我们在创作一首诗时，可以说写诗、吟诗、作诗，但说到要创作一首词，一般就只会说填词。之所以说“填”，乃因在唐宋时的曲子词，绝大多数都是先有曲子，再由文人根据曲调的旋律，填入词句。

文人初介入到新兴文体的词的创作中时，所写的还只是小令。他们自然而然地用写近体诗的习惯去写小令，所以很多的小令，其平仄与五七言近体有着难以分割的亲缘关系。像五代时的词人薛昭蕴的《浣溪沙》：

倾国倾城恨有馀。几多红泪泣姑苏。倚风凝睇雪肌肤。

吴主山河空落日，越王宫殿半平芜。藕花菱蔓满重湖。

平仄的排布是：仄仄平平仄仄平。平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。每一句都是律句。

又如温庭筠《菩萨蛮》亦全为律句：

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉。弄妆梳洗迟。

照花前后镜。花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。

平仄排布是：平平仄仄平平仄。平平仄仄平平仄。仄仄仄平平。平平仄仄平。平平平仄仄。仄仄平平仄。仄仄仄平平。平平仄仄平。其中平平仄仄平这个句式，也像五言律句一样，不能犯孤平，即不允许出现仄平仄仄平的句法。

用作诗的声律去写词，其与音乐未必能尽合，此后一部分知音晓声的词人，为了让曲子词的文辞尽量配合旋律的变化，严谨到每一个字的声调都要很讲究。李清照曾说，晏殊、欧阳修、苏轼这些学究天人之际的大人物，照道理填一首小词，就像从大海中舀出一瓢水一样，是很容易的事，然而并不。她说这些人写的都是“句读不葺”的诗，又往往不能唱，原因就是他们只知平仄，而不知填词除了要注意平仄，还要注意更多的声音的细节。她说词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。她自己的名作《声声慢》，开头十四字“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，每个字的声母都在唇齿间发音，夏承焘先生认为这充分表现出女主人公抑郁嗫嚅的心境，恐怕是李清照有意为之。

北宋的柳永、周邦彦，南宋的姜夔、吴文英、张炎，都是深通乐理的词人，他们的词在每个字的声调上，可能也比不明乐理的词人要讲究得多。姜夔制平韵《满江红》词，在小序中说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”张炎的父亲张枢，每作一词，必令歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词，有“粉蝶儿、扑定花心不去”之句，扑字稍不协乐谱，遂改为守字，乃协。扑是入声，守是上声，同为仄声，乃相异如此。又作《惜花春起早》云“锁窗深”，深字音不协，改为幽字，又不协，改为明字，歌之始协。此三字皆平声，而深幽都是阴平，明是阳平，其不同如此。但这样的词人应该只占少数，否则李清照就不会说“词别是一家，知之者少”了。

唐宋时的词乐，大多亡佚了。今存最为可靠的，一是敦煌发现的唐代的琵琶谱，共有二十五个词调；二是南宋时的姜夔，他曾自己作曲写了十七首词，在这些词的旁边，也标记了乐谱。

清代乾隆年间，庄亲王允禄受命编撰一部中国古代音乐总集，叫作《新定九宫大成南北词宫谱》，里面保存了近二百支词的乐谱。书中的词乐，一部分来自元明以来的口耳相传，是受了新兴的音乐形式——南北曲的改造后，风格变异了的词乐，一部分很可能来自于清初尚存于世的南宋内府所修词谱《乐府混成集》。道光年间，谢元淮把《新定九宫大成南北词宫谱》中的词谱辑录了出来，单独成书，即《碎金词谱》。我们今天大致能感知到唐宋词的音乐之美，就主要是靠《碎金词谱》这本书。《碎金词谱》中的词乐，是遵循了昆曲的唱法来唱的，与唐宋词的真实唱法应该也有很大的区别。

今天有唐宋的乐谱存世，并不意味着我们还可以像唐宋时知音晓声的词人那样，照着音乐来填词。因为唐宋词的唱法已经失传了，今天也没有懂得唐宋词乐的乐工、歌伎。而即使在古代，大多数词人也是不通乐理的。他们在填词时，并不是照着词的乐谱去填入字句，而是根据一些前人的名作，亦步亦趋地依照它们的平仄去写。这样实际上是把填词当作了写诗，这样填好的词，也可以像诗一样，按照“平长仄短，韵脚回环”的方式去吟诵，但却不一定能付诸歌唱了。这样地填词，填出来的不是曲子词，而是“句读不葺”的长短句。于是，填词所依照的词谱，就不再是音乐的谱子，而是根据前人作品归纳出来的平仄之谱。

一派激进的观点认为，既然词已经没有了古乐，我们今天为什么还要遵循平仄呢？既然填出来的词也不能用古乐演唱，还依着古之词人的平仄来写，不敢越雷池一步，岂非可笑？这样想的人永远写不好词，非但写不好词，一切古典的文体，他都终身不得入门。

清代朴学大师俞樾为《校刊词律》作序，说“律严而词之道尊矣”，古典文体之所以能成经典，就因为它们不像民间的文学一样率意，而有着严谨的程式。民国时清华研究院国学门主任吴宓，为了说明诗的韵律的重要，曾引用法国学者保罗·韦拉里（Paul Valéry， 1871-1945）的观点说：“诗中韵律之功用，正以吾人出言下笔太过轻易，遂特设此种种严密复杂之规矩，作为抵抗之材料。”又曰：“此等枷锁羁勒，能常紧束诗人之天才，使不至一刻放纵怠惰，而率尔粗心吟成劣诗。”作诗填词严守声律，不止是为了吟诵的美听，音节的动人，更是为了让人心中常存对雅言的敬畏。为了合于声律的要求，创作者就不得不努力去寻找日常词汇以外的典雅的词汇，而让语言变得更加粹美。按照格律写诗填词，就像是进健身房撸铁，只有负重训练，才长得出肌肉，也只有严守声律，才能写出更有诗情，更有词味的作品。

现存最早的词的平仄谱，是明人张綖的《诗馀图谱》。此书共收词谱一百一十首，用白圈〇代平，黑圈●代仄，上白下黑圈代应平可仄，上黑下白圈代应仄可平。每一句图谱下，用小字注明是第几句，本句字数，在韵句下则注明是如何叶韵的。但本书所载的词谱，往往不据古词，随意填注，特别是古人词中的拗句，张綖多给改成律句，复又校雠不精，舛谬乖方。明代天启后至清康熙中，风行百年的《啸馀谱》，同有此病，故皆不可为据。清初的《填词图谱》，就更等而下之了。这种填词而无可靠的词谱可依的情形，直到康熙二十六年万树的《词律》刊行后，才被扭转过来。

《词律》是万树一人之著作，收词牌六六〇调，一一八〇体，考订已甚精详。至咸丰中杜文澜作《词律校刊记》，就更加精审。同治中又有徐本立作《词律拾遗》。清光绪二年，时任江苏藩台的恩锡，与杜文澜一道，刊行了《校刊词律》，包括上述三种著作，并增《词律补遗》一卷。上海古籍出版社曾据此本影印。

清代王奕清等人奉康熙敕编成的《钦定词谱》，收词谱八百馀调，别体二千馀种，是旧时最完备的一部平仄谱，中国书店曾据康熙五十四年内府刻本影印。《钦定词谱》的平仄符号延用了《诗馀图谱》的做法，而用小字的读、句、韵来区分句式，简明切要。其价值在一个“全”字，但不及《校刊词律》精审。

《词律》《词谱》卷帙浩繁，不便携带。于是清嘉庆中，有舒梦兰者，编定了一部简明版的词谱——《白香词谱》。是书选了从唐代到清代共一百首词，因所选的作品大多通俗易解，故编成后甚为流行，直至龙榆生先生《唐宋词格律》一书出，才完全取代了《白香词谱》的地位。有人称《白香词谱》是“词选最善之本”“学词入门第一书”，其实本书作为词选看，所选过于通俗，学之易入浅滑，又仅收例词一百首，作者五十九人，不利学者转益多师；作为词谱来看，所收多是句法近于诗的熟调，不收与诗相去甚远的涩调，学者循此以入，很难体会到词与诗在体性上的巨大差异，也就不太容易写出好词。

龙榆生先生的《唐宋词格律》，原是他在大学讲授唐宋词的讲义。是书分平韵格、仄韵格、平仄韵转换格、平仄韵通叶格、平仄韵错叶格五类，收唐宋词牌一百五十馀调，每个词牌下附一首或多首例词，所收的词牌大多在唐宋时常用，所选作品也皆是可诵之作，既是一部简明的便于实用的词谱，也是一部较优秀的唐宋词选本。

此书间或有疏于考订之处。如《醉翁操》本是平韵词，因苏轼词有“空有朝吟夜怨”之句，龙先生误以为“怨”字是仄声，故归入“平仄韵通叶格”，其实怨字可平可仄，此处是平声。又如《曲玉管》一调，应分三段，龙先生按《钦定词谱》只分两段，且断句也有错误。这些在《校刊词律》里都是不误的。

三百多年来，《词律》一直被填词家奉为圭臬。除了考订精审，它的好处还在于其标识平仄的方式。《词律》所收的每个词牌的每一体，都用一首例词表示，例词的右边，用小字注明句、豆、韵、叶，而只有可平可仄的字，才会在例词的左边，用小字注明“可平”或“可仄”，不像其他词谱一样，每个字的平仄都用符号标识出来。这就意味着，你要用《词律》作为词谱，就必须认真读例词，你必须自行脑补出每一个字的平仄。这样你既在不知不觉中读了很多的古人之作，又更熟悉了平仄。相当于在健身房里，有一个教练在旁边敦促你训练，就算再孱弱的人，总也能长出健美的肌肉来。

（作者为深圳大学人文学院副教授）