商禽

时间：2006年9月

商禽（1930年－2010），原名罗显烆，1930年出生，原籍四川珙县。曾用笔名罗砚、罗燕、罗马、丁戊己、壬癸等，被称为文坛「鬼才」，是台湾「现代诗运动」初期的健将。他16岁从军，20岁随部队赴台，曾作过编辑、码头临时工、园丁，卖过牛肉面。曾加入创世纪诗社，退伍后次年应邀至美国艾奥瓦大学作家工作室研究两年，返台后曾任《时报周刊》主编。

妻子为诗人罗英，生有两女，但后来以离婚收场。

一生只出版过《梦或者黎明》、《用脚思想》两部诗集，及增订本《梦或者黎明及其他》和选集《商禽．世纪诗选》、《商禽集》及《商禽诗全集》，作品译有英、法、德瑞典等文。

晚年创作不多，热衷古董收藏，最宝贝的收藏就是明朝的《十竹斋画谱》。

紫鹃，本名徐维玲，1968年生于台北市，台湾屏東县恒春人。

（ 按：台湾资深诗人商禽先生（2010年）27日凌晨病逝台北新店。他的辞世让我非常哀痛，因为他是第一个接受我采访的老诗人。谨记。）

紫：阅读您的诗，每一首都感受到您对生命及宇宙的感叹和认知，彷佛是一个旁观者，一个「他者」在说「诗」一般。能否谈谈您对生命的体悟是否来自战乱的颠沛流离？或者是自身的孤独及精神深层的特质？

商：一般说来，我没有所谓的「他者」。因为在写诗的时候，都是我一个人的独语。常常有些研究现代诗的人，都把「他者」用上去。中国传统诗人，极少有把「我和谁」表现在字面上。

 记得很多年以前，张晓风开了一间咖啡馆，店名就叫做「我们」，她请我去说几句话。我说在中国文学里面，没有「我们」，发言者是自然透露出来的。就像陈子昂〈登幽州台歌〉：「前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下。」这是对自己的感慨而说话，而不是像西方一样用我的话，对你们讲话，要你们认同我，所以说我们。中国诗人很少有对群众说话的机会，所谓「他者」就是他自己。隐藏内涵的方面，有一点点是受了张爱玲影响。

我想家庭因素也有关系，因为我是老二。老大挨打，老么受宠；老二没人管，只能穿旧衣服。

还有我的文学阅读是在十五岁以后，在那之前没有读过所谓的新文学。十五岁时在成都，我在军队被软禁，从甲部队捉到乙部队软禁。在书库里面找到冰心、鲁迅的著作，《福尔摩斯侦探》、《人猿泰山》等；看冰心《繁星》、《春水》，看鲁迅《阿Ｑ正传》、《吶喊》。一面看，一面淘汰，结果留下一本鲁迅的散文集《野草》。在《福尔摩斯侦探》学会推理；《人猿泰山》知道怎样从野蛮走到文明，泰山如何从父母的遗物中辨认文字。

我有一种想法，是不是命运的乖舛支持我，给了我很多文学的灵感。但我觉得这反而是幸运的一面。

紫：商禽先生您曾经卖过牛肉面，在现实生活与诗人的心灵探索中，您如何处理那些矛盾与冲突？如何一边为生活困境打拚，又一边写诗？您如何来看待现实人生？

商：我卖牛肉面和心灵探索之间，不会有太多冲突，也不会有什么的关连，只是现实生活的一个例子而已。我从军队退伍下来以后，还做过码头工人，那是很吃重的工作。在行的工人背水泥20公斤三包，我只能背一包，背不动啊！又太热，结果被工头辞退。

后来码头工头，替我想个办法，就去卖走私进口的香烟，带到台北的「诗人咖啡屋」推销。可是没多久就没人有兴趣买了！之后又去普天出版社书店当捆工兼编辑，因为意见不合，我就离开那家书店。然后到有外国人家里去做园丁，想借机会学英文。

没有退伍以前，我在外语学校做过文书上士，在校长室写课牌，做大型广告牌。我写西班牙文、英文、意大利文、法文、德文照字描，每个月换一次。那时约1950年，曾自修法文。法文看书可以，也好念。

紫：在前辈诗人口中得知，您于军旅时期，在站卫兵时，时常仰望天空，内心是否有什么样的秘密？在星夜下，您是否从天空中领略到诗的无尽及其奥秘？

商：我有一种本领，在家乡时，没有书可读，就在书库找到残卷小说、散文，书残缺不完全也照读不误。日文也是这样读，只认汉字。

我写诗，都不是坐在桌前，而是在站卫兵时，想到什么，找机会写下来，再经过淘汰。卖牛肉面时，也是一直在思考，再写草稿下来，但这样诗的活跃性就会减少。我在一首诗完成后，就把它定型了！使它少了很多活动空间。后来，我才改用一些半自动性技巧，用意识流的方式，让意象跳跃，不去考虑它的关连性，让它流动，就像〈遥远的催眠〉那首诗。

紫：有人称您是超现实主义诗人。而您却说：「我不是超现实主义者，而是超级现实或更现实、最最现实。」这样的回答，似乎跳脱了一般诗人思考的范畴。这是因为生活的体认，让您超越了自我本身吗？

商：人的真实存在不仅仅是一个躯体，还有一部分藏在身体里的东西。要把这两种东西同时混合，才算是全真。所以我说这就是超现实主义了！这「超」的意思就是我们常说的「超酷」、「超美」。其实超现实才是真正的现实。还有一种是暗暗地发生在心底，把它挖掘出来。

现代主义的派别很多，每一派都有它的标准作业。例如：绘画上的抽象主义、绘画上的超现实主义，不仅在绘画上呈现全真，也呈现内心之中隐藏的事物。那超现实主义的诗，也应当依照这个方法。但有时候，人是很复杂的，只管得了表面，管不了内心，所以说这样的派别，应该自我囚禁。

现代主义专心一意的破坏传统，破坏规律。有些人不能依从派别，就以后现代为例：古今并用。台湾还算经过现代主义洗礼，把中国古典及西洋古典、中国现代及西洋现代主义全部融合在一起。所以去年法国就有出一本这样的论述《悠游印象世界》。

1949年以前，中国新诗革命，算是成功了！但可惜的是，到了毛泽东时就切断了！台湾有十几个现代派诗人，中国大陆老一辈诗人，却一个也没有。

超现实主义是源自于弗罗伊德的心理分析，而诗人在创作时可以做白日梦。除了感官自觉的印象以外，他心里还埋藏了很多现实，这还包括弗罗伊德说的「性」。实际上这是一套学问，专门从梦里分析你潜藏的爱恨。这梦，并不是日有所思，夜有所想，而是潜意识心里的渴望。

我的研究是：解中国的梦，跟解西洋的梦并不一样。例如：有一次我梦到「牙齿」掉了，是因为我对某一件事情有「羞耻」感，要逃避羞耻之心而梦。

紫：请问您如何看待中国字的诗语言与外国文字诗语言的差异性？

商：西方人把象形文字当做中国人基本文，认为没有进化太多。他们甚至有优越感，认为拼音文字才是高级的文字。拼音文字要表达的时候，语态就比较固定，却没有办法表现出梦的淡出、淡入。我认为在没有成为意象以前，我觉得有一种前语言前文字，在梦境里头，意象不断出现，不断呼唤，就会出现淡入及淡出这种情形。因为中国文字是以象形文字做基础，所以才会不加以解释，直接用意象呈现。

紫：我在网络上，常看到有些人写的诗，常常自创语词，让人看不懂摸不着头绪的语词，您有什么看法？我在看的时候，会觉得这诗是标新立异的想表现这些东西，后来我发现几乎每首诗都是同样手法，有点像日文，动词摆在后面，您觉得这有什么问题吗？

商：古典诗文里，也有光是意象语出现的发生。第一个出现，第二个出现，第三个出现，就像电影蒙太奇手法呈现一样。例如单独意象：风、雨、云、桥、门。没有形容词、动词，都只有意象。超现实主义也会用这种方法，它把表面上看起来不是用这系统的意象，将它并列，产生新的意义，就像变装秀。有些作品变装频繁，这跟个人的情感复杂有关。有时故意要让它错误，这是一种方式。或自己根本不知道的错误。

在自动语法里面，有一些是自己想用异化来变质，那是他自己都不知道的错误，仍然在前语言阶段，在限制的规范里故意发生犯错。我的〈逃亡的天空〉这首诗就是。

在现代派有六大宣言，有些人跟风跑，没有主张，就仿照人家的句子。但是如果给他好的环境，接受别人指责他的错误，在往后创作的过程中，偶然发现自己的不真实，还是可以改变过来。

紫：马悦然教授曾经提及，他最喜欢的台湾现代诗人纪弦、洛夫、痖弦、周梦蝶、郑愁予之外，就是您了。并将您的《梦或者黎明及其他》诗集其中一首〈冷藏的火把〉在1992年译成英文。请您谈谈与马悦然教授的交往，及〈冷藏的火把〉这首诗的创作背景及其蕴涵？

商：马悦然有一年到台湾来，开了一个中诗外译的会议，我没有参加，后来主办单位找人陪马悦然吃饭才认识。马悦然自己写这段往事时是说，他远远看见我走进来的时候，就告诉大家，「如果他（指商禽）是诗人我就翻译他的诗。」

饭局之后，季季就说，商公啊！你把你的诗集交给我，我帮你寄给马悦然。那是1990年。1991年3月他写信给我，他有些问题看不懂，我说那有些句子应该是台语的诗句，例如〈无言的衣裳〉里面就有「飘流到叨位……」这首诗是有一次去夜游，在三峡的小旅馆喝酒，半夜啊听见有人在江边搥打衣裳。

其实〈冷藏的火把〉涉嫌借用鲁迅《野草》的〈死火〉诗的印象。这在最早编辑第一次《梦或者黎明及其他》，有放进去。后来，改革开放后，又看到鲁迅这首诗，为了避嫌，我将这首诗改过，形成两首不一样的诗作。火把是非固体性，非液体，也非气体的。这火把是在燃烧的状态中冻结了！

有一次马悦然带国外出版商来到台湾，跟我谈版税的问题。当时，书已经出来了，在谈签约时，他问我要多少版税，我说，一瓶酒。他们帮我出了我两本诗集，两本都用《冷藏的火把》当书名；一本瑞典文，在斯德哥尔摩发行；一本英文，在伦敦发行。因为对方出版商也是一个诗人。我现在有四种语文的单行本，瑞典文、英文、法文、德文。瑞典及英文书名是《冷藏的火把》，法文与德文书名是《梦或者黎明》。还有另外一本是法文版《哀伤的鸟儿》。

法文的翻译者，我们认识得很早。在1977年的时候，黎明书局的总编辑李牧，他是留法的。有一天，有一位法国女士艾梅里要找我，因为她翻译了我的诗作，并央请李牧介绍让我认识。那时，其实她已经翻了我十几首诗作，在1978年刊登在法国最重要的诗刊上面，后来就出版了我的专辑。到了1992年时，她又找了另外一个出版社，从我全部的诗作里面，选出了六十首，出版第二本法文诗集。

本来我第二本诗集是要用《逃亡的天空》，后来被另一家出版社，出版中国新诗，经过我同意，用了《逃亡的天空》。我只好改成《梦或者黎明及其它》。2003年7月在鹿特丹参加国际诗歌节，会后，有人来找我签约，没谈成。说穿了，这些出诗集的条件都很低，甚至连版税也没有。本来带了20几本诗集，在会场卖光了！回来后，一位德国诗人，把一位德国翻译家的地址给我，要我把自己的诗集寄给这个德国人翻译家。今年，他突然给我消息，说《梦或者黎明》已经翻译好了，也找到出版商，将《梦或者黎明》寄来，并没有谈版税问题。实际上，德文版的《梦或者黎明》是采用尔雅版的《商禽世纪诗选》所译成。 

紫：在现代诗人中，有很多人都喜欢画画，您也是其中很特殊的一位。记得您曾画过一幅自画像，在《创世纪》当封面。请您谈谈在什么样动机下，让您想要自己画自己？ 

商：其实我很早就想自己画自己。有一次在联副，看见有人在画诗人的画像，我想不如自己画。

诗人创作，是用文字来描述诗的意象，把文字可视化。现代诗现在多半是可视化，而不再是声音化。所以每一个诗人大概最终的愿望，就是做一个画家兼导演，把声音、形象、色彩全部表达出来。

我曾经自我练习画手，很早以前像发疯似地喜欢画画。九岁十岁之间，喜欢画鸽子。因为鸽子的胸部美得不得了，线条又很难表现，我一直重复不停的画它。鸽子也像女人的胸部一样，刚刚好就好，大小要匀称。然后，我又对着指头学素描，画风有点像Klee的细线素描。刊在《创世纪》封面上的自画像，是幅水墨画。 

紫：请问您在写散文诗及小诗之间时如何拿捏？

商：节奏。韵是天然的感觉，不是故意去编造的。就像〈遥远的催眠〉这首诗，先订下形式，然后让内容自行的发展。散文诗就是抓住一个意象，变异，异化的可能性，把描写状态改为叙述状况。故意让它散文化，但还是要有散文诗的味道。

意象就像滚雪球一样，认真作业，将它发展，让它自己浑沌，滚动下去，有些时候，也帮助它滚一下，然后再达到激动的阶段。总之，意象及声音都要到达一个饱和点，就像是水的表面张力那样。太多了会溢出来，太少了不会溢出来，让它产生张力，这拿捏在于阅读与观察之间。

在我心目中，现代诗的形式，能够做到五绝20字，是小诗的理想极限。与行数无关，也跟排列也无关。你看纪弦说过，「新诗是移植之花」，它是有道理的。从诗的排列上就已经划分了中国古典传统诗作与现代诗作的面貌。

诗名我都是最后才放上。先有诗题也没什么不可以，但是一般先有题目的时候，就会自我设限，但也没什么不好，全凭个人。

有很多散文诗，很像寓言。有人说舞蹈是诗，走路是散文。但是现代的舞蹈家已经没有韵文的语言。这是一种全面性的革命，像芭蕾舞蹈家，垫脚、抬腿、旋转一套公式。这些动作加起来，一起变化组织，根据舞蹈的内容编辑，成为优先成员。而现代舞，就随着自己身体的发展，以及节奏的安排，把所有的能量都表达出来，而不是用垫脚、抬腿的功夫。

紫：请问您对于散文及散文诗如何分辨？ 

商：散文跟散文诗说起来名称不同，但它的内涵及表现性，只有一点点差异而已。

有些诗人将散文当诗，用分行来排列，隔20公尺时，看起来像诗，临近一看却不是诗。实在没有必要将它排列成直型状。写首诗叫做花，然后将它排列成一朵花，这没有意义。一只鸟从天空飞过去，一个字一个字排列过去，这也是没有意义。因为中国文字，主要是在它的形象。文字本身是有形象的。你看陈子昂〈登幽州台歌〉它有形象，是个概念，是背景，也是时间，这「自然」是个很大的诱惑力。

紫：台湾有很多文学奖，您对这些文学奖有什么看法？

商：有好处，有坏处。用金钱做诱饵，产生创作的动源，一般说起来不太正确。但是从其他方面来看，这又可以刺激他创作的欲望，然后去发展他的良知与良能。写好诗之外，还必须有良知，在这社会里面，否则都是空话。用一些文字堆砌，那是没有意义的事。还有一种表面上受金钱诱惑，但在诗中又看不出来时，那就凭作品本身够不够水平、成不成功，不管他是否受金钱诱惑与否，来断定好坏。

不过我们在参与的态度上，有人一开始就猜测哪些是评审，他喜欢什么东西，要写怎样的作品。这种动机是有问题的，因为投其所好。现在几乎太多文学奖了！宗教界征文，企业界也在征文，几乎全面性都是诱饵。

我想要用平常心去看待这件事情。文章可以表现出一个人的灵魂中心。碰到征文活动，他提供了一个学习及补充自己不足的东西，是可取的。可以去尝试看看，多少也可知道个人的功力如何，这也是一件好事。譬如：宗教文学奖，以前很少人写，现在也很多人参与，包括一些教徒。

紫：根据您的观察，您觉得做一个现代诗人，现在最欠缺的是什么？您期许他们朝哪一个方向发展？

商：我对年轻诗人还是充满希望。可是，他们并没有从错误的尝试之中，去获取经验。我给他们的建议是：大胆的写，不要配合社会的要求。而自己如果关心这个社会，学会如何去关心及实践，自然会找到写作的方向。但是太过快口、讲大话，还是没有用的。