很遗憾今天没有见到这些诗人。我很想跟他们讨论一下他们的作品。我也特别钦佩作协创研部和《诗刊》社发现这些诗人、选出这一批诗，真的非常好。

简单说印象。也不能说都好，其中的多数诗人写得好，除了已经出名、多有报道和评论的余秀华、许立志，给我以深刻印象的有80后的张二棍、梁书正、芒原，煤矿工人老井，几位优秀的女诗人红莲、臧海英、田暖、玉珍和小西。这些诗人的作品也并非每首都好，每人可以挑出两三首到四五首是足够好的，其他的诗还欠那么一点儿。这欠的一点儿在哪儿？我待会儿要谈。

这些诗人年龄从60到90后，各地都有，干什么的都有，但作协把这些诗人的诗打个包发邮件给我，我再一篇篇看下来，就恍若看到一个群体。实际上我们不能说这个诗人群体存在，他们各不相同，诗也各不相同。但有没有相似？我感到还是有的，那就是和土地的联系。他们不管是打工，在城镇当职员、当警察，还是就在乡村，他们都有乡村生活经验，他们现在的生活也割不断和乡村的联系。那么这样就可以跟我们这些有高校背景、毕业后居住在城市的80、90后诗人做一个对照。当然这是非常笼统、概略来讲的。

我想到40年代的七月派和九叶诗人。40年代是一个中国的现代诗歌可能走向成熟的时代，中国的现代诗歌趋于一种完成度的实现，然而中断了。到了80、90年代，这个没有完成的事情又在继续。那么在40年代是什么情况？从最有代表性的七月派和九叶诗人来看。我以为七月派的诗人都是个性特别强、特别有诗人意志的，但读他们的诗，几乎看不出他们了解哪些现代诗歌的方法。而九叶诗人都是英美新批评的学生，对西方诗歌的传统、对现代主义都很了解，他们写下了用综合方法介入现实和历史批评的诗作，如唐祈的《时间与旗》，然而除了穆旦等两三人，其他诗人还是欠了些个性，不够强烈。

那么到了现在，我隐约看到一种与40年代相类似的对应，但实际情况变得复杂得多。

简要地划分，说“我们这些有高校背景的80、90后诗人”，实际上存在大量中间地带。我和我的很多朋友都在这个中间地带，本科毕业已经工作多年，甚至在写诗之初就有了社会经验，和那些至今还在高校的诗人写作状态是有分别的。但姑且这样说，以便可以发现些什么。我们，最明显的一点是语言自觉。这种语言自觉大体呈现三个向度：一是将从西方现代诗歌的优秀译作中学到的具体化意象、综合式方法统摄在整饬的样貌中；二是对传统和流行文化中被滥用语汇的洁癖般剔除，也包括对大词、笼统的表述、形容词及其他修饰的警惕；三是极其个性化的话语变异和藉此形成的个人语言风格。其次是在方法上，由于较多阅读西方现代诗歌，有意识地学习现代诗歌的方法，写作时有一种综合使用现代方法的意识。但能不能有效使用？我觉得现在很多情况下，还属于用不上的学识。这就有一个问题，就是大家写诗，总是在即兴，在日常经验中滑行，问题意识不够。

这些“草根诗人”呢？我以为最突出的是诗人意志体现得非常强烈。特别是女诗人。这里我要谈一点，并借以描述这些“意志”的情形，即我觉得这些诗人中，女诗人普遍比男诗人写得好。在对90后崭露头角的诗人的观察中，我也获得类似的感触。为什么？女诗人主要写两样东西，一个是爱，一个是自我。后者通常是那种索德格朗式的自我抒发、自我塑造、自我确认，实际上是一种言志，而这里的志是意志，很纯粹，赤裸，不掩藏。男诗人就更理性，更多地写事物、写事件，但在这种直接的、不够有方法自觉的写作中不占优势。

第二就是问题意识。我在这些诗中不断看到一些场景：父亲。衰老或贫穷的女人，在医院、在车站，或邻居的哑女，或压死在矿中的女人。迁移，回乡或离乡。自我的处境，在雇佣劳动制下，在孤独或绝望中。但这些题材、场景的选择是不是出于自觉的问题意识？我觉得可能还不完全是。他们就处在问题中，在这些生活现实中浸得太深。第三，语言自觉，这些诗人都是有的，但还不够，各自的情况不太一样。第四，处理现代社会问题的方法，我以为没有太多自觉，他们大多找到了自己抒情或言说的方式，但不是研究问题的方法。

那么我一开始说，这里多数诗人都有写得好的诗，其他的诗还欠一点儿。欠在哪儿？这里我主要提两点。

一点是在精神性上差那么一点儿。前述那种能量、意志型的诗要好些，因为爱本身具有精神性，能量强的诗人会在某些瞬间突入到人性与神性的间隙。而更多用了理性去写的诗，在这方面稍差。这些诗基本都能看到一种局部的荒诞性，但怎么再跳升一步、跳脱出来反观，看出一种更普遍的有限性和人生命的庄严？

另一点是深入不够。这里说的深入，不是我们通常想到的心理深度，而是怎么把一个诗题处理得更加深入。在此我要对郑小琼的诗做一批评。此次所选，有不少是郑小琼当年刚出名时就发表过的，而她新近的创作我并没有追踪。仅就这些作品来看，她的诗在这次选出的作品中是最接近80后学院诗人样貌的，也有着与之类似的问题。这些诗在意象和大词中、在眼前事物和场景中平行移动，表达了差不多同一种体验，但真正对社会问题、对境遇中的人性，有没有深刻的发现、分析和表达？我认为是没有的。

回到这些诗人。我们能看到他们在变换着词语、诗行的排列，有的是叙事的，还有少量戏剧性的——在一个情境中的发现和突转。但普遍地，每一首的处理方式比较单一。比如，很多诗人都写了父亲这个诗题。像郭金牛的《一张晚照》、芒原的《谈小满，及其他》、陈亮的《春天里》，基本都用叙事，有的跳跃一些，截取了场景。田暖的《父亲的井》、梁书正的《上了年纪的老父亲》，都是从一个场景中突入，赋予这个场景某种象征性。臧海英有一首《埋》不是写父亲，是写母亲的，切入点更特别，写埋葬母亲的场景，通过叙述的铺排，转入抒情。这些诗都是生动的，充满感情与感慨的，甚至含着某些悖谬性的发现和同情的。但这样是不是够了？不仅限于抒情，对“父亲”的考察是否可能折射更广阔的时代和一代人的精神状况、人生悖谬，对“我们”与“父亲”关系的考察是否能引发道德性话题和我们这一代对自我的审察？在对我们而言最重要、怀着最复杂的爱的感情的人那里，怎样的写作能够承担其背后的道德重负？一种单纯叙事的，使用某种举重若轻技巧的处理，是不是会真的轻了？仅就我自己而言，父亲这个题目是非常重大的，处理到上述那种程度是不够的。

那么怎么办？我还是想从象征主义和新批评的方法上给出建议。为什么提象征主义和新批评？它们在西方现代的出现及在30、40年代、80、90年代中国诗歌对它们的学习，不是一种偶然。之所以诗人们发展出现代诗歌的方法，是为了进入、概括和表达现代社会的问题。那么针对今天讨论的这些诗人，我特别想提到新批评的方法。

大略来说，新批评没有放弃象征，而是在变得纯粹化的象征主义中加入其他文体的东西，让叙事、戏剧体、评论重新回到诗歌。这次的回到是自觉的、有结构意图和规划的。这是一种综合性的愿望。但综合性不是关键，关键在于，无论叙事、戏剧体还是评论，其核心都是一种内在的戏剧性，即发现和突转的辩证链条。借由这种否定之否定的连续，达到对一个诗题所有情形的穷尽，（每一个论题皆被否定，又没有被真正否定，因而得以并置地呈现）。实际上，我所谈的正是思辨性。

上面我谈的仅仅是建议，诗人毕竟要自己找到路径。况且相比于方法，诗人的抒情性格是先决的。但我为什么还是谈了这么多，迫切地提出对于更好的期待？是因为今天之所以我们在一起讨论诸位的诗，就是把诗人这个身份放在了职业、现实生活的身份之前。在这样的维度下，我们是相同的，没有“草根”的诗、学院的诗、城市的诗或著名的诗，只有好诗、一般的诗和坏诗。诗人难道不是为了写出更好的诗吗？我是基于此做的批评。因而最后我想说，你们和我们，每个诗人，都需锻炼对诗的判断力。诗意就像我们从采过蜜的蜜蜂身上抠出那么一丁点儿的蜜。当诗人写完一首诗，应当能辨认自己这首诗里到底有没有那一点儿蜜，有多少，含金量是多少克。

（获作者授权发表于中国诗歌网）