今年是中国现代著名作家、文学评论家、社会活动家、新文化运动的先驱者、中国革命文艺奠基人之一，第一届中国文联副主席茅盾先生诞辰120周年。茅盾在上海度过了文学创作的黄金时期，创作了大批代表作品，其中不少被改编成电影。8月27日至9月2日，由上海市文联为指导单位，上海电影家协会、上海市文艺评论家协会、上海电影评论学会和解放日报社共同举办了“茅盾作品改编电影观摩研讨系列活动”，以图片、影片展示和电影文学评论等形式缅怀先贤，传承精神。

上海市民踊跃参与了本次活动，包括观摩了在解放日报社举办的《贴近大地的灵魂——茅盾图片文献展》和《子夜》、《蚀》（《春风桃李》《章台秋柳》《怀朴抱素》《江枫渔火》《霜天晓角》）、《春蚕》等影片。主办方并邀请部分文学、电影界的专家学者，围绕电影改编经典现实主义文艺作品的当代价值和理念、方法进行研讨，从而弘扬其恒久的文学价值和体现其鲜明的时代价值。我们特选取部分学者的笔谈文章，辑录成文，以飨读者。

　　略谈电影《春蚕》的艺术表演

　　陈思和（复旦大学教授、上海市作家协会副主席）

　　看了电影《蚀》，感觉编导对原著做了很大的改动，因为有相异性才会有比较，有话好说。我们讨论茅盾原著改编电影的意义也体现在这里。朱枫导演的《春蚕》似乎走了相反的道路，影片基本上是按照原著进行改编的。我注意到影片少了一个人物，即老通宝的大儿子阿四，说是被抽壮丁去当兵打仗了，因为背景是"八一三"爆发前夕，当兵还是有些正面的意义。

　　《春蚕》的意象还是比较传统，但很诗意。如一条长长的独木桥的镜头重复了多次，我觉得还是有些象征性，与影片中反复出现的青年人对于上海的想象，对于乘火车的想象，都是一致的。其实当时应该是小火轮更为确切，当年《小城二月》就比较现实主义，采用了小火轮。但是火车更加符合现代化的象征。这些思想在原著里是没有的，原著强调了洋货破坏了民族“土货”的生态，强调帝国主义经济侵略对农村传统生产的破坏。当然原著也涉及到另外一层意思，就是对民族传统文化中落后因素的批判，这一点在新版《春蚕》里还是得到强调。影片反复突出老通宝的迷信、落后的生活态度，这种态度体现在农业生产上，因为不科学而产生了可笑性，但是体现在人事上，就变为一种对于弱者的加倍的伤害，具有残酷的一面。如对待寡妇荷花的态度，最后激化了仇恨和报复。我看演老通宝的演员李心敏非常到位，给人一种骨子里很“弱”的感觉，神态也有些像当年演阿Q的严顺开，但比严顺开更具悲剧性，这才是中国江南农民的神态。他在家里是家长，好像很有威严，但其实心底里很怯懦，没有底气。最后在蚕事破产后，他无可奈何地躺在竹椅上，忽然听说儿子在上海前线要打仗，他首先没有想到儿子的生命危险，拼命地挥着拳头，叫喊着“打！打！打！”。情绪表达得非常之好。把中国农民因为愚昧的生活观念导致落后的生活方式，再因为落后的生活方式被破坏而产生绝望，绝望之后就是带有疯狂的革命欲望。这一层层的多层面心理状态的变化，表达得细腻、动人。

　　从高一些的要求来看，老通宝的表演上还缺少些厚重感，这可能是这一代青年演员还是缺少实地生活经验有关。但是演员们还是努力在弥补这些不足，如饰四大娘的冯果，在镜头上垂着头发，板着脸，手脚不停地在劳作，活忒像一个郁闷的农村妇女，只能靠沉重的家务劳作来舒缓内心苦闷。她的丈夫被抽壮丁去当兵，当知道要打仗时她先是不敢告诉公公老通宝，怕老人担心，后来说出来的时候也是怯生生的，其实也是流露了自己内心的恐惧。这种神态与老通宝疯狂发泄的喊打声形成对照。让我感到不满的是影片中多多、阿六和荷花的关系处理，似乎又落入了反封建的俗套。其实饰多多的演员还可以表现得更加粗野一些，他是个在农村沉闷生活中无限精力不能发泄的青年人，应该像一头小牛犊那样盲目冲动。他与阿六、荷花之间都有一种原始的情欲冲动，这是不能用自由恋爱等观念来演绎的，包括那场他想与荷花私奔的表演，这种哀而不伤，怨而不怒的处理，都减弱了人物的表现力度，也不如茅盾在原著中体现的人物的深度。

　　最后我还想说一下影片里的孩子小宝的形象，处理得非常之好，这个小孩与原著的描写是不一样的，也不是可有可无的，而是代表了一个活泼的未来。多多在影片里体现出一种茫然的绝望情绪，最后孩子与多多一起玩扔石子游戏，他丢得竟比多多远，这个意味深长的结尾，给沉闷的影片带来一丝亮色。那是好的。

　　2016年9月20日于鱼焦了斋

　　向当代经验敞开的经典改编——关于电影《春蚕》的观后感想

　　汪涌豪（复旦大学教授、上海市文艺评论家协会主席）

　　茅盾小说的经典性可谓历久弥新，即以被改编的《春蚕》而言，不长的篇幅，却扎实地反映了上世纪二三十年代中国社会经济崩溃，尤其乡村所遭遇到的深刻危机，诚可为那个时代存史立照。

　　影片能充分尊重原作宗旨，恰如其分地传达出了作家对乡村生活必然离散的认识，因此总体上是成功的。尤其值得肯定的是，从导演到演员，既没有简单地把这种离散归结为农民与地主的对立，因为事实是，受其时席卷世界的经济危机的影响，这种乡村的败落有着外国资本侵入等更深广的原因；也没有给老通宝等绝望的农民以更多的同情，因为事实是，他们的迷信、固执与颟顸常常先于别的外在因素对其构成了深在的伤害。而这恰恰是茅盾高过同时期有些左翼作家的地方。

　　因为他熟悉乡村也了解城市，对更广大范围内的世运变化与生活事实曾作过深入的研究。故面对洋货涌入导致的国货贬值及整个社会经济的颓败，特别是处在产业链下端的乡村的凋敝，他与其说有大同情和大悲哀，莫若说更想判明个中的原因，在为其唱一曲挽歌的同时，与之作彻底的挥别。也因为是这样，与同时代吴组缃的《天下太平》相类，而与叶紫的《丰收》不同，后者着意于揭露地主的压迫和官府的盘剥，他却将目光更多聚焦于全球性的经济危机，以及贫弱的国家与无能的政府对这种危机的回应乏力。正是这种回应乏力，甚至不当的推诿与矛盾的转嫁，才使得底层农民承受了“丰收成灾”的巨大苦痛。

　　导演很能体察原作的用心，所以调动人物、画面甚至音乐，突出表现过时的习俗观念与变化了的时代生活的对峙与紧张：一方面若不经意地呈现前者的安祥甚至美好，其对养蚕过程的细致呈示，一如夏志清《中国现代小说史》所说，尤能给人一种宗教的仪式感，让人由衷地感到那种安于世代相传的劳作“是如此的亲切感人”。但另一方面又决绝地告诉人，随新世界的到来，这一切终将无可挽回地逝去，由此不动声色地让一种深刻的悲剧性，安顿在上述强烈的反差与对比中。我认为这是本片最打动人的地方。

　　由此想及置身于全球化时代的中国城市与乡村，人人都在不同的生存领域领受着新旧观念的碰撞，有着种种对过去的留恋和对未来的迷惘，有时倍感挫折不胜焦虑。进言之，传统与现代的冲突，手工技艺与电子科技的对峙，无时无刻不在冲击着人们。更不要说今天许多乡村，传统礼俗与生产-生活方式的消失速度是那样的触目惊心，它们与《春蚕》固然不在同一个层面，但经由影片的展开，或许会有观众看得到其间眉目相似的地方；而其内在的逻辑勾连，又或许会引发人作更广远的回溯式的思考。其间，种种难以具体言说的触点，我认为又可视为本片最具启示性的价值之所在。

　　只是有些遗憾，受资本的制约，导演的想法没能全部实现出来。真期待业已成熟的市场和已提升了审美趣味的观众能以新的眼光定义文艺片。电影是文艺的一种，决定了一切电影都应该是文艺片。可现在，人们常把劲爆的视听效果和有票房号召力的演员都给了商业片，文艺片就此作为小众的安慰，刚拍完就成了资料片和观摩片，这不能不说是对文艺片最大的误解。

　　20世纪的中国文学值得好好改编——从新编电影《春蚕》说起

　　杨扬（华东师范大学教授、上海市作家协会副主席）

　　为了纪念茅盾诞辰，上海的青年导演根据茅盾同名小说重新拍摄了电影　《春蚕》。这样的艺术尝试，显示了今天的艺术家们的思考与选择。上世纪30年代，剧作家夏衍曾将茅盾的《春蚕》改编成电影，引起社会的广泛关注。但夏衍自己在50年代总结改编经验时却认为，当年的改编并不成功。原因何在，他没有说，但在《谈<林家铺子>》一文中，他认为《林家铺子》的改编，是尽量避免了直奔主题的做法，没有让观众的注意力全部集中到主人翁的出路问题上，而是比较多地用故事说话，增加了艺术的回味。30年代左翼电影在关注社会时代的重大问题的同时，往往包裹着浓厚的政治说教，这是一个突出的现象。新拍的电影《春蚕》淡化了言说的立场而着意于文学作品的人物性格、命运和历史场面的展示，这一电影艺术的审美开掘，传递出茅盾作品的神韵。

　　20世纪中国文学中，大师级的作家不少，影响巨大的作品也很多，但受历史条件限制，当时的影像产业与今天难以媲美。新世纪以来，中国电影产业快速发展，但在文学剧本创作上，多多少少有点接不上气。不知道什么原因，那些剧作家和影视导演似乎忘记了20世纪中国文学史上，曾有过那么多的优秀作家和作品。相对于西方影视剧对文学名著的改编，当今的中国影视剧对经典作家作品的改编，显得很不够。夏衍当年曾说，在他看来，鲁迅、茅盾的一些小说是可以改编成很好的电影的，他特别提到鲁迅的小说《祝福》和《伤逝》，茅盾的《林家铺子》和《春蚕》。从今天的眼光看，这一串作家作品的名字，应该更长、更丰富。如果说，当年包括《春蚕》等作品在内的左翼文学，改编成电影时还带有浓烈的时代色彩，那么经过半个多世纪的岁月沉淀，文学经典化的色彩应该凸显出来。放在30年代的社会背景下，《春蚕》等作品不仅仅告诉了人们中国走什么路的问题，而且还在文学艺术如何处理时代问题上，体现出自己的力度。茅盾笔下的蚕农，与30年代左翼作品中的农民形象是有所区别的，他不是阿Q式的流氓无产者，也不是闰土一样麻木不仁的贫雇农，而是一个殷实的农民。他精明能干，曾几何时，属于乡村里的精英阶层。凭自己的勤劳，的确是过上了舒服的日子。但时过境迁，到了30年代，不管他怎么努力，都看不到生活的出路。在表现30年代江南农村时，茅盾的敏锐，是超越左翼立场的，他是凭着一个艺术家的敏感和评论家的睿智，面对时代、社会。这样的现象，可以说始终保留在茅盾的文学思考中。60年代茅盾反对文学创作中流行的条条框框，要求作家摆脱这些，去写人物的复杂性，这一度被人概括为“中间人物论”。茅盾的这些想法，正是得益于自己的创作体会。

　　2016年9月于沪上

　　中国也应有自己的“文学遗产电影”

　　石川（上海戏剧学院教授、上海电影家协会副主席）

　　我看过郑大圣导演的两部根据茅盾小说《蚀》改编的影片《蚀之怀朴抱素》和《蚀之江枫渔火》，今天又看了朱枫导演的《春蚕》。这种影片，我们过去叫它“名著改编片”。我们这一代人，幼年时看过很多这样的影片，包括鲁迅小说改编的　《药》、《伤逝》，巴金的《家》等。还有英国BBC出品的大量“遗产电影”，像狄更斯小说改编的《雾都孤儿》、《双城记》等等。世界各国都把各自的文学名著拍摄成电影，作为自身的一种文化品牌。反观我们自己，最近这些年，名著改编在电视剧里还有一些，电影几乎没有了。电视剧体量比较大，年幼的孩子很难一集不落的看下去，这和他们没法完整阅读大体量的长篇小说是一个道理。电影改编可以为他们提供一个直观的精简版本，是一种很有效的文学启蒙，但现在几乎看不到了。这是电影文化职能上的一种缺失。

　　看小说需要文字阅读训练，但电影没文化也能看。影像比较直观，更容易接受和理解。如果我们都能从不同媒介接触到同一类名著，先电影，再原著，这种阅读经验就会让作品在我们大脑里扎下根，成为我们文化修养的一部分。所以我想，中国为什么不能像BBC那样来翻拍我们自己的文学名著呢？就像50年代的　《祝福》、《青春之歌》、《林家铺子》；60年代的《早春二月》；80年代的　《包氏父子》、《阿Q正传》、《骆驼祥子》、《城南旧事》、《边城》、《日出》那样的片子。

　　当然这样的片子可能会没有市场，很难回本，一般的投资商不愿意投资。这就需要国家有一个系统性的“顶层设计”。比如说能不能由国家新闻出版广电总局牵头，系统性地搞一个“文学遗产电影”系列，把晚清、民国最重要的现代文学作品列一个目录或清单，分批改编拍成电影。也可以包括古代作品、当代作品、外国名著，分门别类，先后有序。当然，要做就要舍得花血本，动用最好的资源，拿出顶级配置。现在戏曲方面已经这么做了，上海才拍了《霸王别姬》、《萧何月下追韩信》。《霸王别姬》是用3D技术拍的，视觉上美轮美奂，只有这样才配得上经典的价值。这是舞台经典系列，其实文学系列也可以配套来做。

　　我们的文学改编观念也应有所创新，与时俱进。尊重原著只是一个方面，还要考虑如何用新的手段、新的视角、新的想象力来重新阐释原著。有人可能会质疑这样的翻拍会毁了原著。其实不会。好莱坞拍出了一版莱昂纳多版的　《罗密欧与朱丽叶》，莎剧被毁了吗？没有，莎士比亚还是莎士比亚，还能被更多的年轻人所接受和喜爱。这样的颠覆性改编，没有什么不好，也可以尝试，而不要成为禁忌。

　　“脱胎换骨”：　经典文学的电影改编路

　　刘海波（上海温哥华电影学院副院长、教授，上海电影评论学会副会长）

　　一个民族的精神境界是由这个民族经典作家的经典作品规定的。转型期的现代人，其思想观念、精神世界需要新的导引和填充，于是现代经典作家的经典作品理所当然构成了新的精神食粮。“鲁郭茅巴老曹”对现代中国人的意义，正如普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫对俄罗斯民族的意义。他们的痛苦、批判、思考、愤激和奋起，是我们民族宝贵的财富。因此，经典作家的经典作品必须得到传承，否则民族精神会荒芜。

　　当影像取代文字成为信息传递的优先工具，文学经典借助影像实现传承是无需犹疑的选项。茅盾以其小说创作的丰富和这些小说类型多样、情节密实、人物魅惑，拥有其他绝大多数现代作家无法比拟的优势。这是一个尚未被有效开发的文学宝库。

　　仅从“改编”的艺术与技术角度，笔者认为，根本原则在于“脱胎换骨”。这个原则包含了两层意思，首先是“脱胎”，也就是说经典文学的改编的“胎”不能变，否则就不是“改编”，而是“新编、重写”，例如当前的许多戏说。这个不能变的“胎”指原著中的“角色及其规定性”，更具体说就是“角色的个性、价值蕴含”。而所谓“换骨”指故事的“情节及其叙事”要重新结构。这一方面是因为观众与作者的时代发生了变化，不“换骨”难理解，更重要的是“文学与影视是两种大不同的艺术载体”，有不同的艺术规律。例如文字的非直观性对于隐藏一个角色的身份易如反掌，然而换到影视里，除非给角色戴上面具或者整容，否则镜头会一览无遗地把秘密都兜给观众。众所周知，虽然叙事文学和故事片都是讲故事的艺术，然而文学的许多魅力并不来自故事而是来自文字本身，如同电影来自画面本身，越是伟大的作家和电影艺术家越是如此。承认这个现实，我们就会对改编的“换骨”从容接受，而不是扣上“不忠于原著”的帽子。

　　如果经典文学改编成影视的目的是为了更好地传播，而不仅仅是传承和遗产记录，那就要尽可能靠近类型化，找到恰当的类型定位。《子夜》无疑是都市题材的金融商战类型。《春蚕》　作为一部现实主义小说，情节性不强，容量算是一个农村题材的小品，比较难定型。《腐蚀》则毫无疑问是绝佳的“谍战悬疑”类型。《蚀》最具类型特色，它既有女性青春类型特征，其轰轰烈烈的大革命记录，也有了史诗片的类型特征。我们期待看到不被资金限制了才华的新版本出现。而这个责任不能甩给市场，政府应该从民族文化安全的高度支持民族文学经典的改编。

　　我们今天怎么“看”茅盾：一个电影史的视角

　　汤惟杰（同济大学副教授、上海电影评论学会理事）

　　重新观摩了桑弧先生导演的《子夜》，郑大圣导演的《蚀》五部曲，朱枫导演的《春蚕》，感觉从电影的角度来审视茅盾这样一位现代文学史上的重量级作家，能读出一些新的理解。

　　茅公的作品跟电影有缘，他的《春蚕》首次被搬上银幕是在1933年。他的作品的电影改编史——《春蚕》、《腐蚀》、《林家铺子》、《子夜》——一方面可以见出中国现代文学与电影的关联性，另一方面也让我们领悟到上海在现代历史中所占据的独特地位。

　　茅盾先生1916年来到上海，开始文学、政治等多方面的实践，一定程度上可以说是上海塑造了他，同时他也给上海现代文化涂上了一抹他自己的色彩。比如讲，如今我们谈1920、1930年代的上海，会提到它的都市现代性，茅盾小说中不仅有一九三〇年式的雪铁龙汽车、黄包车上半裸的时装少妇、股票、Beauty　Parlour（美容院），也有百星影戏院、美国电影《丽娃丽妲》。当时电影在上海，更是个很时髦很先锋的媒介样式、技术样式。从文化上讲，茅公刚到上海才二十岁，进入商务印书馆，编《小说月刊》，参与文学研究会，从事左翼政治实践，在当时也都是先锋之举。中国现代文学、现代艺术乃至现代政治，里面有非常浓厚的青年的气息，很先锋的面向，它本身可以看作一场青年文化运动，它直接规定了中国现代文艺的基本气质。

　　上海电影有它的深厚传统，茅盾作品在上海电影人的镜头下，也会被赋予这座城市特有的风貌。1980年代改编的《子夜》，桑弧先生的文学剧本我看了，后来又找到了影片的完成台本，比照之下发现对整部作品的把握，在剧本阶段就已经非常完整，最终版本的影片与剧本差别很小，导演对茅盾作品总体的把握非常精准，细节上拿捏非常到位。影片开头，载着吴老太爷的汽车驶过上海街市，里面赫然出现了光陆大楼以及大楼墙上高悬的光陆影戏院Capitol　Theatre的霓虹灯，导演在此应该是有意为之，小说中并没有提到光陆，而导演则想通过这场景的细节来串起茅盾作品与电影的特殊关联。

　　郑大圣导演对茅盾《蚀》以及相关作品中的那个青年主题是有自己独特的理解的，他的电影版本中呈现的各类年轻人形象最是动人，他们有的迷惘，有的动摇，有的最终有了新的选择，应该说导演很敏感地搭准了这个青年主题的节律。朱枫导演在处理《春蚕》的时候，根据他自己对茅公当年的语境的理解，特意强化了一条线索，在那个农村的环境中悄悄地提示我们，这不再是一个田园牧歌的历史，他用乡间孩子嘴里上海人“白布上演戏”（即他们还从未见识过的电影），凸显茅盾笔下的乡间已是都市背景中的农村，那个始终未出现在银幕上的“上海”，对乡村里的年轻人和孩子自有一种莫名的召唤力。作为新一代导演，朱枫和郑大圣改编的影作，体现了上海电影人依凭身后这座城市所赋予的感受力，从现代经典中汲取灵感，不断开掘其文化蕴涵的意愿和努力。