歌。说《诗经》是以四言为主体的，后来由四言发展为五言。现在民歌大都是七个字，四个拍子是顺着时代演变而来的，是时代的需要。要在民歌、古典诗歌的基础上发展新诗”。15

在1958年3月22日的成都中央会议上毛泽东指出“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”。16毛泽东提出的“新体诗歌”的概念对新诗的规范、定型化以及所谓的民族形式起到了重要作用，进而“民歌+古典”成为诗歌发展的道路，“我们把‘精炼、大体整体、押韵’联系起来看，新诗的表现方法和形式问题，就有了可以遵循的路子。这便是：运用现代语言，写出读起来顺口、听起来悦耳、看起来顺眼的新体诗歌。也就是广大人民群众所喜闻乐见的民族形式”17。此后，毛泽东又在郑州会议和中共第八次全国代表大会第二次会议上多次就民歌搜集的问题与方法发表意见。随后，《人民日报》发表《大规模地搜集全国民歌》《要抓紧领导群众文艺工作》《加强民间文艺工作》等社论，对搜集民歌和新民歌运动的全面展开起到了推波助澜作用。

1958年毛泽东的成都讲话作为最高指示在全国范围内掀起新民歌运动，并引发长达两年之久的“诗歌发展道路”论争。

毛泽东反复强化民歌对新诗发展道路的重要性。1965年7月21日毛泽东在写给陈毅的信中再次强调“用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”18。这进一步涉及对新诗的历史评价和定位问题，“中国新诗，从‘五四’到现在，在每个历史时期，起了它的战斗的武器作用，做出了卓越的贡献。毛主席对它的成绩，作了‘不能低估’的评价”，“可是在给陈毅同志的信中毛主席又说：‘用白话写诗，几十年来，迄无成功。’我学习体会这几句教言和其他对诗歌问题的指示，觉得言简意赅地道出了新诗创作中存在的问题和它应该走的光明大道”。19

值得注意的是毛泽东对新民歌运动运动的结果却很失望。1958年11月在武昌会议上毛泽东对一些民歌进行了批评，“‘端起巢湖当水瓢’，这是诗，我没有端过，大概你们安徽人端过。巢湖怎么端得起来”。20毛泽东看完《红旗歌谣》（1959年9月出版）后认为这些民歌的“水份太多，选得不精”，并不无惋惜地对周扬说“还是旧的民歌好”21。

1959年3月，在郑州会议上毛泽东纠正了此前他在成都会议上发动全民写诗的意见。

文化、教育、体育事业只能一年一年地发展，写诗也只能一年一年地发展。写诗不能每人都写，要有诗意，才能写诗。有诗意的人才能写诗，你让我在郑州写诗，我的诗跑到九霄云外去了。无诗意，怎样写诗呢？你不是冤枉人家吗？叫每个人都要写诗，几亿农民要写多少诗，那怎么行？这违反辩证法。辩证法是一步一步地发展，质变要有一个过程，怎么会有今年内每人要写多少诗呢？放体育卫星、诗歌卫星，通通取消。遍地放，就没有卫星了。22

毛泽东对新诗和旧诗的关系以及发展道路是十分明确的。这也决定了二者的主次和不同发展格局，即以发展新诗为主。毛泽东还指出了旧诗的一些局限，“《诗刊》出刊，很好，祝它成长发展。诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种题材束缚思想，又不易学，这些话仅供你们参考”。23

以新诗为主体而以旧体诗词为辅成为《诗刊》的办刊方向，同时也决定了其他与诗歌相关的综合性文学刊物的办刊方向。《诗刊》创刊号的《编后记》对毛泽东的诗歌创作主张和意见予以了及时呼应，“这封信对于新诗、旧体诗词，新诗和旧体诗词的关系，表示了明确的意见。这封信，对于我们的诗歌运动，诗歌创作，都是极为重要的。我们相信，这些诗词和来信的发表，在我们的生活和斗争中、在我们的文学事业中所要发生的深刻的影响，将是不可估量的”24。

毛泽东对旧体诗词创作还强调“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，遗误青年；再则诗味不多，没有什么特色”25。可见，毛泽东是不太鼓励当代人尤其是青年人学习和进行旧体诗词创作的，而是认为青年人更适合学习和写作新诗。毛泽东读完郭小川的《将军三部曲》《致青年公民》等政治抒情诗之后认为郭小川是中国的马雅可夫斯基，“这些诗，并不能打动我，但能打动青年”。26毛泽东强调青少年不适合写旧诗还有言外之意，即老年人和中年人是比较适合写旧诗的。1965年7月，毛泽东对自己于1957年给《诗刊》信中所说的“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，遗误青年；再则诗味不多，没有什么特色”这句话给出了另一番解释，“那是针对当时的青少年说的。旧体诗词又许多讲究，音韵、格律，很不易学，又容易束缚人们的思想，不如新诗那样‘自由’”，“但另一方面，旧体诗词源远流长，不仅像我们这样的老年人喜欢，而且像你们中年人也喜欢。我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改造，一万年也打不倒。因为这种东西最能反映中华民族和中国人民的特性和风尚，可以兴观群怨嘛！哀而不伤，温柔敦厚嘛！”27

毛泽东的系列诗歌意见和看法也体现出他对新诗创作的不满，比如1939年萧三给毛泽东看他写的旧诗和新诗，毛泽东就说他很喜欢其中那几首旧诗，但是对新诗却不置可否。28毛泽东直言：“就我的兴趣说，则偏爱格律诗（即旧体诗词）……我不喜欢新诗，也不反对人家写新诗。豆腐炒白菜，各人心里爱。”29确实，毛泽东最初是强调“诗当然应以新诗为主体”，但是此后又不断指出新诗和“白话诗”存在的问题，所以在很大程度上这些指导性意见使得古典诗歌资源在新诗创作中的影响越来越大，比如20世纪50年代到70年代格律体和半格律体的创作就比较普遍。毛泽东又提出“新诗向古典诗歌学习”。这都使得新诗和旧诗关系逐渐发生了变化。事实上，毛泽东对推动旧体诗词的发展起到了重要作用，尤其是他本人的诗词创作的成就以及巨大的引领、示范影响，“为旧体诗词在新中国诗坛争得一席之地并使之堂堂正正地拥有广大读者和作者的正是毛泽东。他以批判传统文化的猛士的身姿和伟大革命家至高无上的权威，肯定了旧体诗词的历史地位和生命力，并且以自己辉煌壮丽的旧体诗词创作，实际地为走向僵化的旧的诗歌形式注入蓬勃而新鲜的活力”30。

毛泽东还强调诗要用形象思维，要用赋、比、兴的手法，而不能如散文那样平铺直说。

1965年7月21日毛泽东在给陈毅的信中谈到诗歌的形象思维问题，“诗要用形象思维．不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的”31。毛泽东进一步强调诗要用形象思维来反映阶级斗争和生产斗争32。毛泽东对诗歌形象思维的强调实则是注意到了诗歌这种文体的特殊性及其与“散文”的差异，即诗歌不是直接的、生硬的说教。毛泽东对诗歌的形象思维必要性的强调是在总结了古典诗歌发展的经验得失的基础上得出来的，他在给陈毅的信中就指出“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。

毛泽东认为诗歌要含蓄，要有诗意，要有意境，“诗不能每人都写，要有诗意，才能写诗”33，“诗贵意境高尚，尤贵意境之动态，有变化，才能见诗之波澜”34。

尤其可贵和富有远见的是毛泽东已经意识到新诗的改革是所有文艺中最难的，大约需要五十年左右的时间35。

1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》对当时不同政治区域（解放区、蒋管区）产生重要影响，进而通过“解放区”的政治文化影响力直接引导了中国诗歌在生活实践以及艺术形式等方面的发展和走向，“一九四二年毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，在蒋管区的文艺工作者中间，发生了很大影响，起了积极的指导作用。由于民族形式的讨论，在诗歌方面，批判了十四行诗、豆腐干式的欧化诗，引起了向民歌和古典优秀诗歌传统学习的热忱”36。讲话之后不久，1942年5月15日艾青即于《解放日报》发表《我对于目前文艺上几个问题的意见》，积极宣传毛泽东的文艺思想。该年11月，在创办于延安的《诗刊》的创刊词中艾青从诗歌的现实和革命意义角度强调“没有完成的革命事业需要着诗，新中国的创造需要着诗——需要高度的表现了现实的、表现了英勇与坚强的、深刻的、感人的诗”。1943年11月11日《新华日报》根据《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》发表了题为《文化建设的先决问题》的社论。臧克家强调诗人的身份和责任是“更进一步地从高处走下来，革除了旧时代诗人孤芳自赏或自怜的那些洁癖和感伤，剪去‘长头发’和那些白炫的装饰，走到老百姓的队伍里去，做一个真正的老百姓。把生活、感觉、希望．全同他们打成一片”。37

正是在毛泽东的新诗的大众化和民族化诗学观念的影响之下，从1942年开始的三十多年间，民歌、小调、战歌、枪杆诗、快板、街头诗、朗诵诗受到前所未有的重视。确实，这些带有大众色彩和宣传功能的诗歌样式在战时和运动中发挥了不可替代的重要作用。这种发动大众、服务大众并为大众广泛接受的民间诗歌文化成为主导性的诗歌形态。在当代诗人的写作中，民歌体、阶梯体和半格律体、新格律体成为广泛应用的诗歌体式，通俗、直白、上口成为基本的语言特征。而需要注意的是毛泽东曾批评“除四害”时期诗坛上只有押韵的语录而没有真正的诗歌。臧克家则认为新诗在向旧诗学习过程中出现了问题，“有的人，明明写的是新诗，但从字句结构上看，都很像旧诗词，显得陈腐、生涩。诗中用了一些旧诗词的词汇，和口语杂在一起，读起来很不和谐”，“还有一些新诗，从形式上、词藻上看不到旧诗的影子，但从意境、构思、句子的结构安排上看，显然是学旧诗的，用的虽然是口语，实际上像翻译出来的旧体诗”，“新诗向旧诗学习，不是使新诗旧诗化或把新诗写成半解放的旧诗”38。

新中国成立伊始，众多诗人、批评家以及译者就着力强调诗人的政治觉悟、阶级身份以及作品的政治性、思想性和大众性问题。

茅盾认为文学写作首先是以政治任务和思想性为前提的，艺术的创新和成就倒在其次，“如果能使一篇作品完成政治任务而又有高度的艺术性，这是所有的写作者注意追求的问题。如果追求到了，就能产生伟大的作品。如果两者不能得兼，那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术性上差一些”39。周扬更是强调“我们需要的是人民的诗歌。我们的抒情诗，不是单纯的表现个人感情的，个人情感总是和时代的、人民的、阶级的情感相一致。诗人是时代的号角——抒情是抒人民之情，叙事是叙人民之事。这就是我们的抒情诗的基本特点”。40艾青也指出诗人在社会上有没有价值就决定于他是否和公众的倾向相一致，是否和公众一起引导公众前进，“这里，就向诗人们提出了一个十分现实的严重问题：诗人是否能在最先进的人们当中去吸收自己的营养，使最先进的思想感情成为自己的精神力量，再以这种精神力量去感动千百万人们，这就是他的创作能不能教育千百万人们的关键。诗人必须以人民群众中的最先进的思想感情，去影响千百万人的思想感情。所谓‘时代的喇叭’也好，‘时代的鼓手’也好，根本的意思就是在这里；斯大林同志所说的‘灵魂工程师’，以我的理解，对于诗人来说，根本的意思也在这里”41。作为毛泽东诗歌观念最重要的传播者和阐释者，臧克家强调“毛主席特别强调向民歌学习，是有深意存焉的。其中包括：诗人必须参加火热的斗争生活，改造思想，使自己和群众打成一片；学习群众的语言”。42

茅盾、周扬、艾青、何其芳、臧克家等对诗人政治觉悟、思想意识和诗歌颂歌美学的强调在1949年之后成为普遍现象，诗人也集体加入到时代颂歌和战歌的火热潮流之中。

从1950年代中后期一直到1970年代，毛泽东关于新诗的意见对诗歌观念、创作以及批评和译介工作都影响巨大。田间、郭小川、贺敬之、闻捷、李季、阮章竞等当代诗人都进行过相关的诗歌实践。1977年，在《诗刊》社纪念毛泽东《关于诗的一封信》发表二十周年座谈会上，何其芳认为毛主席给《诗刊》编辑部的信以及其他一些关于诗歌问题的光辉指示“显示出毛主席对于中国诗歌的极大关怀”，“我们应该遵循毛主席的教导，为创作新诗而努力”。43 

时任文化部部长的茅盾（任职时间是1949年10月—1965年1月）尽管以小说创作以及文艺评论为主，但是从1950年代中后期开始他对新诗的发展就十分关注，他的新诗观念显然是受到了毛泽东诗学的影响。茅盾关于新诗的认知和评价主要体现于他阅读阮章竞的《漳河水》《迎春橘颂》、田间的《田间诗抄》、郭小川的《月下集》以及闻捷的《河西走廊》的评点文字。

茅盾认识到民歌化（歌谣）的重要性，在比较阮章竞的《漳河水》和李季的《王贵与李香香》时他就强调“《王贵与李香香》从头到底是‘顺天游’，不免单调，而此篇则用了各种歌谣的形式，因此音调活泼，便于描写”44。茅盾尤其注意当代诗人向民歌和古典诗词学习过程中取得的成果和存在的问题，尤其是形式（章法、句法）、“押韵”、分行、语言和节奏等问题。茅盾肯定了田间善于使用叠句、重唱和反复吟咏的方式来表现心潮的回旋起伏，在评价阮章竞写于1957年的《新塞外行》时强调“这一组诗大部分是好的，有清丽的诗，也有豪放的诗。句法有民歌体，也有古典诗体；诗的语言有加工的人民语言，也有文言。形式（句法、章法）上有创造，能自铸新词、想象奔放，色彩绚烂，有革命浪漫主义的精神，可以说是‘两结合’的”45。

茅盾在阅读新诗时还敏锐地发现了普遍不够精炼而散漫化的问题。受毛泽东“精炼、大体整齐、押韵”主张的影响，他对郭小川诗歌的楼梯式分行和押韵形式提出了批评，“探求新形式，但何以把整句拆开分行写，有时两字占一行，有时半句占一行，却看不出什么规律，全诗押韵也没有规律”，“诗句的分行，必须有音节（节奏、押韵）上的必然性”46。茅盾强调诗人在“精炼”“用字”“炼句”上要格外注意，这方面需要进一步强化，评价郭小川时茅盾指出其缺点在于“热烈有余，凝练不足；长诗不能不换韵，而换韵服从于内容之发展，作者在这这方面常常注意得不够”。47在点评闻捷的诗歌时茅盾指出也存在着“平铺直叙”这方面的弊端，“作者的抒情诗，少含蓄，无余韵悠然之味，尚须炼句、炼字”。48而毛泽东对郭小川的诗歌也是持保留意见的，“我一向认为他是‘中国的马雅可夫斯基’，他是学马雅的，写的也是‘楼梯’诗。你知道我是不看新诗的，你也常发一些新诗，什么‘新诗’，给我一百块大洋我也不看”，“《将军三部曲》《致青年公民》等等，我都看了，这些诗，并不能打动我，但能打动青年”。49

1958年毛泽东提出“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合”的指导方针。此后新民歌和“两结合”道路被不断强化。当时的《红旗》《诗刊》《人民文学》《文艺报》等报刊发表了大量关于“两结合”方法的文章。50周扬在八届二中全会上作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验和科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向”51。沙鸥的长文《关于革命现实主义和革命浪漫主义——“学习新民歌”的第四章》认为“两结合”是理想完美的新诗发展的方向和指针52。郭沫若在《浪漫主义和现实主义》53《就目前创作中的几个问题答〈人民文学〉编者问》54等文章中反复强调现实主义与浪漫主义结合的重要性和历史意义，“不管是浪漫主义或者是现实主义，只要是革命的就是好了。革命的浪漫主义，那是以浪漫主义为基调，和现实主义结合了，诗歌可能更多地发挥这种风格。革命的现实主义，那是以现实主义为基调，和浪漫主义结合了，小说可能更多地发挥这种风格”，“在文学上提出革命的现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法是非常适时的，具有重大的时代意义的。它不仅适用于现在，就是将来进入共产主义后还是适用的”55。“两结合”成为诗歌创作和发展的总指针，新民歌成了新诗发展的“新道路”。

1958年开始关于“中国诗歌发展道路”的讨论无论是从参与人数、持续时间还是产生的影响来看都是当代诗歌史上少见的56，而围绕着诗歌发展道路问题所展开的讨论也都是以毛泽东关于诗歌的谈话为背景和准绳展开的。当时“新诗发展道路”的论争主要涉及诗歌的主流和逆流，诗歌发展的具体道路以及如何评价新民歌和五四以来的新诗。值得一提的是在成都会议讲话稿的提纲中，毛泽东还写有“民歌与古典诗的统一，以外国诗作参考”57，但是“外国诗作参考”基本被屏蔽了。在20世纪50—70年代，除了亚非拉的社会主义国家的诗人和诗歌得以有限的译介外，其他政治区域和多元形态的诗歌被严格限制。其时的诗歌观念是排斥五四以来的新诗传统和西方诗歌传统的。

在“中国诗歌发展道路”论争中何其芳完成了长篇讲稿《诗歌欣赏》。贯穿始终的就是民歌和古典诗学传统，重点谈论的也是李白、杜甫和白居易，这正是呼应了毛泽东的诗学主张，即在民歌和古典的基础上产生出“新体诗歌”。新民歌运动期间，单1958年出版的各种民歌小册子和民歌选本就超过了1000种，诗歌省、诗歌县、诗歌村纷纷涌现，群众创作大会、文艺跃进大会、民间歌手大会、民间创作组等组织遍地开花，诗画卫星发射台遍布各个乡镇。在何其芳看来，“民歌体”要比当时的“不完全的格律体诗”更具有传播的优势，“近几年来比较流行的一种新诗的形式。每一节的行数是固定的，也押韵，这很像格律诗；但每一行的节拍的多少没有规律，却又和自由诗一样。我曾叫这种形式为半自由体诗。或者也可以叫为不完全的格律体诗。比起每行的节拍更有规律的民歌体来，这种诗不容易被记住。这是一个缺点”58。何其芳尤其强调为人民大众“喜闻乐见”的诗歌民族形式就是民歌体诗歌，“为了创造人民‘喜闻乐见’的民族形式的诗歌，许多诗人承继了民歌的优秀传统，写出了新鲜活泼的民歌体的新诗来”。59

作为中国作协书记处书记、《诗刊》主编、毛泽东诗词研究会会长，臧克家对毛泽东诗词和诗歌主张的认识、评价和传播起到了相当重要的作用。60臧克家对毛泽东诗歌观念的认识与评价是有时代性和代表性的。

从诗论乃至诗歌写作的角度看，臧克家最初受闻一多的影响是比较大的，从1940年代开始毛泽东的诗歌观念尤其是《在延安文艺座谈会上的讲话》对臧克家的诗论及其诗歌写作实践产生了不可替代的影响，“跟着这篇接触的马克思列宁主义文艺理论文献——‘讲话’巨响而来的是他的《沁园春·雪》词。这理论的实践同样振奋人心，重庆这座山城，不，全中国，全世界都为之轰动了”61。

受毛泽东诗歌主张的影响，臧克家的诗论大体上是强调诗歌的大众化、革命性和政治性，强调新诗的道路是在民歌和古典的基础上发展，指认新诗的发展历史就是阶级斗争史。新中国成立伊始，臧克家就强调思想改造对于诗人和诗歌写作的必要性和重要性，“跨越小资产阶级使自己站到工人阶级的立场，这是一个人的改造过程，这个过程是很漫长、很艰苦的。然而迟早必须经过它，达到预定的目的。一个诗人的思想感情如果得不到彻底的改造，那么他不但不能发现新事物，就是轰然震耳、灿然耀目的新事物来到他的面前，也不能够在他心上唤起一种新鲜活跃的感觉。道理是如此明白，又如此重要：要写好积极主题，必须作者自身先是一个积极的主体！一个诗人要他的作品超越昨天，必须他的人先超越昨天。62。

1957年1月至1964年12月期间，《诗刊》始终以毛泽东关于诗歌的意见为最高指示和发展方向。正是因为创刊号上所发表的毛泽东的18首诗词引起了当时群众排队购买《诗刊》的热闹景象，也掀起了全国性的学习毛泽东诗词的热潮，“从毛主席的词里，我们可以学到很多东西，但对于我们当代的诗人们来说，毛主席词中所显示出来的作者的品格对于诗创作的巨大作用，更是具有头等重要的教育意义。63。毛泽东在1957年1月12日给《诗刊》社的信中关于新诗的一段话在此后被广泛引用，“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。64。臧克家对此阐释道：“自己写旧诗，但不主张青年人学写旧诗。他对新诗看得不多，也从来没写过，但他主张现在写诗应以新诗为主体。这种不凭个人意气与偏好的科学态度，大大值得我们学习。”65

在《诗刊》创刊后，臧克家对毛泽东诗词的传播以及毛泽东诗学观念的阐释发挥了重要作用。《诗刊》不断编发领袖诗词，除毛泽东外还有朱德、陈毅、董必武、胡志明（越南）等。毛泽东旧体诗词及对其相关的评论在《诗刊》占有相当重要的位置。66值得注意的是臧克家还参与了毛泽东诗词的修改工作。67在臧克家担任《诗刊》主编期间毛泽东曾先后七次写信给臧克家，可见毛泽东对《诗刊》以及诗歌工作的重视程度。在《诗刊》创刊的同年10月，由臧克家讲解、周振甫注释的《毛主席诗词十八首讲解》（中国青年出版社）对毛泽东诗词的阐释、推广和普及发挥了重要作用。从《毛主席诗词十八首讲解》到《毛主席诗词讲解》《毛泽东诗词鉴赏》，臧克家这些解读毛泽东诗词的书籍其发行量之巨大以及影响面之广是其他书刊难以达到的。这由《毛主席诗词讲解》此后的重印次数和一百三十多万册的发行数量可以得到印证68。

每当毛泽东在信件或文章中谈到关于诗歌的见解时，臧克家都会率先写文章进行积极呼应和阐释。臧克家认为毛泽东提出“诗要用形象思维”问题是具有重要的“现实意义”的，因为“几十年来，新诗的散文化倾向是严重的。抽象的说教，直白的道情，使诗失去了鲜明的形象。减却了引人入胜的魅力”。691961年，臧克家在《精炼·大体整齐·押韵》中认为“精炼、大体整齐、押大致相同的韵”旨在校正新诗形式的松懈、散漫（散文化）和自由化的弊端，而“在民歌、古典诗歌基础上发展新诗”则是坚持和发展新诗的民族风格而防止“洋化”的有效途径70。臧克家十分清楚毛泽东更钟情的是古典诗词，所以他在《在民歌、古典诗歌基础上发展新诗》《毛泽东同志的新诗观》等文章中多次引述毛泽东“用白话写诗，几十年来，迄无成功”这一重要论断。在写于1962年的《新诗旧诗我都爱——新诗，沿着毛主席指示的方向前进》中臧克家强调“新诗旧诗我都爱；旧诗不厌百回读，新诗洪流声澎湃”，“随着百花齐放的文艺方针，随着毛主席二十多首诗词的陆续发表，许多运用惯了传统形式的诗人，写出了许多动人的富有社会主义时代气息的佳作来。像叶剑英、陈毅、赵朴初等同志写了不少为人民喜爱的旧诗词。郭沫若同志，写了很多新诗，也发表了不少优美的旧诗。新诗、旧诗由对立而变为统一了”。71

臧克家在《谈灵感》《谈比喻》《诗与生活》《假诗》《生活——诗的土壤》《诗人》《毛泽东同志的新诗观》等文章中关注的一个基本问题是诗歌与人民的关系以及诗人与现实的关系。臧克家强调“一个诗人，必须先是一个人，一个健强的认真的严肃的好人”，他的情感应既“是个人的，又是千于万万人的”72。臧克家在《答编者问——一个文艺学徒的自道》《十年诗选自序》等文章里检省自己抗战初期的诗歌的缺点就在于自己“没深入抗战，没把自己变成一个真正的战斗员，才没能够写出好诗来”。731959年，臧克家提倡新诗应该向民歌学习，学习民歌的清新、健康、朴素的诗风和人民大众所喜闻乐见的形式。在总结五四以来的新诗发展时臧克家认为新诗的内容对现实的斗争反映不足，在形式上也不能为大众所接受，真正为大众所接受的新诗形式还没有建立起来74。在当时的全民新民歌运动和毛泽东关于诗歌要向古典和民歌学习的主张使得当时的臧克家预言，“目前或将来，格律诗是诗的主要形式（我把民歌也列入格律诗内），我看是没有问题的”75。臧克家在诸多文章中反复强调诗人与生活与现实与大众的关系与毛泽东关于文艺为大众为工农兵服务是合拍的。

从1942年到1976年，小到一首诗作大到诗歌潮流和运动，毛泽东的诗歌主张极为深远地影响到了整个中国诗坛的发展和格局。尤其是“在民歌、古典诗歌的基础上发展新诗”对此后的诗歌创作、发展以及诗歌运动产生了重大影响。

在这些影响中需要再次注意的是诗歌的大众化和民歌化问题。

1920年代“革命诗歌”“普罗诗歌”，1930年代以“中国诗歌会”为代表的“歌谣化”运动，1940年代各种“枪杆诗”“快板诗”“标语诗”“朗诵诗”“街头诗”，1950年代的新民歌运动和1960年代的政治抒情诗，新诗的“大众化”的道路是相当明显的。而1930年代掀起的关于文艺“大众化”问题的三次讨论以及1950年代后期的“中国诗歌发展道路”的论争都使得诗歌大众化成为极其重要的理论问题和现实问题。何其芳在总结新中国成立十年来关于诗歌形式问题的探讨和争论时强调新诗如何民族化、群众化始终是中心问题76。如何有效地吸收和转化民歌和民间因素并进行创作则是当代诗歌发展道路论争中并未真正解决的问题，“对于学民歌，我觉得应该从精神上去学，学它的最内在的东西，就是真实、淳朴。如果这样，对新诗也还是很有益处的。但从实际情况来看，后来发展到只是提倡一种形式，叫作新民歌，有些人认为新诗一定要有一个固定形式”77。

毛泽东关于新诗的主张，尤其是诗歌的大众化、民族化以及“两结合”的方法都是切中了当代诗歌发展的核心问题的。当然，其诗歌主张在不同时期存在相互龃龉之处，又加之政治文化的影响，诗坛相关的宣传、阐释以及相应的诗歌创作、理论批评产生了一些偏差。尤其是1960年代初国内和国际的形势越来越严峻，文艺政策也在不断调整。与收紧的政治文化环境相应，这一时期的新诗观念、创作以及批评也受到了很大影响。

综而言之，我们要以客观、综合和历史化的视野来看待毛泽东的这些诗学观点。他对新诗和旧诗的关系及各自发展、新诗的创作和标准以及诗歌大众化、民歌化发展道路的意见仍然具有重要性，值得深入探讨和研究。