在思南文学之家上海国际文学周的对谈活动开始前十分钟，我们还堵在南昌路、瑞金二路口。乘坐身后另一辆出租车的九久读书人编辑彭伦决定下车步行。亚历杭德罗·桑布拉（Alejandro Zambra）发现了彭伦一闪而过的身影。“咦发生了什么？”他问我。我向他解释，彭伦认为快来不及了也许步行更快，但我觉得堵过这一段就会好。
　　“我们一定会赢。”他带着拉美人特有的乐观精神对我说道。显然他丝毫都不焦虑。很快，我们又继续谈论起了《重庆森林》。
　　这位1975年出生于智利圣地亚哥的诗人及小说家——他的小说《盆栽》、《回家的路》及《我的文档》近日出版了中译本——是王家卫的超级粉丝。他继续滔滔不绝地向我描述起《重庆森林》里的场景调度是多么天才，以及那个女孩（王菲）有多美。“只有最新的那部功夫片我还没来得及看，”桑布拉说，“那部片叫什么名字？”“《一代宗师》。”我告诉他。这时，我们的出租车才终于抵达了思南文学之家。
　　事实证明还有足足三分钟，活动才开始。
　　在拉美人的世界里，时间富有弹性。足够再抽一根烟的工夫，桑布拉先生一边与另一位嘉宾张悦然打着招呼，一边迅速从国际文学周的背景板上找到了自己的头像。“那是我最丑的一张照片，”他假装认真地说道，并挪动步伐站到了背景板前，似乎要作一番真人与照片的比较。是的，三分钟还足够来几张自拍。
　　那一天的上海烈日灼人。下午，当来自世界上最寒冷的国家（智利读起来很像“chilly”是桑布拉某个短篇里的梗）的亚历杭德罗·桑布拉与智利大使馆的文化参赞埃徳蒙多·布斯托斯·阿索卡尔先生出现在深藏于永福路一栋老房子里的Mephisto二手书店时，两人几乎汗流浃背，但强力空调和书很快令他们兴奋了起来。摄影师王寅向他们展示了自己拍摄的大作家们，亚历杭德罗·桑布拉显然也将、或已逐渐成为他们中的一员——作为拉美文学爆炸的第三代，他先后入围“波哥大39”社团（los 39 mejores ESCRITORES menores de 39 a os）及《格兰塔》杂志2010年评出的“最佳西班牙语青年小说家”之一。
　　我们的采访是在离Mephisto二手书店几步之遥的雍福会里进行的。“有猫的味道，”刚一踏进雍福会，桑布拉先生便一口断言猫的存在。他是对的。或许这就是作家的天分，他们足够敏感，能用语言译出我们多多少少都感觉到了、但却无法指称的那种味道。

　　问：不少小说家在青年时代或创作初期写诗，作为一种语言和风格的练习。在你出版《盆栽》（Bons i）前，已经在智利出版过两本诗集《无用的海滩》（Bah a In til）及《移动》（Mudanza）了。是什么使你决定开始写小说的？
　　答：我当时正在创作一本名叫《盆栽》的诗集，一直写不出来，所以就改写成了散文（注：指与诗歌poem相对的散文prose），而我的散文与诗歌在文风上并没有太大差别。

　　问：大部分诗人转型的小说家一旦开始创作小说，就很少再回头写诗了。而你却在2014年又出版了一本诗集《传真》（Facs mil）。诗歌这种体裁对你来说有什么特殊的诱惑力？
　　答：我读诗歌远远多于读小说。我从未想过停止写诗。你可以将2014年出版的《传真》看作一本诗集，也可以看作散文诗，或在两者之间。我在一长段时间里没有出版我的诗，是因为我不太喜欢我自己写的诗。（笑）

　　问：智利有很长的诗歌传统。加夫列拉·米斯特拉尔（Gabriela Mistral）和巴勃罗·聂鲁达（Pablo Neruda）先后在1945年和1971年赢得诺贝尔文学奖。你的写作是否深受诗歌前辈们的影响？
　　答：我的写作受到各种各样的影响，但智利诗歌是最主要的。有趣的是，在智利，诗歌在某种程度上比虚构写作更重要。因为传统很强大，有很多伟大的诗人，同时，又发生了很多关于诗歌的激烈争论。倒不是说我们赢得了诺贝尔的几块金牌，也不是说人们读很多诗歌，而是人们会觉得诗歌对于我们的国民性而言非常重要。对我的写作来说，诗歌是出发点。

　　问：你提到有很多关于诗歌的激烈争论？
　　答：我们有诗人中的超级明星聂鲁达，他这一个诗人里有很多诗人（many poets within a single poet），他的写作在改变，但他一直很出名也很流行。之后，有了尼卡诺尔·帕拉（Nicanor Parra），我读到了他的《反诗歌》（Antipoems）。就像阴和阳一样，以前诗人们会想，我要写得像聂鲁达或者像帕拉，这时候他们意识到他们应该写得像自己。我觉得米斯特拉尔像聂鲁达一样伟大，她写一种很不同的诗歌，但一开始并不被欣赏——她在获得诺贝尔文学奖之后才获得了智利国家文学奖。当然还有很多很多伟大的诗人，在我十八岁时，我的文学偶像是恩里克·林（Enrique Lihn），“林”听起来很中国；还有贡萨洛·米扬（Gonzalo Mill n）。

　　问：刚才你提到尼卡诺尔·帕拉的《反诗歌》。而你的小说叙事也经常中断、反思小说体裁，是否可以将你的小说定义为某种意义上的“反小说”？
　　答：我不会那么说……我不想定义自己的小说，但我同意这一点：因为这与“找乐子”（having fun）有关，当我写作时，这点很重要。有时我写着写着觉得无聊了，于是我就换一个层面写。这么说吧：我的起点是《盆栽》。而当我写小说时，我有一点反对小说。当然，我是想到了我不喜欢的小说。小说总有那样一种传统观念，要讲故事；作为读者，我也读到了很多缺乏密度的小说；所以我要批评这种观念。《盆栽》里的游戏性便与此有关。我就想：好吧，我就在第一段告诉你们结局，因为这个不重要，重要的是我试图传达的感情，我因此获得了一些距离，来谈论我所讲述的故事。所以《盆栽》在我看来是最具有游戏性、也是最伤感的小说。像一个悖论：唯一能够讲述这个伤感故事的方式，就是快乐地讲。

　　问：你在《卡米洛》里写道，“诗歌和小说截然不同，小说大抵无聊，诗歌则满是疯癫、狂热，是极端感受的激流。”叙事者的这个观点是否也代表了你的观点？
　　答：我喜欢那种语言非常紧密的小说，那种语言有着诗歌的密度；我不太喜欢那些单纯为了讲述一个故事、语言比较贫乏的小说。

　　问：说到语言的密度，你是如何达成的？是不断修改、删除，还是通过其他方法？
　　答：我希望我文中的每一句话都是独一无二的，找不到复制品的。我希望我的故事是我无法写出的诗歌的某种诠释。这是我希望做到的，对我来说，写作是一种手艺活。

　　问：谈到语言的密度，你如何看待普鲁斯特？
　　答：普鲁斯特对我来说非常重要。我二十岁时第一次读普鲁斯特，那是非常愉悦的经验。在《盆栽》里我也开了个玩笑，关于假装读过普鲁斯特。（你读的是法语原版吗？）不，是西语译本。说来很有趣，如果你的邻居写了一本小说，你读到比如说，街角有一栋红色的房子；你会说，那房子不是红的！是白的。这个家伙在说谎！为什么他要捏造呢？真是个混蛋。但对于作家来说，红色可能代表着一种国家性。所以我们总是在不同的层面上阅读的，阅读译文更是如此，可能是在最糟糕的层面上。

　　问：你的小说叙事经常是片段式的、碎片化的？我注意到你手臂内侧的文身也是碎片化的（七巧板）？
　　答：你说了我才意识到这点。其实我从小就对碎片化的东西感兴趣。小时候，在我家冰箱上有很多冰箱贴，就是一块块的七巧板的样子，我当时就会一直玩，把它拼出一栋房子。长大后，很可能是一种无意识的行为，便选择了这个图案作为文身，这个文身的每块碎片之间都是有一定间距的，看起来却还是一幢房子的样子。我也没有想到自己有关于碎片的执念，你或许可以和我的心理医生聊一下。（笑）
　　
　　问：你的小说常常具有“自反性”。你的很多人物都是小说家，在小说里常常对自己写的小说感觉失望。他们是否某种意义上你自我的投射？
　　答：你是很多人。关于“讲故事”，我最喜欢的一点是存在很多不同的版本。每一次，你可以以不同的方式讲故事。而失望，也是其中的一部分。你通过写作得到的唯一的东西，是交流。我的意思是，分享思想和可能性。我的有些人物是作家，我很抱歉，但我是在谈论我所意识到的东西，而写作与做白日梦很相似，所以任何一个思索过去的人、回忆童年的人，其实都在写小说。童年都是小说，你根本搞不清那时候发生了什么。你不可能确凿地、诚实地想起你三岁或者六个月时发生的事。写作也不像拍电影，拍电影需要很多资源，而写作只需要词语。所以我就想：好吧，就让他做作家吧，他是在建构过去、以理解现在，很多人每天都是这么做的。

　　问：你出生于1975年，正属于在皮诺切特（Augusto Pinochet）独裁统治下成长起来的一代人。你自己是如何处理历史的真实的？
　　答：我的书要讨论的就是这个——如何处理过去。写这本书，就是为了回答这个没有答案的问题。想想童年，关于罪恶感或童真，那真是一团乱麻，因为一如我所说的，童年都是虚构的。我说“虚构”，并不是说那是谎言，也不是说那是“不真实”的，虚构是一种寻找真实的途径。

　　问：智利导演帕特里西奥·古兹曼（Patricio Guzm n）的近期作品《故乡之光》（Nostalgia de la luz）和《珍珠纽扣》（El bot n de n car）同样处理国家的记忆。你能否比较一下他的电影和你的小说？
　　答：很难比较。古兹曼和我属于两代人。他的电影非常美，但和文学作品所使用的语言是不同的。他采用画外音对素材进行评论，而我处理回忆所使用的永远是词语。

　　问：你的《盆栽》也被导演希梅内斯（Cristi n Jim nez）改编成了电影，并在戛纳电影节“一种关注”单元展映。你喜欢那部电影吗？
　　答：我的小说并不是一个适合改编成电影的题材。所以当希梅内斯导演向我发出提议时，我感觉非常奇怪，想不出我的书能拍成一部怎样的电影，我甚至有一些反对的情绪。但另一方面，我又非常好奇。作家创作时，笔下的主人公其实都是有轮廓、身体和面貌的，所以猛然把他们换成了别人的样子就有些暴力。
而希梅内斯导演说，他不会将小说简单地翻译成影像，而会作自己个人的诠释，我觉得这点非常好。但当我第一次看这部电影时，我感觉已经失去了我的小说。其实当作家将自己的作品付诸出版时，他已经开始慢慢失去了自己的作品。而当它被翻拍成电影时，失去的东西就更多了。出版一本书就有点像生孩子，虽然我也没生过，但出版后就像把他送出家门了，只能祝他一路顺风，我就要去养育下一个孩子了。

　　问：你自己养盆栽吗？为什么会对盆栽着迷？
　　答：在智利，盆栽并非常见的东西。“盆栽”这个词甚至带有一种先锋感，来自一个非常遥远的地方。当时，我的一位朋友正好送了我一盆盆栽，结果养了一年多就死了。但我从盆栽上看见了一种美，这种美是受人为控制的。而且人通常比树渺小，但在盆栽面前人有了主导感。盆栽也让我感受到美感与压抑两者的共存。

　　问：《我的文档》里有一篇《世界上最智利的人》。除了智利是世界上最冷的地方这个冷笑话外，你觉得是否存在“智利性”这样东西？
　　答：这是个大问题。智利人非常喜欢问关于“智利性”的问题：即我们是谁，我们有怎样的特色和性格。到最后，我们都非常清楚我们不清楚的是什么。智利有一个谜题，即那种对于个人身份的认知常常体现在诗歌里，人们希望用自己的语言来凸显自己的性格。今年奥运会上智利一块奖牌都没拿到，但诗歌却是智利的强项。智利人会通过诗歌来无休止地探寻自己的身份。

　　问: 从年龄上看，1953年出生的罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bola o）与你的父辈恰好是同一代人。你曾撰文称波拉尼奥的写作是“斗牛一般的写作”（la escritura como tauromaquia）。波拉尼奥的作品在中国也已大量出版。作为“自波拉尼奥之后被谈论最多的智利作家”（《纽约书评》语），你能否谈谈对他的看法。
　　答：我是从1996年开始接触到波拉尼奥的作品的。我非常喜欢波拉尼奥的散文，他的文字呈现出很强的密度，创造了一种诗歌般的维度。他与我读到过的智利作家非常不一样。在智利，诗人也会读一些小说，但读经典文学比较多，读现当代文学比较少，毫无疑问波拉尼奥是其中非常重要的一个。当我们谈论波拉尼奥时，我们往往不知道自己在谈些什么。这种无法归类的特质，对我而言也印证了他的重要性。在后辈作家中，有些就因此写起了小说，如今有些25岁的智利作家就已经出版了小说。