（本文为辽宁日报“重读新诗系列策划”系列报道之一，本次采访对象为王家新。）

　　观点1
　　新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过诗人译诗所拓展和建立的。它本身已成为新诗“现代性”艺术实践的一部分，它也构成了新诗史上最有价值的一部分，成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量

　　观点2
　　由于“原著中心论”的支配性影响和其他原因，长久以来中国的诗歌翻译和翻
　　译家们一直笼罩在原作和原作者的阴影之中

　　观点3
　　如果说百年来中国对西方的翻译也可分为“归化的翻译”与“异化的翻译”两
　　大类，以现代性为艺术目标的诗歌翻译家，大都坚持以后者为主要策略

　　观点4
　　充分保持原作的难度和异质性，这样的译文不仅再现其诗质，也指向了任何伟大作品的那种“不可译性”。这样的翻译给中国新诗带来了真正能够提升其语言品质的东西

　　观点5
　　无论在创作中还是在翻译中，我们只有“去风花雪月化”“去雅”“去浪
　　漫化”，摆脱一切陈词滥调，才能真正抵达“语言的荒野”

　　观点6
　　翻译诗不仅对一些诗人的创作产生了切实的影响，也为中国诗歌引
　　入了一种新的语言资源和活力

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　　翻译对新诗的重要作用在现有的文学史、诗歌史论述中还没有得到应有的位置

　　翻译虽不是创作，但它对一种语言的意义并不亚于许多创作。在新诗的历史中，许多翻译家对它的建设性贡献其实是远远大于许多诗人的

　　百年来的诗歌翻译尤其是“诗人译诗”，在新诗的发展和语言的变革中一直扮演着一个“先锋”的、重要的角色。文学评论家、诗人、翻译家王家新断言，新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过诗人译诗所拓展和建立的。它本身已成为新诗“现代性”艺术实践的一部分，它也构成了新诗史上最有价值的一部分，成为推动语言不断变革和成熟的不可替代的力量。
　　但由于“原著中心论”的支配性影响和其他原因，长久以来中国的诗歌翻译和翻译家们一直笼罩在原作和原作者的阴影之中。对此，王家新说，翻译的意义并没有得到充分、深刻的认识，翻译的贡献、成就及其对新诗的重要作用在我们现有的文学史、诗歌史论述中还没有得到应有的位置。比如说，在近些年出版的一些大型中国新诗选或丛书中，诗歌翻译等于不存在。我们看到的并不是一种真实的、互动的诗歌和语言的历史。
　　在王家新看来，翻译虽不是创作，但它对一种语言的意义并不亚于许多创作。在新诗的历史中，许多翻译家对它的建设性贡献其实是远远大于许多诗人的。作为洛尔迦译者的戴望舒，其对后来诗人们的影响，也远远超过了作为诗人的戴望舒。而在估量穆旦一生所达到的艺术高度时，也应把他那杰出的、付出了半生精力的翻译加上。这样的诗人，他们的创作与翻译，本来就具有一种不可分割性。
　　问题还在于，我们在今天是否依然需要不断拓展和刷新我们的语言，是否依然需要保持诗歌的异质性和陌生化力量？近十多年来，伴随着国内的某种文化氛围，在诗坛上，似乎对“翻译体”的嘲笑已成为风气，“与西方接轨”也被作为一种罪名扣在一些诗人的头上。
　　既然许多翻译家对新诗历史的建设性贡献远远大于许多诗人，这些贡献为何没有得到应有的重视？新诗的现代性视野、品格、技艺又是如何通过诗人译诗拓展和建立起来的？如果说百年来中国对西方的翻译也可分为“归化的翻译”与“异化的翻译”两大类，以现代性为艺术目标的诗歌翻译家，大都坚持以后者为主要策略。他们不仅有意选择最具有美学挑战性的文本来译，他们的翻译，从语言结构到修辞、运思方式，也都尽量“存异”，甚至有意识强调、突出西方诗的异质性；他们不惜打破本土语言文化规范和审美习惯，以使其译作成为“现代性”的载体。“归化”与“异化”这两类翻译，往往显现了同一种语言文化内部“向心力”与“离心力”相互牵制的运动。在中国，这种情形不仅更为复杂，相互间的争执也更为尖锐。

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　　上世纪的一场翻译之争，抓住了翻译和语言
　　创造领域里今天仍要面对的问题

　　“归化”与“异化”这两类翻译，鲁迅主张“宁信而不顺的”……鲁迅的目的，就是要以这种尽量保持异质的“硬译”来变革本土语言文化。瞿秋白甚至认为翻译是一场“创造中国现代的新的语言的斗争”。对于严复的“信达雅”，他一笔否定

　　王家新向记者介绍了上世纪的一场翻译之争，因为它抓住了翻译和语言创造领域里的一些我们今天仍在面对着的问题。这样的问题，也有着它的普遍性。
　　其中，“归化”与“异化”这两类翻译，鲁迅主张“宁信而不顺的。……这里就来了一个问题：为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？这样费解，怎么还可以称为翻译呢？”鲁迅的目的，就是要以这种尽量保持异质的“硬译”来变革本土语言文化。瞿秋白痛感于中国的语言“是那么贫乏”和“野蛮”（即“未开化性”），在这种情形下，他甚至认为翻译是一场“创造中国现代的新的语言的斗争”。对于严复的“信达雅”，他一笔否定，“其实，他是用一个‘雅’字打消了‘信’和‘达’”；而对“赵景深之流”的“宁错而务顺”的翻译，在他看来“这当然是迁就中国的低级言语而抹杀原意的办法。这不是创造新的言语，而是努力保存中国的野蛮人的言语程度，努力阻挡它的发展”。
　　在《译者的使命》中，本雅明就曾引述了一位德国学者的这样一段话：“我们的译作……往往从一个错误的前提出发。我们总是要把印地语、希腊语、英语变成德语，而不是把德语变成印地语、希腊语、英语。译者的基本错误是保持他自己语言的偶然状态，而不是让他的语言受到外来语言的有力影响。”
　　王家新认为这样的话用来描述我们现在的情形和问题也正合适。他以歌德的一首抒情诗《流浪者之夜歌》在中国的多种不同的翻译为例说明。梁宗岱的翻译：“一切的峰顶/沉静，/一切的树尖/全不见/丝儿风影。/小鸟们在林间无声。/等着罢：俄顷/你也要安静。”钱钟书译为：“微风收木末/群动息山头/鸟眠静不噪/我亦欲归休。”
　　王家新说，钱钟书以五言的形式来译这首诗，并且显然也把歌德译成了陶潜。这也许会让一些中国读者感到亲切，但这还是一首德国诗吗？尤其是结尾一句，把原诗的“你也要安静”（“Ruhest  du　auch”）变成“我亦欲归休”，这不单是人称的变化，这样译，取消了原作中的双重视角和生命对话的性质，把它变成了一首中国传统的隐逸诗。
　　既然如此，翻译的意义何在？中国自身的传统中不是已有很多这样的隐逸诗吗？王家新认为，还是梁宗岱的译文显现了翻译的意义。这样的翻译才使我们真正认识到这首是“德国抒情诗中最深沉最伟大之作”（梁宗岱语）。在这样的译文中，我们才有可能感受到那“黄昏”的强大威力。这样的翻译给我们带来了德国抒情诗中那种深沉、肃穆的音质，使我们真正进入到生命与语言的严肃领域。
　　在上世纪30年代，除了梁宗岱、戴望舒、卞之琳杰出的翻译，赵萝蕤所译的《荒原》，也给中国新诗带来了一种强有力的刺激和冲击：“什么树根在抓紧，什么树枝在从/这堆乱石块里长出？人子啊，/你说不出，也猜不到……/我要给你看恐惧在一把尘土里。”王家新提出，用那种“归化”的译法，能够显现出这样的诗质吗？他说这很难设想。
　　朱自清在《译诗》中就曾特意提到赵萝蕤所译的“爱略特的杰作”。王家新认为赵萝蕤译的成功正在于她没有走“信达雅”那一路，而是如鲁迅所说的取其“质直”，以其透彻的理解和精确的翻译，充分保持原作的难度和异质性。这样的译文不仅再现其诗质，也指向了任何伟大作品的那种“不可译性”。这样的翻译给中国新诗带来了真正能够提升其语言品质的东西。
　　对于“信达雅”那一套尤其是它的流弊，有识者早已看得很清楚。问题是我们的很多翻译仍深陷在这“三字经”的魔咒之中。很多翻译谈不上可信，但是很容易就滑向了“雅”，就是追求所谓美文化、典雅化、词藻化等等很酸腐的那一套，完全扭曲了原作的精神。

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　　看重“异化”的翻译并不意味着
　　把它作为唯一的标准

　　诗人译诗最重要的就在于“刷新了文学语言，而这就从内部核心影响了文化”。这种从语言内部核心的努力，形成了“内在的能量”，“它带来新观念、新结构、新词汇，但远不止这些，而是有一股总的力量，使得文化也获得了新的生机”

　　王家新也是策兰的译者。他说，无论在创作中还是在翻译中，我们只有“去风花雪月化”“去雅”“去浪漫化”，摆脱一切陈词滥调，才能真正抵达“语言的荒野”。我们看重“异化”的翻译对语言文化的变革所起的重要作用，但这并不意味着我会把它作为唯一的标准。翻译是一种复杂的文学活动和语言现象。卞之琳的翻译看上去有某些“归化”的表征，因为他把中国古典诗的修养和汉语的精湛功力带入了翻译，这使他的有些译文别具一种汉语的风貌和韵致。但他译出的瓦雷里仍是瓦雷里，仍保持了其“异”。像他这样的译家虽然极力发掘汉语的潜能和特性，甚至要用汉语来改造原文，但绝不因之而牺牲原文。他们的翻译在“归化”与“异化”之间，在自我与他者之间，在“古今”与“文白”之间，把我们带向了一个充满张力的领域。
　　而戴望舒的译诗也正体现了这种张力关系。纵观他的创作和翻译历程，我们同样可以看到一个不断去雅、不断加大艺术难度和独创性的过程。王家新介绍说，就在《雨巷》之后，戴望舒所译的法国象征派诗人耶麦的诗，不仅促使他写出《我的记忆》，也给中国新诗带来了一种新的叙述语调和写法。到了翻译波德莱尔、艾吕亚时，他的语言更为精湛凝练，如“白昼使我惊异而黑夜使我恐怖/夏天纠缠着我而冬天追踪着我”（艾吕亚《一只狼》）。戴望舒在上世纪40年代前后着手翻译洛尔迦时，则跃升到一个新的语言境界。到翻译洛尔迦时，他已基本摆脱了那些陈旧的文学词藻的痕迹，他的语言经过生死蜕变，变得更为纯粹而又富有新鲜的生机。也正是以这样的语言来译诗，他使洛尔迦的魅力和汉语的神奇同时展现在中国读者的面前。戴望舒对超现实的表现手法和意象的精确把握也令人叹服，如“山象野猫似的耸起了/它的激怒了的龙舌兰”（《梦游人谣》）、“黑橡胶似的寂静”“细沙似的恐怖”（《西班牙宪警谣》），等等。即使是叙述，那语言的力量也令人颤栗：“她的浆过的短裙/在我耳朵里猎猎有声”（《不贞之妇》）。在芒克、方含、顾城等人的早期作品中，我们就分明听到了戴望舒译洛尔迦的回声。
　　“翻译体”的影响，使新诗现代性的历程被中断了几十年之后，又重获了自己的声音和语言。在王家新看来，这也远远不是一般性的影响，这带动了一种被压抑的语言力量的复苏，“吉他琴的呜咽/开始了。/黎明的酒杯/破了。/吉他琴的呜咽/开始了……”这是戴望舒译洛尔迦《吉他琴》的著名开头，就在这种奇异的声音中，那暗中涌流的力量，那一阵涌到语言的荒凉喉头的巨大哽咽，又找到了中国的一代诗人。
　　比如王佐良，是他那一代诗人翻译家最后一个杰出的代表，在他对“诗人译诗”的回顾和总结中有两个着重点：一是对“现代敏感”的强调，一是对语言的特殊关注。王家新认为这两点又是互为一体的。王佐良认为诗人译诗最重要的就在于“刷新了文学语言，而这就从内部核心影响了文化”。这种从语言内部核心的努力，形成了一种“内在的能量”，“它带来新观念、新结构、新词汇，但远不止这些零星的项目，而是有一股总的力量，使这语言重新灵活起来、敏锐起来，使得这个语言所贯穿的文化也获得了新的生机”。
　　至于王佐良翻译的美国诗人勃莱、赖特，袁可嘉在上世纪90年代翻译的爱尔兰诗人希尼，王家新认为，它们不仅对一些诗人的创作产生了切实的影响，也为中国诗歌引入了一种新的语言资源和活力。王家新认为，当年的“纯诗”在今天显得已有些苍白和做作的情形下，他们的这些翻译再一次刷新和恢复了语言说话的力量。
　　
　　（获作者授权发表于中国诗歌网）