从《灵河》到《漂木》
——洛夫诗歌创作的美学历程

章继光

洛夫（1928——2018）出生于湖南衡阳，1946年读中学时开始发表诗作（注一），1949年抵台湾，1954年与张默、痖弦创办《创世纪》诗刊，并任总编辑四十余年。洛夫著作甚丰，出版诗集、散文集、评论集、译著50余部，作品被译成英、法、日等多种文字。诗集《魔歌》被评为台湾文学经典之一，晚年创作的三千行长诗《漂木》震惊华语诗坛，并曾荣获北京新诗界国际诗歌奖—北斗星奖（2004年）和中国李白诗歌大奖（2016年），公认为海峡两岸和华语诗坛极具影响力的诗人。
洛夫的诗歌创作整整经历了七十二个春秋。早在上世纪90年代就有学者将洛夫的诗歌创作分为三个时期：“《石室之死亡》的黑色时期，《魔歌》的血色时期，以及从《时间之伤》开始的白色时期”（任洪渊《洛夫的诗与现代创世纪的悲剧》，见《洛夫诗全集》第三册附录）。当时，洛夫的创作正处于上升期，以《漂木》为巅峰期标志的长篇“心灵史诗”和《大冰河》、《背向大海》、《唐诗解构》、《如此岁月》、《昨日之蛇》等作品、诗集均未问世。洛夫本人对这种偏于印象“大包大揽感觉式的划分法”颇“不以为然”（《洛夫访谈录》第32页，兰台出版社2010年，台北），认为它“与创作的实际情况略有所隔”（《<如此岁月>自序》,台北九歌出版社2013年）。
21世纪初洛夫在北京接受《诗探索》记者访谈时，明确将自己的诗歌创作分为五个时期，分别是：一，抒情诗时期（1947——1952）；二，现代诗探索时期（1954——1970）；三，反思传统，融合现代与古典时期（1971——1985）；四，乡愁诗时期（1985——1995）；五，天涯美学时期（1996至当时）（参见《洛夫访谈录》第33页）。今天我们探讨洛夫诗创作的美学历程，不妨沿着他本人概括的轨迹作一番宏观的追踪。
一，    抒情美学期 
这一时期的作品以1957年出版的《灵河》为代表，这部记录了洛夫初恋的抒情诗集，以爱情为主，抒发诗人对爱的追求、体验、渴望、被压抑的愁绪等。远离故乡、孤悬海岛的青年诗人像流浪街头的歌手在感觉世界里徜徉，发出内心如梦如幻的吟唱与对爱的向往：“当教堂的钟声招引着远山的幽冥，/一对紫燕啣来了满室的缠绵、满街的苍茫”（《四月的黄昏》），“我仰卧在树下，/星子仰卧在叶丛中 / 每一株树属于我，/我在每一株树中 / 它们存在，/爱便不会把我遗弃…….”（《石榴树》）。可是，年轻的诗人最终只得将对爱的向往“连同整个季节的烟雨”一同 无奈地收藏在“梦的楼阁”（《灵河》）中。
这些带着徐志摩、戴望舒、冯至等现代诗人影响痕迹的抒情小诗，散发着青春气息，直抒胸臆，意象明晰或蕴藉，“基调大多轻柔低沉，笔下总难免云霞氤氲”，“俯仰之间，透出一股豪情难伸的情绪”（洛夫《处女诗集再版记》，载《一朵午荷》，台北九歌出版社，1982年），引发读者的共鸣和美的联想，将洛夫年轻时期的单纯、明朗、浪漫、躁动、伤感、哀怨等种种情感、意绪，具现其中——它们构成洛夫早期抒情诗美学的基本色调。对这些记录着诗人青春梦想和情感经历的作品，晚年的洛夫仍颇珍爱，如将年轻诗人的单恋表现得朦胧、耐人寻味的《窗外》（“当暮色装饰着雨后的窗子/…….一个背影/有人从雨中而去”），作为青涩的记忆被洛夫辑入世纪之交出版的单行本诗选集《洛夫精品》（人民文学出版社，1999年，北京）之中。
二，    现代派美学探索期 
1954年《创世纪》创刊。在刊物的“试验期”洛夫和张默、痖弦等曾提倡过“新民族诗型”的主张。后来由于存在主义等各种西方思潮纷纷引进台湾的背景，洛夫等人放弃“纵的继承”初衷，转而附和现代派，主张“横的移植”，倡导现代主义和“超现实主义”。在这期间，洛夫系统地介绍了欧美前卫性的现代诗名家里尔克、瓦雷里、波德莱尔、马拉美、蓝波、庞德、艾略特、叶芝以及超现实主义诗人布洛东、阿波利奈尔等，洛夫特别醉心于里尔克形而上的玄奥，艾略特的宗教神秘感，阿波利奈尔的超现实非理性。六百四十行的长诗《石室之死亡》就是洛夫接受西方现代派影响的代表作和美学宣言。
这首诗的创作离诗人从湖南来到台湾已有十年时间，但他内心的苦闷仍很强烈，一方面，个人因内战被迫来到台湾，隔绝了文化母体，内心不时产生一种被放逐的情结；另一方面由于海峡两岸局势不够稳定，个人与家国前景不明，大陆赴台的诗人普遍处于孤独、犹疑、焦虑的精神状态，于是，探索内心的苦闷，寻求精神压力的纾解，便成为年轻诗人们创作的内在动力，《石室》就是在这一特殊的历史、精神、文化时空中孕育而成的（参见《洛夫谈诗》第258页，江苏凤凰文艺出版社2015年）。
这首诞生在小岛隧道中的长诗发表后一度轰动台湾诗坛。
 “石室”是全诗的核心意象，象征幽暗、孤绝的生存环境，全诗将濒临绝境时诗人惊骇、绝望、复杂的精神状态展现无遗，它是诗人在生与死的残酷环境中发出的“孤绝的呐喊”：

只偶然昂首向邻居的甬道，我便怔住
在清晨，那人以裸体去背叛死
任一条黑色支流咆哮横过他的脉管
我便怔住，我以目光扫过那座石壁
上面即凿成两道血糟

我的面容展开如一株树，树在火中生长
一切静止，惟眸子在眼睑后面移动
移向许多人都怕谈及的方向
而我确是那株被锯断的苦梨
在年轮上，你仍可听清楚风声，蝉声（第一节）

《石室》的主题是：生命与死亡。诗人围绕生与死对战争、人性、父爱、家庭、人生、宗教等一系列问题作出了广泛的思考，展现出诗人极度孤绝时跌宕起伏的心理状态。这首诗的内容与战争密切相关，但其精神内涵却远远超过战争与炮火本身。这显示出洛夫可贵的美学素质，他善于挖掘生命本身，从客体（严酷的环境）与主体的关系中，对主体的精神层面乃至人类命运作出纵深的开掘，将死的挽歌唱成了生的颂歌：
……
美丽的死者，与你偕行正是应那一声熟识的呼唤
蓦然回首
远处站着一个望坟而笑的婴儿（第36节）

从灰烬中摸出千种冷中千种白的那只手
举起便成为一炸裂的太阳
当散发的投影扔在地上化为一股烟
遂有软软的蠕动，由脊背向下溜至脚底再向上顶撞
——一条苍龙随之飞升
…….
惟灰烬才是开始（第57节）

在创作《石室》之前洛夫已读过了尼采、萨特、贝克特、里尔克等人的著作，最使他动心的作家是里尔克，他的诗集《时间之书》中的玄思和宗教情怀，与洛夫当时的心情甚为契合。在西方哲学、宗教思想和“超现实主义”的影响下，诗人的表现力获得了高度发挥的空间，这使得《石室》一诗大量展示出潜意识以及非逻辑的思维方式，形成如梦如幻的肌质；同时在语法结构、意象语言上逸出理性的常轨，追求怪异、奇险、龎杂；加上人称转换的复杂难辨等等，它们使得这首长诗呈现出凄厉、奇崛、峥嵘美学风格的同时，有着艰深、乖张、晦涩难解的缺点，以致在台湾文学界引起较大的争议，它们引起了洛夫的重视（注二）。诗中弥漫的祈求神灵悲悯救赎的呼告，表达出洛夫浓厚的宗教救赎情怀，这在后来创作的《漂木》中第三章《致诸神》和其它几章中得到集中与不同程度的呈现。
《石室之死亡》在洛夫的创作史上具有不寻常的意义，它是洛夫早年诗歌创作的一座里程碑，既是洛夫自觉探索现代诗创作的重要标志，也是中国现代诗歌史上一项重要的试验 ，洛夫表示：“毫不谦虚地说，我的诗歌王朝早在创作《石室之死亡》之时，就已建成。”（《洛夫诗选自序》，《洛夫诗选》第2页，九州出版社2012年）
评论界对于《石室》的批评引起了洛夫的重视，有关艰深晦涩的缺点在后来出版的《外外集》、《无岸之河》中得到较大的改进。它们在精神、技巧上仍承《石室》现代诗的余绪，但语言上则要显得清朗、洒脱，如：

潮来潮去
左边的鞋印才下午
右边的鞋印已黄昏了
——《烟之外》
一挥鞭
蹄声便成为永不回头的山色
——《鞭之外》
三，    反思、融合古今美学期
70年代初台湾的理论界和诗坛经历了骚动和变化，洛夫也作出冷静的思考，自觉地开始种精神上和美学上的转变，他调整创作路向，转过身来阅读、重温中国古代诗论、诗作和哲学著作（儒家、老庄、禅宗等）重新认识和评估中国文学传统，寻求现代与古典的融合。洛夫运用古典题材创作了不少现代诗，如《李白传奇》、《走向王维》、《长恨歌》等，最有影响的是运用超现实手法创作的《长恨歌》（1972年），发表后一度轰动台湾诗坛。它写的是人们熟知的风流皇帝李隆基与妃子杨玉环的爱情故事，诗人以反讽的手法、犀利的笔锋对男女主人公淫乱、骄奢的生活进行了无情的嘲弄与抨击。
整首诗气势恢宏，结构缜密，章节参差，句式富于变化，大开大阖；同时以大量新鲜、密集的意象写杨妃的美、李杨二人的淫乱生活以及由此带来危及社稷的战乱（如 “镜子中的蔷薇”、“等待双手捧起的泡沫”、不停的“盖章”、“烽火蛇升”等）；诗中比喻、暗示手法及诗剧语言的运用等等，令人读来奇象环生，目不暇接。传奇式的结尾给读者以深长的寻味：

时间七月七
地点长生殿
一个高瘦的青衫男子
一个没有脸孔的女子
火焰继续上升
白色的空气中
一双翅膀
又
一双翅膀
飞入殿外的月色
渐去渐远的
私语
闪烁而苦涩
风雨中传来一两个短句的回响

130行的《长恨歌》是继《石室》之后洛夫的又一部成功作品，两者都具有“史诗”的特质。
这一时期洛夫还写了不少抒情小诗和禅诗（《子夜读信》、《金龙禅寺》等），它们与《长恨歌》一并收入诗集《魔歌》（1974年出版）中。汇集了洛夫这一时期代表作的《魔歌》，在20世纪末（1999年）被评为台湾文学经典之一，表明它深受读者欢迎的程度；洛夫并因此获得“诗魔”的称号。此期洛夫的美学宗旨是“诗人不但要走向内心，探入生命的底层，同时也需敞开心窗，使触角探向外界的现实，而求得主体与客体的融合。”（《魔歌自序》）由于这样，洛夫注意到意象语言的鲜活与精炼，从而避免了《石室》非理性的晦涩与艰深。《魔歌》标志洛夫诗歌美学风貌的更新。
四，    乡愁美学期
洛夫将1985——1995这十年划为乡愁诗时期。他自己认为这样划分并不精确，因为自从1949年初抵台湾，他就陆续写过一些有关乡愁的诗；自80年代后期台湾取消对大陆的解禁之后，洛夫多次回湖南探访亲人，并在大陆各地饱览名胜古迹，这些所见所闻“撞醒了（洛夫）内心对原乡故土深深的思念之情，而写了大量的乡愁诗”（《<如此岁月>自序》）。由于此期是乡愁诗的旺盛期，故此洛夫将这之前创作的同类作品，也归入到这个时期，总称乡愁美学时期。
在与大陆隔海相望的数十年中，虽然割断了地理与政治的联系，但诗人的思想与记忆却长期驰骋在养育自己的故土。对故乡亲人与大陆的思念，构成洛夫诗中反复出现的乡愁旋律，它在70年代末至90年代一度达到高潮。这些乡愁诗以《边界望乡》、《湖南大雪》影响最大。洛夫通过这类诗歌的创作提出了“文化乡愁”（“大乡愁”）的美学观念。洛夫将乡愁诗分为“小乡愁”、“大乡愁”两类。“小乡愁”“是对亲人故土的深情眷恋”（《大河的对话——洛夫访谈录》第39页）；“大乡愁”则是与母体文化割断的伤痛，“指那种千丝万缕由历史、地理积淀成的中国情结”（同上），洛夫将这种母体文化情结称之为“文化乡愁”。他说，“对一个被文化母体放弃的知识分子，尤其是诗人，文化乡愁形成了他的深层心理结构”（《洛夫访谈录》第184页）。这种文化乡愁大多是透过有关的人和事“来表现一种含有文化内涵的民族的集体潜意识”（同上书，第185页）。
洛夫的乡愁诗有的娓娓道来，意象明白，语言平浅，深情感人： 

间关千里
寄给你一双布鞋
一封
无字的信
积了四十多年的话
想说无从说
只好一句句
密密缝在鞋底…..
——《寄鞋》
 有的则以出人意表的语言、奇崛、飞动的意象，倾泻出内心世界的强烈波澜，把乡愁表现得令人惊心、震撼：

….. 望远镜中扩大数十倍的乡愁
乱如风中的散发
当距离调整到令人心惊的程度
一座山迎面远飞来
把我创成了
严重的内伤……      
——《边界望乡》
雪落无声
街衢睡了而路灯醒着
泥土睡了而树根醒着
鸟雀睡了而翅膀醒着
寺庙睡了而钟声醒着
山河睡了而风景醒着
春天睡了而种子醒着
肢体睡了而血液醒着
书籍睡了而诗句醒着
历史睡了而时间醒着
世界睡了而你我醒着…….
——《湖南大雪——致长沙李元洛》
在“乡愁”诗创作的基础上，洛夫1988年发表了《建立大中国诗观的沉思》一文，提出“大中国诗观”的美学观念，倡导两岸诗人以中华文化为精神母体，致力于创作“以现代为貌，以中国为神”的现代诗，呼唤两岸诗人“站在纵的（传统）和横的（世界）坐标点上，去感受，去体验去思考近百年来中国人泅过的血泪的时空，在历史中承受无穷尽的锤击与磨难所激发的悲剧精神…..以展现个人风格和地方风格的特殊性，表现大中华文化心理结构下的民族性和以人道主义为皈依的世界性”（《创世纪》七十三、七十四合刊）。洛夫提倡的“大中国诗观”表现出清醒的历史意识和和民族文化认同感，它是“文化乡愁”美学观念的拓展与升华。
 90年代初，洛夫借鉴中国旧体诗的藏头诗创作了45首隐题诗，在台、港及大陆报刊发表，后结集成《隐题诗》出版。隐题诗是对诗的形式与结构的一种探索，它们的 “标题本身是一句诗，或一首诗，而每个字都隐藏在诗内，若非读者细心，很难发现其中的玄机”（洛夫《隐题诗》卷首题记）。由于诗人在对作品结构形式苦心经营的同时，致力追求精致生动的意象与丰富的意蕴，使得洛夫这些隐题诗，为现代诗坛贡献出了一个富于创意和美学品位的新品种，它们以精致的形式感与结构感，以及某些现代诗所缺乏的趣味性和可读性，受到港台大陆及东南亚华人读者的欢迎。            

五，“天涯美学”期

1996年洛夫偕夫人移居加拿大。临老去国，远奔天涯，洛夫开始了晚年对自己新的挑战，他说，新的人生经验，新的生活刺激，都可使一位作家的作品更加丰富，表现更多层次的生命内涵，屈原、韩愈、柳宗元，乃至苏东坡，都在流放孤绝凄凉的岁月中，写下了传世之作（《独立苍茫》，《雪楼小品》自序）。经过一段时期的酝酿沉潜，洛夫形成了“天涯美学”的思想。洛夫所谓的“天涯美学”，主要表现置身海外的“大寂寞、大失落的漂泊之感”，以及在这一基础上形成的“悲剧意识”与“宇宙境界。”（《洛夫访谈录》第43页），这一理念是洛夫构思《漂木》的核心美学思想与哲学精神。
具体而言，“悲剧意识”是指诗人两度放逐的悲剧经验与民族悲剧经验的结合；“宇宙境界”则是指诗人在大寂寞、大失落的心境下获得的人与自然“天人合一”（人在天涯之外，心在六合之内）的体验，亦即关于生命的终极关怀和超越时空的宇宙意识（参见上书第186页、237页；另见洛夫《天涯美学》一文，载《大河的潜流》第248——250页，江苏文艺出版社、凤凰出版传媒集团，2010年）。“天涯美学”的落脚点与核心是对心灵（精神）原乡的追求。洛夫认为，作为“精神浪子”（“漂泊者”）的诗人必须将创作心态提升到浩瀚无垠、超越时空的宇宙境界，让精神得到充分的释放，致力寻找心灵的原乡，《漂木》所要写的就是诗人寻找心灵原乡及最终而“不可得的悲剧体验”（参见《洛夫访谈录》第215、228、229页）。
《漂木》作为一部“心灵史诗”，没有人物的叙事，凸现的是诗人的精神漂泊之旅。全诗共四章，第一章“漂木”。“漂木”是一个标志性的符号，是全诗的核心意象，也是诗人的精神图像，是洛夫灵魂的不系之舟，它象征了诗人一生漂泊、两度流放的心灵历程和心灵体验；诗中出现的海峡两岸的画面与种种人文景观，表现出诗人数十年来堆积于心的原乡情结、忧患意识和精神隐痛：

乘槎
浮于海
漂泊是风，是云
是清苦的霜与雪
是惨淡的白与荒凉的黒（第一章2）

一根先验的木头
由此岸浮到彼岸
…….
超越训诂学的的方式
寻找一种只有自己可以听懂的语言
埋在心的最深处的
原乡（第一章4））。

……湖南的染色体长自黄土的基因
基因、黄土的基因   长自
一颗颗发光的汉字
永远的传唱
而年轮
却是一部纹路错乱伤痕累累
不时在虫蛀火燎中
呼痛的断代史（同上）
第二章“鲑，垂死的逼视”，是生命精神的赞歌。诗人通过叙写“伟大的流浪者”鲑鱼的悲剧一生，以鲑鱼作为天涯过客的漂泊之旅与壮烈牺牲，表现出诗人对生命的审视和感悟：

万里远行
水中的动物
大多是
孤独的隐者
而用一只脚独立危崖上的秃鹰
据说是一个王者
飞起，羽翼洒落一身冷傲
而我们毕竟只是
大海中的过客（第二章1）

其实，我们从来不知道回家的路
路在云中
在闪烁的星光中
在狂涛中
有时又藏在细碎的浪花里
……..
我们不知
何处是生命周期的终点
时间，通常是甜的
但还来不及闭上了眼睛好好享用
便永远闭上了眼睛…….（第二章1）

我们的旅程
是命定，是绝对
是从灰烬中提炼出的一朵冷焰（第二章2）

…..
肉身化了
还有骨骼
骨骼化了
还有磷质不死之光
磷质化了
还有一朵幽幽的不灭之光（第二章4）

第三章“浮瓶中的书札”（含“致母亲”、“致诗人”、“致时间”、“致诸神”四组诗），分别表达了诗人对母爱的追思、诗学观念、对生命及宇宙奥秘的思考、诗人的宗教情怀。
在“致母亲”这组诗中，洛夫继长诗《血的再版》后，将怀念亡母之情再次抒发到刻骨铭心的感人程度：

我完全能看见你
却永远走不进
你那空空的房间
隔着玻璃触及你，只感到
洪荒的冷
野蛮的冷
冷冷的时间
已把我压成一束白发（“致母亲”1）

前生，与
今世的距离
只隔着一层雾
你听，雾中一个男子在饮泣
且喃喃在念一首诗：
“清明时节雨落无声
烟从碑后升起而名字都似曾相识
一只白鸟澹澹掠过空山
母亲的脸
在雾中一闪而逝”（“致母亲”3）

我在你坟前轻声祝祷：
愿世人的泪
酿成一壶酒
醉成一尾鱼
游成一行诗……（同上）

“致诗人”是诗人与中外大诗人李白、王维、杜甫、波特莱尔、蓝波、里尔克、梵乐希等大师的心灵之晤，诗人在表达出对他们的敬意的同时，并介绍了自己所欣赏的“妙悟”、神与物游（天人合一），等富于东方智慧的诗学观：

据说，诗要具正法眼，
悟第一义
诗而入神
才能逼近宇宙的核心
找到自我在万物中的定位
于是我们便开始
神与物游，与
日，月，山，川拥抱
共同呼吸
……..
衔一根野草，思接千载
饮一杓冷泉，视通万里
…….
我，忘了我
才在事物的深处找到真实的我
……
我的神不是形体
的确又存在万物之中
清净本源，即在山河大地
宇宙的美学
天涯的独唱……（“致诗人”5）

在“致时间”组诗中，诗人面对时间的永恒 作出了严肃、冷峻的思考，抒发出生命无常的感叹：

存活
以蟪蛄的方式最为完整，痛快，有效率
微笑或
悲叹，一次便是一生
时间形同炊烟
飞过篱笆便是夕阳中的浮生（“致时间”40）

历代的人包括诗人自己，都不过是永恒时间中某一瞬间的行者与过客，甚至连他们匆匆行走的脚印都成为彼此掩盖的虚无。这一令人难堪的无情现实，逼使诗人对时间作急迫的追赶，然而这一切最终都是徒劳。
  
就在诗人彷徨、无奈之际，他听到了来自“神”的声音：

神的话语如风中的火焰，一闪
而灭，生命与之俱寂
我终于感觉到身为一粒寒灰的尊严（“致时间”39） 

神的话语使诗人顿悟到生命的价值与尊严，尽管个体生命最终像一粒“寒灰”瞬间即逝，但它的精神却融入了时间长河，汇入了生生不息的宇宙而获得永恒。（注三）

第四章“向废墟致敬”，是对人类文明趋于衰退的批判，它暗示地球人类文明终将结束的宿命，表现诗人“对佛的‘空无’，禅的‘虚静’，以及老庄生命哲学的体悟”（《洛夫访谈录》第42页），成为《漂木》的压轴绝唱：

我低头向自己的内部深处窥探
果然是那预期的样子
片瓦无存

只见远处一只土拨鼠踮起后脚
向一片废墟
致敬（第四章1）

“向废墟致敬”是诗人向一切消失的文明致敬，向生育、创造万物并使它们消失的自然规律致敬（参见第四章62——70节），诗人感谢造物“给了我修短合度的一生”（第四章62），感谢时间“使我自觉的存在自觉地消亡”（第四章70节）。觉醒的诗人预期，在所有的生命历尽沧桑、完成蜕变之后，在这片废墟上将升起新的文明：

一部新的文化史将从一撮寒灰中升起
从我们的遗忘中升起（第四章22）

《漂木》内容涵盖儒、道、佛，东西方哲学、文学、诗歌、艺术等多方面，气势瑰奇、宏伟，场面壮观；全诗以诗人漂泊的心灵为表现主轴，以庞大有力的结构，丰富、新鲜、密集、汪洋恣肆的意象语言和超现实主义手法，表现出诗人对生命、家国、历史、文化诸方面形而上的观照，主题呈现出美学、哲学、与宗教的多重交响 ，给读者带来深刻的精神反思和哲学、文化的沉思。
《漂木》在语言上仍然致力于追求原创性，但避免了《石》诗的紧张与艰涩，更容易走近读者，这是因为致力于寻找生命原乡的洛夫，在创作中让诗歌更多的呈现出生命的本色。《漂木》是洛夫的“生命之歌”和“心灵之歌”，它凝聚了洛夫和我们 民族乃至全人类的悲剧体验和悲剧精神，这部华语新诗史上最宏伟的长诗为洛夫赢得了巨大的声望，将他的创作推向了颠峰。
在《漂木》为代表的巅峰阶段之后，洛夫复归平静，先后出版了《禅诗》、《背向大海》、《唐诗解构》、《昨日之蛇》等几部诗集，它们的美学风格以空灵、平缓为特征，“由激进张扬而渐趋缓和平实，恬淡内敛，甚至达到空灵的境界。”（《洛夫诗歌全集序》）这是第五期的第二阶段 ，也是洛夫创作的最后阶段。
整个“天涯美学时期”是洛夫晚年创作的丰收期。2013年洛夫在诗集《如此岁月》自序中对这一时期作出了这样的总结：“自一九九六年移居北美后这近廿年的‘天涯美学时期’，还是一个尚未完成的旅程……这个时期可以说是我创作生涯中用功最勤，宝刀虽老，但创作力仍然旺盛，收获最丰饶的一个阶段”。
2017年6月，洛夫抱病偕妻结束20年客居加拿大的生活，从温哥华返回台北。2018年元月诗集《昨日之蛇》出版，这部动物诗集是作者星散于多部诗集中的动物诗的汇辑，总共四十一首，洛夫指出，这些诗源于少年乡村生活时期对小动物的兴趣，但它并非一部儿童诗，这些“充满了象征和隐喻”的作品是“写给知性和成熟的读者看的”，它们有一个共同的主题，就是以“物我同一的观念作为核心思想”（洛夫《昨日之蛇》自序，台北远景出版公司2018年元月），这些诗中所表现出诗人对动物与人的关系的思考，对大千世界中“作为自然存在”的动物生命的关注，流露出病中诗人对地球生命慈悲的爱心。两个月后，九十岁的洛夫与世长辞。
洛夫逝世一周年前夕，痖弦在为台北追思会和温哥华纪念洛夫朗诵会准备的录音讲话中深情地说：“洛夫是一个完成了的诗人。他写了一生，以少见的毅力将自己的诗完成了，可以说是花枝春满，天心月圆。游艇、小炮艇、驱逐舰、巡洋舰、航母都有了，他把想要写的都写了，令人非常羡慕，这在当代华语诗坛没有先例。”“洛夫一辈子都在写，去世前几天还在写。他是一个充实的诗人，他的一生是诗的历史。”（注四）洛夫18岁开始发表诗作，90岁离世，与缪斯同行七十余年，将一生毫无保留的献给了诗歌，他的各类形式齐全的诗作是华语诗坛独具价值的精神财富。和很多他曾仰望、钦佩的前辈现代诗人比较起来，洛夫以整整一生的时间幸运而圆满地完成了他的诗歌之梦，创造了华语诗坛的奇迹。正如他所说：“在这草草一生中，我拥有了诗的全部，诗也拥有了我的全部”（《洛夫全集自序》）。  

注释：             
（注一）《洛夫诗全集自序》称：“我是从一九四六年开始在家乡湖南的报纸副刊上发表诗作的”。
（注二）参见洛夫《（石室之死亡）再探索》一文，载洛夫《诗而有序》。

（注三）洛夫说过，自己“没有信奉任何有形式的宗教”，“却又总觉得心中住有一个神”（《洛夫访谈录》第149页），“我所谓的神是希腊的那种泛神，不一定是哪个宗教的神，有时可能是佛佗，有时可能是耶稣基督、上帝。他是人人心中所具有的，我们也可以理解他是自然中的一种秩序……”（《洛夫访谈录》第211页）。诗中“神的话语”就是指诗人从那位无所不在的自然秩序的“掌管者”那里得到的感应或启示。 

（注四）分别摘自痖弦在高贵林寓所桥园为台北洛夫逝世一周年追思会和温哥华纪念洛夫诗歌朗诵会所制作的讲话录音。

（说明：本文为全文上篇，下篇为《洛夫诗歌的美学品格》）

作者：章继光  旅加学者、教授（退休）