——《新诗声律例说（46）

郭戍华

对于新诗形式的发展方向应该是完全放任自由，还是追求某些格律定式？我的主张是，二者都是偏颇的。

完全放任自由，想怎么写就怎么写，很适合肤浅懒惰的创作者。而现实的结果已很清楚，如此创作的大量新诗，即便内容再好，充其量也不过是分行散文罢了。假如新诗只满足于私人写作把玩，并不期望受众欣赏，爱怎么写就怎么写，彻底放弃形式声律等诗性追求，那是个人自由，谁也不必置喙。

但若论到对华夏诗国传统的承继，论到对诗歌这个与散文有根本区别的文学体裁的未来，论到对语音构诗元素丰富独特的汉语言的珍爱与利用，任何从个人偏好或亵玩心态出发的放任论，都是无益的。

那么主张创造新格律，甚至恢复旧格律的主张呢？显然也根本不可能。一者，旧格律被古人共认，是以科举考试的功名制度，以及思想钳制一统的帝制文化环境为前提的。如今这些已不存在了，谁想制定一套类似《新定大唐诗体》（此书据日本《文镜秘府论》和《日本国见在书目》记载，是由与武后时律诗创制者沈佺期、宋之问等人同为“珠英学士群”的崔融所编，因此又称《崔氏新定诗体》或《崔氏唐朝新定诗格》），要广大新诗创作者象当年科举学子们一样共同遵守，不啻为幻想。二者，古人将汉语语音构诗元素——言（音节）、韵、声调组合成固定的格律公式，不论什么内容都往里套，确实不利于思想感情的自由表达，也不符合声律形式应是表现内容的手段的艺术原则。因此，既然我们的新诗已经打破了旧格律公式的束缚，有什么道理要倒退，重走创制新格律公式的老路呢？

新诗如何走出上述放任自由和回归格律的两难困境？其实也很简单，那就是必须认识到，创造汉语诗歌灿烂大观的，并不是格律公式木身，而是古人用以构造这些格律公式的元件——汉语固有的独特的语音构诗元素。

因此，合理的结论当然是，新诗为了思想与内容的自由解放而抛弃传统僵化的格律公式，却没必要、更不应该抛弃汉语语音构诗元素的传承和在新诗中的创造性应用。

如果把汉语语音构诗元素与由它构造的格律公式一并抛弃，新诗就失去了诗之语言艺术体裁的特质规定，流于散文化并走向失败是不可避免的。这已是事实的证明。

或问，传承汉语构诗元素在新诗中的探索与应用，和新诗的自由体式创作是否矛盾呢？答案是否定的。对此，我们可以音乐为例说明之：每一首歌曲都是根据不同歌词内容自由创作的，而不是按照某种公式写出的作品；但这种自由创创作，却不妨碍对构造音乐的那些基本元素——音程、调式、和声、节奏、旋律、对位法……等等的研究和总结，成为公认的现代音乐理论基本规律。

正是这些音乐基本规律的总结，反映了人类音乐实践中积累的乐音成功传达人类情感的方式与手段，因而可以指导后来音乐人的创造。

可见，诗歌语音表达情感的规律，即构诗元素的应用，是和乐理一样的东西而非格律公式。对这些规律的研究与掌握、运用，并不要求所有诗人依照某种固定的格律公式去创作，而是以语音音响心理的规律，指导诗人选择最恰当的语音构诗元素组合，以求更好地传达诗歌内容情感。这无疑是运用艺术规律，同时也是发挥个人天赋的真正自由的创造。

我之所以总喜欢以音乐为例，说明诗歌的内容与形式之间的关系，不仅因为诗与音乐本为一体；更因为音乐及其近现代发展，展示了所有艺术从天然走向格式，最后走向掌握规律范式自由运用的完美历程。

我们知道，人类一切艺术萌芽都是来自偶然的、无意识的、纯天然的情感宣泄与对自然的模仿。因此，远古原始艺术表达，一方面总是以人类自身器官功能为中心——音乐与诗歌是听觉和发音器官的产物，舞蹈与绘画则是视觉与肢体的产物；另一方面又表现为时空上的个性、多元、非线性、无规律及偶然性的存在和演化。

就以音乐为例，1987年在河南舞阳贾湖新石器时期裴李岗文化遗址的考古，先后出土了25支形制五孔、六孔、七孔、八孔，以丹顶鹤尺骨制成的骨苗，试吹发现已含有八度、六度、五度、四度、大小三度、大小二度等多种音程关系。据测定距今最早约九千年。而比这晚一千余年的浙江余姚河姆渡第四文化层出土的一个陶埙，却仅有吹孔而无按音孔，似说明河姆渡氏族的音律观念尚不及之前的裴李岗人。说明了远古时代音乐萌芽的无规律性。

不仅中国，西方音乐史也如此。正如米罗·沃尔德所说：“各个民族的音乐主要以即兴发挥的形式存在。”（《西方音乐史十讲》，[美]米罗·沃尔德著，刘丹霓译，后浪出版咨询北京有限责任公司出版）。这当然与当时文化发展的阻隔不平衡和缺乏交流有关。

所有这些都说明，人类原始时代的音乐创作完全出于天然个性，并无艺术自觉可言，也谈不上共同的规律存在。

此时与音乐紧密伴行的诗歌，也是随意而不定型的。正如中国古籍《易》中保留的上古歌谣那样，字（音节）数与句数，都是随心所欲、无拘无束的。

人类历史进入城邦国家之后，音乐摆脱了个人即性发挥的天然创造阶段，开始被赋予宗教仪式、战争鼓舞、政治教化等多种社会功能。因此，音乐也开始类型格式化。这一历史长达数千年，直至近现代音乐成为脱离宗教政治等实用功能的艺术为止。

在华夏，音乐的类型格式化历史，从其名称上就可看出。如先秦时代的《击壤歌》，伊耆氏腊祭所用的《腊辞》，神农氏的《扶犁》，黄帝族图腾崇拜的《承云》，以及西周后各诸侯国为配诗所作各以诗名的《雅乐》；到汉以后的由专职音乐机构乐府制作的《房中祠乐》、《安世乐》等等，以及俗乐的相和曲、吟叹曲、四弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲等八类，加但曲共九类。虽然因为记谱产生甚晚，因此我们很难知道其曲式详情，但从种种史料线索看，这些音乐只能是类型或格式化的。

比如据郭茂倩《乐府诗集》等文献录载，乐府中属“相和曲”的诗就有《气出唱》、《精列》、《江南》、《度关山》、《东光》、《十五》、《薤露》、《蒿里》、《觐歌》、《对酒》、《鸡鸣》、《乌龙》、《平陵东》、《东门》、《陌上桑》、《武陵》、《鹍鸡》等十七首。属“四弦曲”的有《蜀国四弦》、《张女四弦》、《李延年四弦》、《平卯四弦》等四首。以常理度之，那时如此多的诗名“被曲”，肯定不可能象今日为歌词作曲一般，一首诗就谱一个曲子。只能是同类歌词（诗）共用一个曲子。

如《乐府诗集》就记载：“晋武帝受禅，命傅玄制二十二曲……宋、齐并用汉曲。”可见词多曲少。梁高祖在保留旧曲的基础上“更制新歌”。也可见并非一词一曲，而是同类歌词填入一个曲内。更典型证据是，敦煌石室卷子中所存曲子词（歌词）有五百九十余首，但相应的曲谱只有二十多首。（见任二北《敦煌曲初探》）。

五代两宋，华夏音乐走向繁盛。据王易先生《中国词曲史》引《宋史•乐志》云：“宋初循旧制，置教坊，凡四部。所奏乐凡十八调，四十大曲。”所谓十八调者，包括“一曰正宫调，其曲三，曰《梁州》《瀛府》《齐天乐》。二曰中吕宫，其曲二，曰《万年欢》《剑器》。三曰道调宫，其曲三，曰《梁州》《薄媚》《大圣乐》。四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》《薄媚》。五曰仙吕宫，其曲三，曰《梁州》《保金枝》《延寿乐》。六曰黄钟宫，其曲三，曰《梁州》《中和乐》《剑器》…”等等。可见所谓“调”，与汉乐府的“曲”相同，和今日音乐中调式概念相近，系指以宫、商、角、徽、羽及其变音中的某一主音构成的，曲式结构基本固定化的音乐调式。而各调中包含的“曲”，如正宫调中的三首曲“《梁州》、《瀛府》、《齐天乐》”，则义同汉乐府中的诗歌，是具体的歌词，“多因事制名”。

这种类型化的音乐模式和诗词的格律化以及官府垄断不无关系。民间音乐肯定比官属教坊更多样更个性化，但“民间作新声者甚众，而教坊不用。”

甚至在宋元之后乃至明清，音乐仍是按类型格式创制，并主要依据诗词语言的节奏腔调，并未形成个性化的音乐艺术创作及其理论体系。比如已相当世俗化的戏曲，直到近代，其音乐仍以“板”、“黄”定式腔调为主，程式化的要求非常严格，很少鼓励个性化创作。

西方的情况同样如此。除了地方民间随性发挥又自生自灭的音乐外，直至文艺复兴之前，现存史料可见的中世纪音乐，主要都是为宗教服务的类型化作品。比如早期宗教音乐通常被冠以如下几种称谓：素歌（plainchant, plainsong）、格里高利圣咏（Gregorian chant）和单声歌曲（monody）等几个类型。都有各自固定的格式，只是将不同的“圣咏”填入其中。

音乐长期程式化、类型化、格式化发展的原因，一是音乐制作被国家或宗教权力所垄断，被赋予了道德教化等各种非艺术约束，很少鼓励个性化的自由创作；同时，这种垄断也阻碍了音乐知识的普及和理论总结。普通民众很难接受音乐教育，并发展自己的音乐天赋。即使专业乐师，其对音乐的认识和技能，也主要依靠师徒口耳相传。因此除个别天赋极高的音乐天才，如春秋时的师旷，西汉的李延年，三国时的稽康等人外，富有个性的音乐艺术创造可谓凤毛麟角。于是大多数乐师和艺人，多为对前代师传的固定格式进行模仿。二是从技术角度看，无论中外，记谱方式的缺失，也是导致音乐长期口耳相传而类型化的重要原因。

现有史料证明，中国是从唐代才有了最简陋的文字曲谱。但直到近代引入西方五线谱和简谱时，中国的各种记谱法，仍不能精确反映和记录音乐的所有细节。

记谱技术的不完善，不仅使音乐创作普及发生困难。也常常导致音乐发展的断代。比如《晋书·乐志》中就说：“永嘉之乱，海内分崩，伶官乐器，皆没于刘、石。……‘旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”可见战乱使主要依赖师徒口耳相传的音乐出现失传。

当然，西方音乐的程式化同样也受制于记谱法的缺失。直至文艺复兴以后，贵族的兴起及其对音乐的强烈需求，才使音乐逐渐摆脱了宗教桎梏，走上了个性化创作的艺术道路。在诞生无数音乐大师的同时，促生了音乐理论的总结发展，促生了音乐教育普及，当然也推动解决了记谱的技术问题。

由此，音乐最终摆脱了长期的类型和格式化发展模式，进入了以音乐理论为范式指导的个性自由创造艺术阶段。即在遵循音乐基本规律、音响心理学及各种传统与风格技术手段等组成的，音乐家与受众共同接受的范式下，进行充分自由与个性化的艺术创造。

于是，音乐走向既是自由的——因为留给了音乐家无限的想象与创新空间；又是艺术的——因为任何艺术都有范式框架决定的一些基本规律——这样的艺术巅峰。

然而遗憾的是，一直与音乐相伴而行并长期制约音乐的诗歌，却似乎迷失了方向。

诗歌的发展和音乐一样，最初完全是人性天然的产物，既无定式也无规律。从华夏上古歌谣，到《诗经》、《楚辞》，直至汉乐府，无不充斥着来自民间的天然色彩。当然，其中以具有以人性追求对称（后被南北朝文学理论家刘勰总结赋称“俪辞”）的简单的四音节（言）为主要形式。其庄重古板节律又极适于宗庙郊祭的氛围情调，因而成为统治集团加持的所谓“雅歌”。这种对称节奏的四言体在近千年中，一直与起自民间天然活泼情调的杂言诗，尤其是具有非对称三言成分的五言诗体共存。不过直到南北朝时代，刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》，仍以四言为正体，以五言为“流调”。

但也正是由刘、钟同时代起，个别的音律天才如周顒、沈约等人，受佛教梵音学启发，开始总结和探索汉语语音的声调节律及其在诗文中的运用。这些探索历二百余年，至隋唐时，终于在官方科举制度的强力推动下，由沈佺期、宋之问、崔融等人制定了格律诗体公式并颁行。

由此，中国诗歌正式进入定式阶段。可以想象，在教育落后，思想封闭阻碍创新，且音律学问并不普及的帝制王朝时期，大多数学子学习诗歌写作，根本目的是追求科举功名。他们既无动力也无天份去深究和探索诗歌中的语音声律奥秘。因此，模板公式化的诗体格律，是最受欢迎的。于是这种格律定式终成大观并延续千年。

后来虽有来自民间和少数文人的词曲创新，但最后仍是走上了定式化道路，不过增加了一堆格律公式而已。

这些格律公式均由汉语语音构诗元素组成，构造虽然精美，却束缚思想表达和艺术创造。聪明者或许还能根据诗思情感，选择声律相对符合的格律，碌碌者只好不论恰当与否一概填入。可见，这种定式体的诗歌格律公式被抛弃，正是时代变迁的必然。

但遗憾的是，新诗在努力抛弃格律公式后，竟然连诗之体裁得以存在的语音构诗元素及其运用，都抛弃了。以为这就是自由了，结果当然是新诗流于分行散文，哪里还有诗的艺术可言？

试想，如果音乐在抛弃古代种种音乐格式与类型的同时，把音程、和弦、旋律、调性、对位等等构成音乐的基本元素及其运用规律，也一并抛弃，音乐岂非成了想怎么哼就怎么唱的无调散曲，还能是艺术吗？

我对音乐理论或音乐史并无专门研究。以上引述史料均来自余甲方先生的《简明中国古代乐音史》和上述《西方音乐史十讲》。若有讹误或错解，尚请方家教正。但我以为，从音乐摆脱古代程式化发展走向自由艺术的道路，就完全能想明白新诗的出路何在。

请允许我再说一遍：音乐的事实是，每首乐曲都有根据内容而不同的曲调；但这种不同，并不妨碍乐理学那些基本规律的成立；而音乐家们总结、研究、学习掌握并运用这些乐理基本规律，并不妨碍他们音乐艺术的自由与个性创造。

新诗同样如此。在抛弃了古代格律公式之后，应继续传承那些汉语语音中特有的，使诗成为区别于散文体裁的构诗元素，并努力探索在新诗中如何使用这些构诗元素，去创造表情达意的声音艺术的规律。

这些规律的总结，我们或可称之为新诗声律学。

2021年10月29日