原题：真实的与虚假的里尔克——驳刘皓明《言不由衷的里尔克》一文

在狄尔泰之后，刨去纯粹的生平资料汇编和传记小说这两种极端，文学传记大概可以分成两类：实证主义立场的传记和释义学立场的传记。前者以自然科学和实证理性为圭臬，通过对外部事件和生平的研究、以机械的因果律分析推断作者的作品与创作，不承认也不研究超感性的东西，因为这些东西无法实证；后者则主张精神科学的独立性，认为应当采用独特的方法论研究作者的精神发展以及与之相关的精神世界。美国学者弗里德曼的里尔克传记，可以说是实证主义立场传记的典型：他在书中把里尔克的生平描述成一场小市民不断向上爬的发迹史，里尔克的创作也沦落为其外部游历与交往的简单粗糙反映。刘皓明先生给这本传记所写的书评，基本立场与传记作者弗里德曼并无太大差别，只是，他的有些结论更加“大胆”，论证却更少“小心”。

刘皓明先生对里尔克的评价大致可归结为如下几点：里尔克言不由衷，从内在看思想缺乏一致性与系统性，从外在看其为人写作虚假做作；这种缺乏真实的写作于是只能从个人感觉和感情出发，可这些感觉和感情也是病态和不真实的，其中唯一真实的就是里尔克被糟蹋的童年和被扭曲的心灵，只有后期反省并写到他自己童年痛苦与心灵扭曲的那少量诗歌是真实的，这些诗歌的“真”和同时期另外大量诗歌的“假”交织在一起，这仿佛一出戏，而我们阅读里尔克的唯一兴趣和意义，也就是看这场戏。

说里尔克全靠发达的感觉创作（刘皓明先生举了不少“物诗”时期的诗歌为例），并不符合实情。关于《新诗集》，里尔克在1922年2月3日致一位女性友人的法语书信中明确说过，为了说出“降临于他”或者说“他所经历”的，必需的不是“情感或感觉的工具”，而是“黏土”，他所要构形的，不是“情感或感觉”，而是他“所感到的事物”。这明显是受到罗丹影响的创作实践，而刘皓明先生的理解完全忽视了这一阶段的实质。在同一封书信中，里尔克坦言，他生命的所有事件都在他的诗歌中有其位置，所以传记和生平研究对里尔克的诗歌研究确有一定意义。但里尔克也强调，这一切都独立于这些事件最初曾给他带来的痛苦或快乐，他进而宣称，如果这种诗歌的“构形”（formation）不能达到把一切过往细节统统“转形”（trans-formation，里尔克强调了“转”这个前缀）的程度，这种构形就没有诗歌上的价值。对里尔克来说，诗歌创造必须达到本质，诗人运用自身经历毫不稀奇，但这些经历如果不经过转化，就仅仅是个人经历而已，无论它曾经多么痛苦或者多么欢愉。刘皓明先生把里尔克的诗歌完全归结于其童年的痛苦经历以及由此而来的虚假等等，实在是无涉诗歌本质的皮相之论。

况且，刘皓明先生坚持的“母亲致其童年痛苦说”，不过是延续了一直以来对里尔克母亲的批评，但其实早有学者对这种说法产生了怀疑。例如美国学者朱迪丝•莱恩（Judith Ryan）就从里尔克童年时的历史大环境出发，提出“男扮女装”并非是里尔克的母亲虐待孩子，她这么做并非出于上一个女儿夭亡后的扭曲心理，反倒是19世纪中后期时兴的“进步教育”思潮的一种教育措施。莱恩举出普鲁斯特兄弟、王尔德的例子，他们都也有这种“男扮女装”的照片，甚至拿破仑三世的皇子和普鲁士的威廉王子，小时候也穿着这样的蕾丝裙子。有些人认为，这种做法能够消除男孩子天生具有的“野性”，给他们注入一种“女性德性”，从而让他们获得一种帕西法尔式的“男性纯洁”。勃朗宁夫人也是这种理念的信徒，所以她的儿子留长发穿裙子直到十岁。就此而言，里尔克穿女装到六岁，并非什么“虐待”。

如果刘皓明先生仅仅延续历来的说法、批评里尔克的母亲糟蹋了他的童年，那倒也只是旧话重提，但他在此基础上批评里尔克没有性别，女性化，走女人路线，则不容不辨。他引用德国学者弗里德里希的一段话，然后解读出一大段这位学者对里尔克人格上和诗学上“性别错乱”的指责、贬损与挖苦。但只要我们翻看弗里德里希这本书（中译为《现代诗歌的结构》）的引论部分，就知道对他来说，文学研究如果使用一些否定性范畴，只是用来定义，而不是用来贬低。甚而他认为，现代诗歌难以描述，我们可能只能用否定性范畴去逼近它们，这种逼近是“定义”、“描述”，而不是“贬低”，对他来说这样的态度是诗歌研究发展的表现。刘皓明先生的做法则是用人格批评来代替文学批评，此外，他拿来做了大量文章的所谓的“没有性别的”一词，在弗里德里希那里也只是一种描述和定义，而不是“对诗人及其诗学的性别角色错乱的指责”。这个否定性的范畴（geschlechtlos）并不指向女性化，它揭示出的缺失是“男性的控制”的缺失。在这本书的“阿波罗而非狄奥尼索斯”这一节，“无性的”指的是缺乏现代诗歌中占主导地位、起控制作用的日神精神，因此，里尔克的诗歌虽然有艺术上的伟大，却属于已经不再时兴的酒神精神、灵感传统。

至于说里尔克缺乏内在的一致性理路，只能依靠外在的游历和体验为自己的诗歌提供内容，这样的指责也并不合适。艾略特认为诗人的心灵是一个容器，它从无数感觉、话语和图像中塑形出一个新的合成物，这极好地揭示了诗人与他身处其中的传统与社会的关系。如果对里尔克所处的文学传统和社会背景缺乏足够了解，很可能会误解其生平和创作。刘皓明先生在盲目依附前人之余又增添了许多他个人的主观臆解，由此得出的里尔克形象，也就愈发难以让人信服了。

最明显的例子是所谓的“扶乩”活动，按照实证主义的标准，这当然是迷信，无法证实，也不符合理性。刘皓明认为，里尔克参与其保护人玛丽郡主（Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe，必须指出，刘先生称之为“郡主”是一个错误）在家中举办的“扶乩”活动，不管是否真心，都难免让人“跟《儒林外史》中杨执中、权勿用、张铁臂之流用飞檐走壁取仇人头（其实是猪头）的闹剧哄骗蘧家公子的事发生联想”，因此，对二十世纪初的欧洲文化人来说，可说是一个“大丑闻”。但只要我们对“二十世纪初的欧洲文化人”稍有了解，就知道这些民间的神秘主义活动在其中有些人那里非常流行：叶芝大搞通神活动，其名作《幻象》（A VISION）就是通神活动的直接产物，他和艾略特诗中都用到不少塔罗牌，这是和神秘主义传统紧密联系的。如果我们按照刘皓明先生的标准来评判，这些诗人全都是骗子和丑闻。实际上，里尔克遇见这位保护人是在1910年，正值他自己完成《布里格手记》之后的精神危机期，他焦虑地寻找灵感，惧怕创造力的枯竭。“扶乩”的通神活动，如果从这一角度来分析，更加符合历史背景和里尔克的个人状态，对我们理解里尔克的创作和精神历程也更有启发。

此外，“灵感”问题也是刘皓明先生“挖苦”里尔克的一个着力点。他认为，“里尔克在二十世纪二十年代却貌似万分虔诚地做出灵感来自上天的姿态而没有任何反讽，这在现代西方诗歌中是绝无仅有的，因而难免要被人讥为做作和虚假。”灵感还是技艺？这是柏拉图《依翁》篇以来从未休止过的古老争执，即便是在二十世纪，向神或者缪斯祈求灵感也绝非罕见，怎么能说里尔克的做法“在现代西方诗歌中绝无仅有”？更何况，里尔克与灵感的关系经历了一个复杂的发展过程，很难用“万分虔诚”、“没有任何反讽”来描述里尔克对灵感的态度。遇到罗丹之前里尔克的诗歌还可以说是作品与灵感不分家；在“必须一直劳作”这句罗丹名言的影响下，其创作中技艺与劳作的分量变得越来越重；而从1910年开始，创造力究竟来自“劳作”还是灵感，对于困惑中的里尔克来说，又成了一个难以找到直接答案的困难问题。在刘皓明先生所说的“二十世纪二十年代”，里尔克阅读了大量书籍和文学艺术刊物，即便搬到了苏黎世，仍然坚持订购，惊人的阅读热情让他发现并立即翻译了瓦雷里的诗歌，阅读和翻译是他自身创作灵感的一个重要来源。若论呼告的修辞方式和姿态，里尔克向“灵感”的犹豫接近也并非仅仅是个人选择：他的态度是“一战”后整个老欧洲理性主义和实证主义进步理念破产的表征，如果理性并不能指导人类的生活，我们能从哪里获得引导乃至指示？

弗里德里希对灵感和呼告传统的分析，并非要否定这些传统，也不代表他认为这些传统已经被消解。他在序言中直言自己不是先锋派，就个人而言他觉得“歌德比艾略特更怡人”，但他的个人品味和兴趣不是他研究现代诗歌的出发点和标准，他所关心的是认识“严格意义上的现代性之征候”。这也正是里尔克传记作者和刘皓明先生所缺乏的自我约束和精神追求。刘皓明先生的诗歌研究仍然停留在“批判定性”的“前现代阶段”，在他看来，里尔克的诗歌没有试着“主动地为人们纷纭的感觉、为这个混乱的世界建立观念的、意象的、语言的秩序”，因此是非男性的负面诗歌。“男性的方式约控”在现代诗歌中占据主导地位——弗里德里希的这个判断并非褒扬，只是一种描述，这种描述绝好地展现了理性主义、技术化等现代性征候。现代性之中的诗人，有的对这些征候发起了猛攻，甚至不惜摧毁一切；另一些，比如里尔克，则试图在缺乏意义和尺度的时代寻找某种确定性。刘皓明先生不假思索地奉理性主义和技术化为圭臬，以之评判其研究对象，与其引用的德国学者相比，显得缺乏理论上的自觉。

最后让我们回到开头的童年问题。为了说明里尔克的人生“自幼就是在虚假中开始和进行的”，为了披露“与这样的假相伴随的儿童长大以后要把他的假兜售给世界”，刘皓明先生引用了他自己翻译过的里尔克的Puppen一文。这篇文章与克莱斯特的名文《论木偶戏》直接相关，也与柏拉图《法》篇中著名的“傀儡”段落遥遥呼应，其主旨并非陈述“玩偶”是多么虚假和悲惨，“玩偶”其实被里尔克赋予了一种“坐标”或“指引”的地位，人们给孩子“玩偶”，就像鱼缸中放进了瓦砾，孩子靠着“玩偶”找到其世界的标志和尺度。孩子给“玩偶”赋予各种情感和感觉，这类似一种投射，在这些本无情感和感觉的东西上，儿童面对自己真实或扮演出来的情感和感觉。刘皓明先生丝毫不谈自我意识和情感、感觉的生成、意志、神的操控、灵魂的驱动这些重要问题，也不结合《杜伊诺哀歌》的第四首来谈天使和人偶，反倒只以其中对儿童玩偶的一小段描述（况且这段只是描述玩偶受到儿童之任意的支配）来说明里尔克的“虚假”，这种做法难逃随意裁剪材料填充自家观点之嫌。每个人当然可以从自己特别感兴趣的角度出发来看问题、谈问题（刘先生的博士论文是比较里尔克和废名诗歌中童年经验的转化），但如果因此说里尔克那里没有思想的内在一致性、不值得也无法做什么哲学分析，那恐怕是因为刘皓明先生自己只看到所谓的“扭曲”和“虚假”，看不到其中的思想传统和哲学问题。

除了这些明面上的问题，刘皓明先生的整个批评都暗含着一种对女性的歧视：他以为里尔克对女性比对男性更敞开，于是批评里尔克卑躬屈膝；他以为里尔克的诗歌不够男性，于是批评里尔克逆时代潮流而动，和二十世纪其他反叛、“带种”的男性诗歌相比，简直是“时代错位”；等等等等。在“女性主义”和“性别研究”已经如此发达的今天，个人性别偏好如此强烈的“文学批评”，不知道是出于学理上的不自知，还是出于批评者自身过于强大的“厌女症”？

当然，里尔克自己早就意识到了文学批评可能会有的问题。在那封给女性友人的信中，他说他很幸运，已经有二十多年没有看过针对他工作的文学批评，但他不看批评并非出于轻蔑，他不看批评，只是因为批评这个职业离他的诗人职业太过遥远，根本无法触及他所做的事情。里尔克对批评的刻意忽略，出于他对自身诗歌创作的信心，他觉得，在他找到真正属于自己的方式之后，外界的批评，无论多么权威多么强大，都无法影响他内在平衡的正误。批评自有其校准作用，但里尔克的刻意“绝缘”让这种校准无法发挥作用。里尔克这种态度和做法自有其得失，后人也尽可赞赏或叹惜。但他对批评的警惕、怀疑与批评，应该让每一个从事研究和批评的人扪心自问，我们的批评，是否真正触及了诗歌本身？如果不能触及诗歌的本质与核心，文学批评又能给批评者和读者带来什么？

里尔克那封书信其实是回复那位女友人的疑惑，她大概是读到某些批评说里尔克是“形式诗人”，里尔克说他自己也不懂这个词是什么意思。一百年前的批评者说里尔克的诗歌“形式”、“非个人”，现在则有批评者说里尔克诗歌完全是个人感觉和痛苦的产物，看来最保险的办法还是：回到里尔克诗歌本身，自己读出一个真正的里尔克。

2013 

本文曾发表于《上海书评》