《疲倦，一个诗学的词》
　　
　　
　　一
　　
　　在对诗学的好奇上，我一直感觉年过不惑的臧棣像个孩子；臧棣诗论，一种基于丰富阅读的语言直觉，又让我感觉其敏感如高原野马(这与其属相巧合?)。我读臧棣的诗论感觉不是读一个学者的诗论，而是读一个诗人的诗论；在母语的语境里，我又感觉臧棣的诗论无国界。如果说时间是一个点的延伸并且很难找到那个点，诗学在任何时间点的建立也意味着共时，我的意思是，臧棣诗学我很难说清在怎样一个时间长度上撷取，任何“现代诗学”的建立都有古老诗学智慧的助推吧，借用人类学的一个有趣说法也许是恰当的：“我们通过保持祖先年轻的特征而进化。”（专业上称之谓“幼态持续”。）英国评论家彼得-阿克罗伊德说艾略特长着“布满牙齿的头脑”，我看这个夸奖也适用于臧棣。在臧棣的诗歌文本中，庞杂的摄入，让你羡慕其良好的牙床和巨大的思想胃口。很多人读到的是臧棣诗歌语言的“机智”，而不知机智背后，撇开修辞，接近神秘的诗学智慧几乎能吞噬清晰的理性，这在臧棣的诗歌中屡以“混淆”的形式展现。有趣的是，臧棣的诗论很多是以十分直接的简净形式写就的——一种《雅典娜神殿断片集》式的简洁——据我所知，这种片断式或词条式写作，可以追溯到两千年以前——他似乎在做着剔除学究气的努力。说臧棣在构建某种现代诗学或还原某种古老的原型诗学都不过分——这在我看来是无需辨析的，因为我看到了臧棣诗歌文本及其诗论中的“行动”——是行动而不是研究，我把臧棣诗学视为当代真正的“行动诗学”。尽管我也偶尔看到臧棣提及汉语新诗的一些早期诗人，比如卞之琳、李金发、废名等，想必这些诗人臧棣一一考察过，甚至包括众多的现代政治诗人（我一个也不想提），但我认为臧棣更致力于不曾被传统汉诗学开拓的丰饶领域——也许这些领域还惊人地昭示着另一个话语世界。把一种未来的诗歌图景纳入当下是危险的，仅就受众而言很难在阅读的常态上达成谅解，而一种豁朗心态足以维护臧棣孤军深入的动力：被误读有时也是很美的差事，误读并非无意义。是的，就汉诗学的开拓而言，臧棣是有“革命”意识的，而替代变革暴力的是一种叫“可能性”的东西，是臧棣顽童似的对语言的着迷。臧棣有其“诗歌英雄”观，但他的这一英雄只与奥秘对应，并不与通俗意义的权力意志对应。臧棣说：“我们的诗歌英雄是用来输的。”输，就是他接纳异议和排斥的姿态(异议和排斥不一定来自当代个人和诗群体，也许来自诗歌史)。诗学，从来就不是一个与“胜利”关联的词，倒是与兴趣、愉悦、爱这些词关系持久暧昧。臧棣说自己是“诗歌动物”，委实标榜沉醉语言王国的一份自足（甚至是福气）。早在2001年，阐释王敖写作，是臧棣“重新发明新诗”的一个难得契机。臧棣说：“重新发明新诗，并不一定意味着反诗歌，或反新诗。它可能意味着在新语言层面上向诗歌回归。” “诗歌，如果不是必须，但也不妨最好是‘新于诗’的那种语言实践。”可以说，臧棣的诗歌和诗论写作一直在延伸和强化这一基本态度。对于整个汉语新诗传统而言，王敖的诗歌写作的确生发出一种“发明诗歌伦理”的惊骇，这里不再重复臧棣的阐释，只表达我的一点敬意：王敖重构了汉语新诗的语言轻度，并且以这一轻度抵消语言的权力素质和它的后果——政治积极。仅就这一点，就足以在汉语新诗传统面前谈“发明”。臧棣对王敖的阐释，“无焦虑写作”概念的提出，把汉诗学悬置或遮蔽的诸如诗歌形态构建、诗歌与现实、语言意志与自然力量等多重问题引发开来，在二十一世纪汉语涌现的形形色色对诗歌的爱与执著中，臧棣以一种“徒劳的无畏”心态，积极释放着“着眼于未来诗学”构建的热情，不负“诗歌动物”之名。在与钱文亮的一个访谈中，臧棣说：“在某种意义上，我不是特别愿意公开我的诗歌抱负。我宁愿我的诗歌抱负处于一种隐秘状态。” 09年，臧棣为纪念海子逝世二十周年写了《海子：寻找中国诗歌的自新之路》。他撇开了“天才”这个因用得太泛而很容易夭折的词，把海子与“中国诗歌的自新”结合在一起，重申了“诗歌是一次行动”。臧棣从与语言角力的角度，把海子当作汉语新诗遗产来审视和发掘，给我印象最深的，一是申述了海子诗歌是“极其高级的文学类型”，避免海子遗产滑入所谓青春写作的随机性话语；二是海子长诗的“碎片说”。无疑，他把对好友的纪念落实到对诗歌语言的透视上，这是出于一份尊敬的审慎和严苛。臧棣是我阅读的当代诗人中最为幽默的一个，你甚至很难发现，他的幽默出自傲慢，而傲慢又来自洞察语言秘密的自信。近几年，臧棣写了大量片断式的诗学随笔，一部分集结在《诗道鳟燕》名下，一部分散见其微博。我视这些片断为“从某个词开始的语言考察旅行”。臧棣像矿物学家敲击一块块矿石那样敲击一个个语词，以微观的方式实践诗歌语言的检点，每个语词扩散的诗学声音却巨大。由这些构成臧棣诗学基石性的语词，我还联想到臧棣笔下的“毛孔”——
　　
　　 每个毛孔丛书
　　
　　宇宙被缩小了，但不是因为
　　你喜欢提到每个毛孔。不夸张，
　　就不会有全身都令人着迷，更不会有
　　全身只反对全体。太夸张了，
　　就不会有忘我的反面。喜鹊身上的每个毛孔
　　自然不同于野猪身上的每个毛孔。
　　但是，天鹅身上的每个毛孔
　　不一定就和你无关，也不会因你的否认
　　而疏远它对迷宫的诺言。摸不透，
　　算什么，顶多是不起眼。在秋天，你说
　　你的每个毛孔都因落叶而变甜了。
　　甜，就是向内部飞去，但并不对坠落说三道四。
　　如此，每个毛孔正确于你还有另外一个身体。
　　每个毛孔都因为我们的健忘而非常反动：
　　比如，它们竖起时，有人并不愤怒。
　　它们清晰时，你喝的是权力递过来的假酒。
　　它们柔美时，你已没有时间。
　　不过，真正的问题还不是你已没有时间。
　　每个毛孔都曾是插在你皮肤上的小旗帜，
　　但现在，它们只剩下微小的旗杆
　　和通向深奥的小洞。每个毛孔
　　都反动于挑剔：你怎么不揪出
　　最出色的你我。你怎么不拔出
　　最犀利的生命之剑。你怎么还没洗出
　　最有感觉的自我。你怎么还没使用过
　　最完美的，遍及全身的，道德的呼吸。
　　
　　臧棣/ 2011．10．
　　
　　这毛孔令人着迷，也令自身着迷；毛孔小于诗，又大于诗；毛孔夸饰身体的舒适与难耐（反动、挑剔），又被注入不确定的万有期待。基于“ 诗是一种深奥的积极。诗是一种神秘的视野。诗的机遇就是诗的自我解放。”（臧棣） 在《诗道鳟燕》及其他散见于微博的片断式/词条式诗论中，臧棣将诸多汉语词奇妙地纳入其宏观诗学构想中，表述出梦呓般的奇妙色彩。我稍稍罗列一下就有“得体”、“运气”、“勇敢”、“机智”、“境界”、“真相”、“晦涩”、“难度”、“精致”、“疲倦”等等，你很难想象，这些词会在现代汉诗学中一一碰运气，在臧棣诗学话语中产生陌生化效果、诡秘的力量。臧棣似乎在实践着米沃什在谈论布罗茨基时提到的“听命于语言这个要素”，作为与“听命”交换，臧棣获得一套适用于自己的诗歌语言系统，“这种语言有它自身的伟大，并能挑选自己的人为它服务。” （米沃什：《关于布罗茨基的笔记》，程一身 译）关于“疲倦”，臧棣有这样一段话：
　　
　　“只可意会的是，大诗人无限地感谢语言的疲倦。也不妨说，只有诗的写作才能触及到语言的伟大的疲倦。天知道，这决不是一种极端的说法，而是一种极度的感恩。”
　　
　　你可以把这段诗话看作是臧棣“语言游戏”的一种，但是我初读还是为之一震。可以肯定，像臧棣诸多词条式诗论一样，这是他深思熟虑后的精确表述，不仅要深思熟虑，可能有时还要碰运气。对，即是深思的，又是离心的。对臧棣而言，能“触及到语言的伟大的疲倦”，何尝不是运气？何尝不会对这种运气生发“一种极度的感恩”？你看，相映成趣的是，当我们在谈论诗歌的浪漫、现实、超现实，谈论诗歌的现代性、民族性，谈论诗歌的“介入”与否，臧棣在谈论“语言的疲倦”。一种情形是，近三十年来，中国当代诗人一直在探索新的语言机制，在“想象力的普遍关联上”（奥登）用功匪浅，词语的组合和诗歌形态结构的开放态都有令人惊讶的表现，但这种“部分的”才情归功于“异质化”，并不意味着拥有“诗的天赋”——倘若有部分写作天赋被诗的天赋眷顾，那也许意味着某种语言意志被类似老子出函谷关的悬念所包围；而对二十世纪诗歌大师们的积极仿效，是许多诗人不愿认帐的真实出路。臧棣为什么说“无限地感谢语言的疲倦”、“只有诗的写作才能触及到语言的伟大的疲倦”（当然，“诗的写作”也可以从广义上理解）？他在揭示诗歌语言的危难之境吗？他在表达诗人的失语症吗？“语言的疲倦”从何而来？这“极度的感恩”又从何谈起？“艺术是一种强力，被它临幸就是受它威胁。” Seamus Heaney 如是说。有一点可以肯定：认识并谈论“语言的疲倦”，并不妨碍诗人写作的积极；对于大诗人，诗歌写作，构成“语言的疲倦”的一部分，甚至无限地推动“语言的疲倦”。哈，听起来，这像是一种“深奥的积极”。
　　
　　
　　二
　　
　　鉴于二十世纪极其复杂的历史环境和诗人独特的人生际遇，我们看到，许多诗人是分享诗歌对政治或诗歌对现实的干预的。比如：1939年之前的奥登，他的《在战争时期》诗组，以及极受布罗茨基赞赏的99行诗《1939年9月1日》，不难看到诗歌中的政治魅影(在茨维塔耶娃那里叫“历史感”)；俄语中对抗社会主义政治暴力的几位诗人，如帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等；流亡到美国并获得“桂冠诗人”称号的前南斯拉夫裔诗人查尔斯-西密克，其诗给我的深刻印象像“围裙挂起的血地图”，一种刺穿阿赫玛托娃、茨维塔耶娃耳膜的现实尖厉声，在查尔斯-西密克那里转换成飞机引擎和弹片的尖叫、肉凳钝击声以及可能引起的一切心理颤栗，这种颤栗在诗歌的语言形态上有一种磨砺功效，磨砺出明亮的幻视和幻听；在以色列，有内森-奥特曼、海姆-古里、尼希姆-卡尔德龙等民族诗人。我们知道，埃兹拉-庞德替意大利法西斯做过广播宣传，而博尔赫斯在五十年代极力反对过庇隆政权，但在诗歌写作上，他们都比米沃什更能远离现实及历史重构的诱惑。这正如墨西哥诗人奥-帕斯《在时间的迷宫中：博尔赫斯》一文中所料断的：“历史不会激动他，有关人类复杂社会的研究也不吸引他。”“无论是对是错，他始终忠于自己，始终是真诚的。”（指博尔赫斯） 我相信庞德也是这样，尽管他在《反叛》一诗中声称要“重新扰乱这个地球”，壮心还加了副标题——“反对现代诗的蒙昧精神”，我愿意理解为一种激越的诗歌精神，不可否认，庞德一直是狂热的（为此在精神病院约束了十几年）；而美国诗人威-卡-威廉斯、艺术家高迪埃真实地为我们呈现了一个天真的、充满“艺术的肉欲”的庞德。米沃什的诗歌写作与他在《生物学课》中表明的诗歌态度是一致的（六七十年代诗作有极为谨慎的旁逸，如《诱惑》有布罗茨基的痕迹，《窗口》有博尔赫斯的痕迹）。米沃什在《生物学课》中引用希姆博尔斯卡《自切》一诗，意在表明人类的进化历程以及生物学知识背景，在诗人那里适用于揭示人的现实性——即便是“自切”的不能再坏的处境（“碎语”是它的产物、后果），自然主义认识论及其写作姿态更不例外。米沃什给出了诗人（及其写作）遭遇现实的这样一个必然：“当我们听说某些地方一些人类遭另一些人类残暴对待时，我们内心的抗议之声回荡在空虚中，而且没有任何正当性，除了抗议之声本身。” 他继续说：“没有任何科学和哲学可以改变一个事实，也即诗人站在现实面前，而这现实每日新鲜，奇迹般地复杂，源源不绝，而他试图尽可能用文字围住它。” （均引自米沃什《生物学课》，黄灿然译）。米沃什认为诗人生命及其写作历程一直接受与现实关系（也许是勾兑关系）的训练，社会是学校课程的延续，而诗人最初的写作知识来自学校（某种既成的模式化）训练。他说：“对大多数诗人而言，诗歌是他们的学校笔记本的一种继续”。米沃什的这一追溯，与布罗茨基评奥登《1939年9月1日》文中的一句有内在默契：“军队和警察均在重复学校的结构。”由此，米沃什对达达主义、超现实主义“全面放纵的迷狂”持批评态度是可想而知的，彼二者与米沃什“把诗歌定义为‘对真实的热情追求’”太不对路了。在科学迅猛地抛离“有神论”的整个二十世纪，在人类践踏自然和施暴自身的空前灾难中，诗歌对现实（及其政治）干预一旦被理论强化，就有可能成为重要的诗歌美学法则。
　　
　　对现实的事件、价值和意义乃至零零种种概念 说话，无疑显示一个社会人的关注姿态、情感态度倾向。这种说话，我认为可以从人的最初本能找到注解——现实（在一种广义话语里包含着既成现实以及所要诉求的现实）构成每一个生命个体亲密关系的总和。除了一些极为罕见的历险，生命个体都会对现实做出本能反应。这也就不难理解，在有关文学的种种“主义”中，现实主义不单凸显自身的现实性，还可以正当地把其他主义囫囵纳入自己的话语框架内，历久而弥坚，成为最敦实可靠的文学“主义”。这样一来，写作对现实的“忠实”，不能说不出于一份对自我（写作主体）的“尊重”。在许多写作者那里，忠实于现实意味着给政治和历史投射出一份关照，这种关照大到“命运”所能涉及的种种议题，小到留下个体某个时段的生命印迹（成为自我印证的告慰形式）。对于写作个体，甚或对于任何一种艺术形式的创造者，这没有对错，只有选择的或然。但是一种非常难堪的情形是，现实不够亲密，它缺乏足够的可信度，它成为了极为现实的“伪现实”，更为糟糕的是语言与它构成同谋关系；或者我们看到的作为有机整体的现实，其实是缺乏关联性的现实，在一种密切联系的表象之下只有孤立的碎片。一个真相的空间原来只是一个玩笑的空间，一个理性照耀的空间原来只是一个盲目的空间。基于此，一些写作者须在预设“更高现实”的前提下，写作才得以继续；在有些“逃离”或“弃置”现实的写作者那里，与其说语态显示漠然，不如说是真相不显在 而得以见的漠然。预设更高现实并非为“超验”眷顾，它只是文学语言为自身出路发明的新伦理。这里不能不稍稍提到，自人类文明初期，神秘主义一直矿藏并间或释放语言能量，它早期就以幼稚但十分充沛的想象力，来接济“现实之难”，缓冲理性的脆弱。今天，你可以说，神秘主义是人类度越难关的理性果实（像画饼充饥那样），是人类强力意志疲乏时的一个无厘头的梦，但在我看来，莫如说是自然及宇宙非理性的一点恩施、眷顾。是的，自然非理性对人类理性的恩施、眷顾。这就是为什么科学主义杀死上帝后，神秘主义并未绝迹，而是变幻其姿态，依然闪现于理性边界，如影随形于文明长河。当一部分写作者厌倦一个表象世界，神秘主义以其特有的方式构造自己的“现实”。很客观地说，诗歌从神秘主义出发，与作为劳动歌谣一样悠久。
　　
　　米沃什的思想不可谓不深邃，他有极其宽泛的视野和类似君特-格拉斯的对“未来”的信念（君特-格拉斯演讲词《人类的毁灭已经开始》：“在最坏的时代，文学都永远葆有一位盟友：未来。”），也有很难调和释怀的诸般隐忧，他的乐观隐含着强作欢颜的苦涩。他十分清楚科学主义范型下的人类处境、历史进化链对人类想象力的干预（甚至对想象力基础的摧毁）。作为诗人，他洞明诗歌“必须在（人类）想象力已失去其基础的新情况下尽可能地改变自己”（《生物学课》）。但是，一种“历史力量也能发明抵抗毁灭的手段”的眼界，一种博尔赫斯式的对“失去的乐园”的了然于胸（博尔赫斯诗作《失去的乐园》：“重复即取消”的诗意表述。），一种不够真诚的包容——“探索奥秘者所犯的错误和他们孩子气的概念/是可以原谅的”（米沃什长诗《关于神学的论文》），也会让米沃什做出不够明智的判断：“当诗人发现他们的词语只指涉词语，而不是指涉必须尽可能忠实地加以描写的现实，他们便绝望了。这很可能是现代诗歌音调如此阴郁的原因之一。”（《生物学课》） 米沃什显然低估或曲解了其他同行。 我要说的是：1、“阴郁”并非现代诗歌的主打音调；在许多现代诗人那里，“阴郁”构成了对他们最致命的错误解读。2、基于第一点，“绝望”的诗人所占的比例很小，且这类诗人大多正是“尽可能忠实地加以描写现实”的诗人。3、二十世纪语言哲学和诗学的开拓是空前的。
　　
　　
　　三
　　
　　“歌德，把自己奉献给了石头，
　　他猜想着——他从来也没有证明它——
　　牛顿把科学领向了迷途。”
　　
　　这是奥登1973年写的《感恩节》一诗中的一节，他似乎道出了歌德诗艺与牛顿科学之间一种相龃龉的关联。扯远一点，好莱坞除了媚俗，还有与二十世纪诗歌相媲美的眼力，因此不乏“拯救”题材的大片。《源代码》有一个被人骂为“懦夫”的角色说：“我们的世界本来就是痛苦的！”他似乎在为片中恐怖者德里克-弗罗斯特做铺垫，导出的台词是：“这个世界需要毁灭，在废墟上重建！”十九世纪有一个“罪犯人类学”学派，首脑是隆布罗索。尽管后世科学批判甚至葬送了他的“罪犯行为遗传决定论”，否决了他通过解剖来理解人类行为的尝试（斯蒂芬-杰-古尔德《自达尔文以来》），但他对罪犯解剖特征的分析给我留下了深刻印象，尤其是对罪犯返祖性体质标志的发现，我认为蕴含着尚未被揭示的信息。阿德里《侵占的必要性》也谈到人类固有的暴力模式：“从狩猎生活的开始到人科的出现，产生出竭尽全力的侵占性”；其支持者《非洲的创生》作者雷蒙德-达特认为：“捕食的转变和武器的使用，解释了人类血腥的历史，解释了人的永久攻击性、非理性、自我毁灭以及无情地诚心寻死。”（转引自《自达尔文以来》，三联书店，P263-264）
　　
　　从川端康成到伍尔芙，似乎都在印证着雷蒙德-达特的推论：“诚心寻死”。这不免让人联想到英国画家理查德-帕克斯-伯宁顿1828年名作《在悬崖下》：“巨大的悬崖几乎将大海逼退，然而垂直的崖壁显出死亡的预兆。”“突兀的悬崖、孤寂的远空、壮阔的大海是自然的伟物，它们有着命中注定的天道安排，是痛苦、是孤独、是自然的精神，更是死亡。”（布莱恩-雷诺，美国学者） 鉴于此，一百年后西班牙画家达利用色彩呈现“人类的变貌”就不那么触目惊心了，仿佛与伯宁顿在时空上构成了呼应。（达利画作《人类的变貌》，1929） 在对人类的认识深度上并让认识在语言中得以拓宽，在西方知识话语中有一条上下串连的轨迹。这条轨迹清晰地写着：尼采、萨特、海德格尔、布朗肖、巴塔耶、福柯、德里达、索绪尔、巴尔特、罗伯-格里耶等等。他们各有其话语支撑点(抱歉，在此不逐一展论)，但有一个共同的症结：现代性束缚；因发现语言的权力素质又面临共通的挑战：受制于语言陌生化逻辑。在福柯看来，根本性思维必然会发现自己处于“界外”，与“人的现实从界内向界外位移”相对应。“从界外思考”，不仅作为福柯评论布朗肖的文章标题，也是此类知识分子无可选择的思考及话语策略，这自然也部分归功于索绪尔在语言学上的贡献（索绪尔：语言的“差异与距离”说，《一般语言学教程》）。基于人类仍在继续的事实，福柯们的哲学话语及人类知识谱系的证伪（陌生化一种），难为了历史学家们，他们在福柯的语境下积极寻求调和的话语体系，美国的历史学家乔伊斯-阿普尔比、林恩-亨特、玛格丽特-雅各布等提出了“务实的实在论”（见三人合著《历史的真相》,中央编译出版社），试图填补历史哲学“主体抽离后的苍凉背景”，但不足以抵制语言“解散深度”的趋势，因为“解散深度”确乎来自不可遣散的自然能量。哈贝马斯另辟蹊径，从“公共领域”寻求调和对策，不失为“务实的实在论”之另一种版本。
　　
　　不：我的心将变成一座高塔，
　　我自己将在它的边缘上：
　　那里别无它物，只有痛苦
　　与无言，只有大千世界。
　　
　　只有一件在巨大中显得孤单的东西，
　　它时而变暗，时而又亮起来，
　　只有一张最后的渴望的脸，
　　被摈弃为永远无可安慰者，
　　
　　只有一张最远的石头脸，
　　甘愿承受其内部的重量，
　　而悄然使之毁灭的广漠空间
　　却强迫它日益趋于神圣。
　　
　　——里尔克《孤独者》
　　
　　当1926年奥地利德语诗人里尔克的内敛、斯文、安静结束于“玫瑰的冲突”（里尔克生前为自己作墓志铭，与其因玫瑰刺伤导致白血病惊人巧合），俄语诗人叶赛宁的遗言早已草拟好了并像是给后来俄语诗人留下不详之兆：
　　
　　“为了我所有深重的罪恶，
　　为了我不相信神恩浩荡，
　　把我停放在圣像下面，
　　让我穿着俄罗斯式衬衫死亡。”
　　
　　是的，在二战时期，在前苏联斯大林时代，在动荡不安的巴尔干地区和巴勒斯坦地区，在五六十年代美国，二十世纪诗歌确乎响动着死亡之声，只是发声部位各具差异。真的像阿赫玛托娃所说“消失——才是你的宿愿”吗？（诗作《召唤》，1963、7、1）能否用米沃什的“阴郁”一言以蔽之？写过“我拒绝——存在”的茨维塔耶娃还这样写过：“在不能笑的时候/我自己却太爱笑了！”所以她的同胞爱伦堡这样理解她：“孤独对于她而言不是纲领，而是该诅咒的东西”（俄 作家 爱伦堡：《钟情而坚贞的女人》）。美国自白派诗人西尔维娅-帕拉斯诗作《一生》中有两句近乎暗示：“似乎遭到过某种秘密的摧残。她静默地活着。”如此，安妮-塞克斯顿才把死亡视为抵达安宁的一门“手艺”（诗作《想死》）。当代以色列诗人Yehuda Amichai 在随笔《诗人教育》中这样表述自己的写作：“它（指诗歌）是一种抵抗绝望的阻挠因素。它是一种抵抗死亡的坚定的论证。”他在《上帝，满怀仁慈》一诗中写道：“上帝，满怀仁慈/那不适合上帝，满怀仁慈/仁慈会存在于世而并非仅仅存在于他”。这很接近庄子的天道观：人与天齐。当然，如果用福柯话语做参照，以上种种有关“死亡”的话题均在“界内”，并未实现“从界内向界外位移”，因此也未能触及二十世纪诗学核心问题。
　　
　　
　　四
　　
　　在伟大又不具备死亡条件的诗人那里，通常是不谈论诗学核心问题的，如同死亡只配行动，不配谈论（通俗的版本是这样：刘德华饰演的狄仁杰，最后陷于一见阳光就会死之险，解药悬在“未可知”里），但他们从未回避过，唯一途径是通过诗的写作去趋近它。“行动，是真正的智慧。”（费尔南多-佩索阿，《惶然录》，韩少功译）许多诗人比较接受布罗茨基晚年滑入嘎吱嘎吱的记忆碎语，并不理解博尔赫斯为何逗留在“时间的迷宫”中，不知道他为何要说“当他们突然叫醒你，你会感到他们抢走了你拥有的一切……它剥夺了我们一种天赋，这天赋陌生而深沉/只能被我们在半睡中回忆……一个没有时间的世界，没有名字或尺度……今夜你将是谁，在睡眠那黑暗的/束缚中，当你已滑过了它的墙？”（博尔赫斯诗作《睡眠》） 为何清醒即失乐？是否源于罗伯-格里耶所说的“人不了解世界，也不了解他自己”？雅克-拉康也说过类似的话。西格蒙-弗洛伊德认为主体产生于 为被社会接纳而压抑自己欲望之时，这也可能支持了布朗肖：写作向不可能性滑动，向黑夜滑动。佩索阿写道：“对于我来说，陋室的四壁既是监狱也是遥远的地平线，既是卧榻也是棺木，我最快乐的时候，是我既不思想也不向往的时候，甚至没有梦的时候，我把自己失落在某种虚有所获的麻木之中，生活的地表青苔之上。我品尝自己什么也不是的荒唐感，预尝一种死亡和熄灭的滋味，却没有丝毫苦涩。”（《惶然录》） 在《为<易经>的一个版本而作》一诗中，博尔赫斯夹在“在场”与“不在场”的缝隙间，而诗(形态)有如薄如蝉翼的帷幕：
　　
　　“未来是不可倒转的，
　　犹如昨日的铁甲舰。物质并不存在
　　除非它是那没有舌头可以说出的
　　永恒真言的一个黑暗而无声的字母，——
　　它的书是时间。离开屋子的人
　　都已经回来。我们所过的这种生活
　　是未来的被踏出的小径。而事实上
　　没有什么向我们告别或离开我们。
　　但不要灰心。奴隶的土牢是漆黑的，
　　事物的方式是铁的、冷的和硬的，
　　但在你的监狱放风场的某个角落
　　也许有一个古老的疏忽，一条裂缝。
　　那小径像一支箭，致命地直，
　　但裂缝中躺着的是上帝，在等待。”
　　
　　在叙利亚诗人阿多尼斯那里，有一种先于一切的自负的激情，有时这种激情处于疯狂状态，像非陆平原的风暴陡然惊掠。我理解这种激情受焦虑驱遣——既来自阿拉伯世界，也来自诗人自身的焦虑。他惯于自塑心中的“来临之神”以抵消这份焦虑，于是才有这样的诗句：“何时我的困惑才是发光的/困惑，才是全知全能的困惑呢？”（《对话》）我寻思他与被阿兰巴丢奉进《美学手册》的费尔南多-佩索阿以及美国诗人哈特-克兰的差异，后二者自然融入欧洲诗学教养，二十世纪欧美新知识谱系与他们血脉相连。佩索阿生前说过：“诗人只有在死后才能诞生，因为只有在他死后，他的诗歌才会得到欣赏”（《惶然录》），一语成谶，他果然是这样，生前默默无闻，死后诗名鹊起。佩索阿很容易分离出两个佩索阿，或者让思考的佩索阿在书写中实现主体的失踪：“我希望我的灵魂/永远找不到我。”（《我是逃跑的那个》）“我知道，我孤独/ 它伤得多深呵，这颗心 /没有信念，没有律法/ 没有悦耳的音调，也没有思想。 只有我，只有我 /而我对此又说不出什么 /因为感觉像天空——/ 被看见，它里面又无物可看。”(《我知道，我孤独》) “我懂得事物是真实的以及彼此间 /所有的不同。 我用眼睛去理解它，从未用思考。 用思考去理解它将会发现它们 /全都相等。”(《如果，我死后》) 佩索阿有时就这样像一个困乏的孩子睡着了，而睡眠像与博尔赫斯共了呼吸。大师们写作似乎总能找到相通的暗道，以下这段话，佩索阿几乎代言了布朗肖：“像所有伟大的恋人，我享受到失落自己的愉悦，一个人可以在这种愉悦里全身心地承受光明的投降。而这就是我经常写作甚至不假思索的原因。在一种外化的白日梦里，让词语把我当作一个坐在它们膝头的小姑娘抚慰，它们仅仅是无意义的句子，是水流的缓缓漂移，如同一缕细流忘我地混同和消失于波涛。又一次次再生，永无止境地后浪推着前浪。观念和意象，表达的颤抖，就是这样从我身上流过，一束丝绸瑟瑟作响飘逝的过程，月光中一片闪烁不定的观念碎片，斑驳而微弱。”（《惶然录》）这正是布朗肖所追求的“无深度的遗忘、等待的透明掏空”，也应验了福柯在考察荷马史诗到荷尔德林《恩培多克勒》之后所揭示的：语言作品是自我封闭的对自身光荣的表达。只是在最近，我才注意到哈特-克兰的遗作《基韦斯特》，在他《致莎士比亚》一诗的引领下，我也如同克兰来到他从未到过的基韦斯特。克兰意欲通过情境迁移达成抒情主体迁移，寻找现实以外的“不稳定性”安慰，迷恋“呈现”与“遮蔽”的语言双轨，神思滑行于假想的波峰浪谷，请读读这些句子：“不要选择那颤抖着拐向右边的，离开了/山麓的羊肠小道——拐向眼泪和安睡——/而是继续，走进那些不会哭泣的大理石。” (《岛上采石场》)“那玫瑰的重负将会凋谢褪色/在光谱的亲吻之中加速。而在这里那尖锐阴影中的棘刺/正风蚀着所有的孤独。” (《老歌》)“我曾梦见所有的人放弃了他们的名字，并歌唱/因为只有他们才能赞颂，赞颂是谁用/鳍和蹄，用翅膀和变甜的尖牙建造了他们的时日/永远在一个名字之中敲响，自由且神圣。” (《万物之名》)对真相保持镇定 并迁移至“界外”，史蒂文斯做的很出色，克兰以他明亮的语感，也获得自己的语言“岛束”。
　　
　　走进炽热的入口，经过冰结的柱子
　　一只手在纸页上移动！谁会再一次
　　将这可能由你掌控的危险铭刻——
　　冲突着，决心已定却又为我们所有的时日
　　呼喊徒劳，作为舵手，——也作为暴风雨！
　　嘲笑贪欲嘲笑涂写仇恨的荆棘的那些薄片
　　自撕裂的肉体中升起，伴着人类的悔恨
　　和笑声，它们比我们的命运被擦得更亮
　　你执掌眼泪，那些让每个派系都以哈姆雷特的嗓音
　　高声起誓的眼泪，而魔鬼则群拥
　　在天使于可怖的精神错乱中求乞毁灭的地方
　　——失败，它们两者！你的爱丽儿依然持守他的歌声：
　　普洛斯彼罗得到的那种安宁
　　是已然废除了尘世枷锁的正义。
　　
　　——哈特-克兰《致莎士比亚》 （徐钺 译）
　　
　　克兰写作《基韦斯特》是一个无法探底之谜——他整理了《基韦斯特》但没有面世。就他的这首《致莎士比亚》，句式如此刚健，语调如此果敢，几乎看不到任何“不稳定性”。但正如他把诗集注解为“岛之束”，我想，克兰的情境迁移本身就意味着写作“孤岛”的不稳定性，在稳固的诗歌形式之下语言疏离实地情境的不稳定性——这是诗歌得以生长的自在空间，是诗歌对任何范式（包括理解力范式）的推脱。是的，诗歌，唯有诗歌，构成克兰这样的诗人“不稳定性安慰”。克兰的不稳定性安慰并非意味内心的不安，它对应着人类理性的强力和稳定、现实的稳固、语言之外物质实体的整肃——这些都促使诗歌语言趋向不稳定性安慰。克兰借重了莎士比亚对人类的洞察和语言表现力，来示意诗人不稳定性安慰与人类的关联。在克兰看来，莎士比亚获得了一种“废除了尘世枷锁的正义”——这正义不是道德法庭，在莎士比亚那里没有优先的道德，所以必然是语言的正义，莎士比亚语言有一种实现安宁的不稳定性（可以从这个角度来理解莎士比亚戏剧中的“荒诞”，以及十四行诗的“无常横剑”。）。这种不稳定性对应了人类理性——被意志锻打的诸般铁律（比如这样或那样的历史决定论）及其荒诞色彩。到底是什么“比我们的命运被擦得更亮”？我在克兰呈现的“它们”中看到遮蔽很好的东西，那就是莎士比亚“废除了尘世枷锁”的语言，能轻而易举回避心灵又以某种秘密仪式达成与心灵谅解的语言，无限松弛的语言。
　　
　　不可否认，“现实之难”是诗歌挥之不去的影子。诗人不回避人类以及不仅仅属于人类的宇宙，却往往不为日常的邻居所知。有一种比现实之难更难的境况，那就是进入诗人语场之难，那意味着一种观照力达到尽头的“可怕”，意味着孤立中疯癫与死亡的诱惑、心力在巨大的语场旋涡中聚散。为此，我不仅要向诗歌烈士致敬，更要向能活着的诗人致敬，因为这都是调动身体一切能量对付诗歌的结果。另一方面，诗歌写作又是对“死亡的缄默”不断的解除，它以可观的语言亮度逼退死亡的阴郁，在符号学涉猎的种种形式中，获得“形式”对生命力的支撑，正如波特莱尔、博尔赫斯或史蒂文斯曾经所做的那样。我在感叹布罗茨基、哈特-克兰、阿多尼斯的刚性语调的同时，也感叹像塔索斯-雷瓦迪提斯在《从药房回家》一诗中所表现的，在舒缓节奏的辅助下，获得“形式的”人类幼态般的静好：“这到底是怎么发生的，我从来都不明白——/妈妈犯了头痛，我记得，所以他们让我去药房，/回来的路上，真的是这样，我闲逛了一会儿，/冒犯了一个老人，用一块石头吓飞了两只小鸟，/等我再次回到路上，再也没有我的家了，也没有了青春。”一首诗，一段路程，意图不明以致不值一提的事，代表空间的“家”和代表时间的“青春”是否就是那两只吓飞的小鸟？反正都没有了，一首诗像一个遗忘的通道。除了诗的后两句跳跃式加速产生某种冲击力，你看不到任何带有硬度的词组或词，诸如克兰诗句中的“尘世枷锁”、“正义”等语词，这就很好地实现了理性深度在语言中的解散。这首诗以它自在的、轻巧如尘世微尘般的语态，积极实现了博尔赫斯“终点就是遗忘，而我早已到达。”
　　
　　从诗学角度看，死亡不是别的，只是历史幻灯照见的语言倦态一种。语言的疲倦，来自人类知识体系的崩塌；语言的疲倦，来自理性的松弛和内在的自我解乏机制；语言的疲倦意味着，诗人个体话语从集体话语中抽离，悠游于更具开放态和可能性的个体精神空间。正是在相对于其他书写更显“无效能”的轨道上，语言的疲倦构成诗歌写作的最大积极；也唯有诗歌，能提供语词流亡的无限疆域，像宇宙提供给星球们和其他宇宙客们。在无法预见人类延续限度的情况下，诗人们倾向阿多尼斯心中驻着来临之神（阿多尼斯诗作《场景》、《孤儿》等均提及），无可厚非；谁又能断言所谓来临之神不是指不可固定、不断被废弃或遗忘、不断越界的“规则”/“语言规则” 呢？我认可的一种语言低级形态是：诗歌呈现人类“幼态”，要么在尘土魔术这边，要么在神话那边，或者二者相互勾兑。因为最低限度上它能满足我对非理性体验的热衷。我同样支持把“性”作为语言幻剂使用，扩散梦的纷纭并让梦获得某种时空限量。我认可语言世界吸纳了性欲并把性欲置于语言虚空——让性获得自己的主权并自我设置僭越界限——这里面包含着巴塔耶“爱欲僭越”的光荣。人类知识的诡变与冰冷归宿，一次次让我们目睹哲学话语、历史话语乃至语言学话语囿于理性不能自拔(就我此篇而言，敷衍数千言，也失却游戏性质)，当诗歌极尽它所能达到的语言边界又能自动清场，我们可以说，唯有诗歌能超越于哲学话语、历史话语、语言学话语之上，吞噬这些话语，滑行于理性界外，与时间密码相对应，呈现诗学对“无限疲倦”的极度感恩。
　　
　　2012.5.17初稿，5.17——5.24修改第一稿。望江。
　　2012.6.二稿。
（发表于《诗建设》2015年春季号）