诗歌地理与沉静气质

燎 原

阿信诗歌给我感受最深的有两点，其一，他是当代诗人中建立了自己诗歌地理的那种诗人。一提到他，大家自然会想到甘南草原；就像一提到昌耀，大家自然会想到青海，或者一提到于坚，大家会联想到云南一样。其实我们当今的绝大部分诗人，都拥有自己相应的地理背景，但能给人产生这种联想的诗人却又寥寥无几。这其中的缘由之一，很难不归结于某种天意的成分，它包含了诗人与一方地域之间相互吸引的缘分，由此在物我之间的双向烛照、双向激活中，以至相互拥有。另一点， 则是在这种相互拥有中，对一方地域不断更新的深度发现和日积月累的持续诗歌建造。由此从地域对人的造化，转向地域因人而诗化；使这一地域从无名的自然形态， 成为在诗歌版图中发光的新大陆。这无疑是一位诗人的幸运，也是他的荣耀。

第二个深刻感受，是他诗歌中沉静的文人气质。在建立了自己诗歌地理的诗人中，不同的自然地理，赋予诗人的风格类型各不相同，或雄浑博大、或飘逸灵动等等。而身居甘南草原的阿信，原本属于西部诗歌大的地理范畴，这是成就了许多诗人并被众多诗人反复抒写的一个地理空间，如果也置身于这一写作中，相信他仍然会有不错的表现。但阿信之所以成为阿信，就在于他在自己身边发现了这片唯独属于他的诗歌处女地。这片地域相对独立的封闭性、世外秘境般的自然山水、安静隐逸的气质，既是一种真实的客观存在，却又并不是它的全部，比如我在其他诗人作品中读到的，就是另外若干个甘南草原。所以这片草原的这一部分，则是阿信沉静的文人气质与它相互吻合，进而对它长期默读、并与之精神魂气一体化的结果。所以，是阿信以自己的这种气质，再造了一个诗歌的甘南草原。我们对于甘南草原的这一印象和认识，主要是通过他的诗歌而获得的。而我们之愿意相信它的真实和可靠，还在于他笔下沉静精确的文人化描述，回应了我们内心的想象。

在当下五花八门、不乏浮躁与火气的诗歌写作中，沉静的文人气质是一种比较稀缺的类型和审美范式，它建立在有根基的写作这一基础之上，代表着一位诗人的综合文化素养和看待世界的方式，以及拒绝滥情、拒绝煽情的写作自律。它专注于事物内部“曲径通幽”的隐秘联系与发现， 进而把这一发现置放在节制性的、带有经典想象的文本中去呈现。因此，这样的作品无疑是值得信赖的。

诗性构建的立体画意

汪剑钊

以前，在杂志和其他媒体上就读过不少阿信的诗歌，这次拿到《惊喜记》，我对他从九十年代至今的诗歌有了一个脉络性的印象。读完这本诗集，我的一个突出的感受就是，诗与人的合一在阿信身上得到了真正的体现。阿信说他居于“边缘”， 让他感到某种“幸运”，这显然是一种与常人不同的感受，恰好符合后现代主义所追求的“去中心化”诉求，当然，更与他的诗歌写作的“草原”特征有关。我的第一个理解就是，诗人把地理位置的劣势转化成了创作上的一种优势，边缘的地理让诗歌真正成了中心，由此他也确立了一种文化和写作上的自信，地理上的纯净给了诗人一份安宁的心境，去除了世俗的杂质， 个体由于远离尘嚣变得成熟和强大，实际有助于他从自身和内心出发，去打量和审视这个世界，关注身边的一草一木、山冈河流、飞禽走兽。正如他自己的陈述，他“坦然接受了自然对我（他）的剥夺，也安然接受了自然对我的赐予”。

通读他的这本《惊喜记》，我总体上的感觉是，写得极其自然、朴素，那些诗句都是呈现出来的，而不是通常诗人所擅长的表现。因此，读起来舒服，不做作， 近似于原生态的花儿。“诗人也许是多余的。”诗与生活是同缘。甘南的生活本身就是诗，我甚至觉得，可能不需要构思和遣词造句，诗就像泉水似的流了出来。阿信这种对现实的认可，帮助他自己以一颗诗心来过滤生活的杂质，从而找到生命的意义。他因此看到了平凡生活中的庄严、卑微事物内部的高贵。

在“边缘”和“幸运”这个看似悖离的表述中，我还读到了另一层意思。进入现代以来，世界尽管仍然隔着千山万水， 但相互之间仍然存在着某种隐秘的联系。正如阿信在自序中所陈述的那样，一个居住在青藏高原的汉子享用的可能是“来自自贡的盐巴”，它作为隐喻实际已揭示了那种秘密的沟通。现在，互联网的不断更新又加强了这种联系，真正实现了“秀才不出门，能知天下事”的夸口，写作者甚至足不出户就可以做到对人类整个文明的继承和发扬。因此，阿信的诗不是封闭的、狭隘的、夜郎自大的，而是开放的、宏阔的， 有着全人类的关怀，它与整个世界的文化有着密切的交流，诗人既接受了文学传统的滋养，也有横向的交流，然后又有回馈和创造，丰富了现代汉语的词汇，并对后来者有一定的启迪意义。

我还想再着重说一下的是，阿信的诗歌有很强的画面感，他善于用诗性的文字重造立体的画意。读他的诗歌，我时不时地能体会到里面有一种力透纸背的效果，画面从纸页中浮涌出来，令人有一种身临其境的感受。比如《雪地》这首诗，“雪地上已有践踏的痕迹。是谁/ 比我更早地来到高地？比我更盲目 / 在一片茫茫中，把自己交给荒原 / 而没有准备返回的路”，在我看来，这首诗颇有陈子昂《登幽州台歌》那种前无古人后无来者的意境 , 除了我们必须注意到的“时间”主题之外，必须指出的是，它弥漫着非常强烈的凄怆和悲壮，同时还涌动着一种决绝的豪气，多少有一种置之死地而后生的存在主义的意味。

从绘画的角度来看，阿信这本诗集有素描式的勾勒，这方面的作品有组诗《新疆行》《向西》《秋风辞》《札记》《乌鸦笔记》等；有大写意，比如《兰州》《玛曲的街道》，也有小写意，像《日暮：在源头》《在草地上》这样的作品；还有工笔重彩的作品，如《一枚橘子》《扎尕那女神》等。其中既有小品，如《旧雪》《秋日》《雪夜独步》《孤独》《点灯》等， 它们大多只有四五行，寥寥二三十字，却往往营造了深邃的意境；也有少量的大制作，如《斯柔古城堡遗址》《西北》，旷邈的背景，绵长的句式，准排比的运用，让人可以领略到一种万马奔腾的震撼性， 气势堪称大气磅礴。

关于阿信的诗歌，值得谈论的东西还有很多。例如诗歌语调，他的作品中有不少戏剧独白、潜在的对话。值得注意的是， 总体上说，阿信的诗歌较多地运用的是宣叙调，就像两个知心朋友在促膝交谈，声音低沉、平静、舒缓，极少使用紧张的咏叹调。

现代主体与自然写作

何言宏

讨论阿信的诗歌，应该在我们自身的诗歌史和整个世界的诗歌与文学背景中来考察。考察当然可以从多方面来进行。但我以为，阿信的意义，很重要地还是在于他的自然写作。这方面的意义似乎可以从两个方面来看：首先是在世界背景上，自美国的以梭罗为代表的自然文学被介绍到我国后，不仅我国的自然文学写作越来越引起人们的重视，也更多地启发和激发了我们的自然文学写作与相关研究，但在其中，人们往往太偏重于关注散文、日记等形式的自然文学写作，对于诗歌中的自然文学，却又严重忽视。实际上，就是在美国， 自然文学也绝不仅限于散文、随笔和日记等文类，阿信的写作，很突出地说明了自然文学中诗歌的存在、诗歌的实绩，因此在这样的意义上，阿信的诗歌，无疑丰富和拓展了自然文学的内涵与空间；另一个方面，我们应该进一步探究和把握作为一种自然文学的阿信诗歌的精神内核。

阿信的诗歌当然也有文化内涵，他写敦煌、写寺庙、写草原上人们的日常生活、信仰世界，文化内涵深厚且独特。但是，就他的写作而言，自然写作还是更加重要、根本和具有深远的背景性意义。其所书写的文化， 也是发生于这样的自然空间中。我注意到在阿信诗歌的自然空间中，往往都会有一个明确的抒情主体、一个主体自我。这个主体自我，很多朋友都喜欢用“安静”来描述。这一描述，似乎也获得了阿信本人的肯认。但我以为，我们对阿信诗歌中主体自我的认识决不应该仅止于此。阿信诗歌中的主体自我确实具有“安静”的一面，但在这种“安静” 的表象之下，却有主体内部的诸多紧张、不安、起伏、隐忍、克制和自我辩驳与拷问。时间与篇幅的原因，仅举他的《独享高原》一诗为例。这首诗的前半部分，抒情主体与我们的古典诗歌如柳宗元的《江雪》非常类似，体现的是我们的“古典诗学”。但其后半部分——

我于这样的静寂中每每反顾自身。

我对自己的怜悯和珍爱使我自己无法忍受。我把自己弄得又悲又苦又绝望又高傲。

我常常这样：听着高原的雨水，默坐至天明。

——这里的主体，显然具有非常突出的现代性。我们阅读阿信的诗，千万不能只看到“听着高原的雨水，默坐至天明”的“安静”的阿信，并被这种“安静”的表象所迷惑与“误导”，而是更应该看到“安静”背后更加丰富、复杂的诗歌主体，并且对此深入辨析。我以为，作为一个最为核心的方面， 阿信诗歌中的“现代主体”，才使他的自然写作，与古典性的自然文学有所区别——我想，这也是我们在讨论自然文学时，区分现代性与古典性的重要原则。

哲性乡愁中的寂静欢喜

龚 刚

阿信的名字不由让人想到信天游，不知是否也隐含了对两千年前庄子“逍遥游” 的向往，还有一个联想就是台湾歌手阿信的《千年之恋》, 里面有一句歌词：“谁在悬崖沏一壶茶，温热前世的牵挂”，读阿信的诗也像是在悬崖上沏一壶茶，给人以超脱、安详的感觉。

北大中文系前主任杨晦老师认为“中文系不应该培养作家”。我在北大中文系读硕、读博，我认为中文系学生在学术研究之余不妨进行创作。我们为什么要写诗歌呢？很多诗人会认为自己是世界的“立法者”，事实上我认为也不必要看得太高。简单来说就是诗言志，诗缘情，有感而发, 这是诗歌本源特质所决定的。

现在回到阿信《惊喜记》。何为“惊喜”？我认为它并不是我们收到礼物时的surprise，而是寂静欢喜，是一种宗教性的喜悦。诗集中有一首诗就以“惊喜记”为名，那种给阿信带来的感悟，我想并不是世俗的喜悦，也不是得到某种利益的喜悦， 而是一种出世的开悟。这是我对阿信诗歌本质内涵的认知。

首次接触阿信诗歌是源于朋友圈转发的一则《诗刊》公微号的阿信诗歌的帖子。我在澳门，读到内地的纸媒不算太方便，要感谢网络时代，有了《诗刊》公微号， 我们随时可以实现“云中会”，我也因此邂逅了阿信的诗歌，这是一种惊喜，随后我马上把这份惊喜在朋友圈里做了分享， 还特别指出《诗刊》又推出了一组非常好的诗歌，给大家带来了惊喜。

我认为阿信的诗歌受到了雪域高原的启迪与照亮，有昌耀的苍凉，也有仓央嘉措的空灵，他们的一个共同点就是在出尘脱俗之外，依然饱含深情，阿信的“惊喜” 之情在“太上忘情”与“情之所钟，正在吾辈” 之间取得了平衡。

讲到西部文学，我会想到作家张承志。说起张承志，眼前就会奔跑过一匹“黑骏马”，读阿信的诗会感觉到那匹黑骏马扬起的风又在眼前飘拂，再次冲击到我。阿信的妙处在于，他虽然远离尘嚣，但他的情感依然是丰盈的，诗思依然是饱满的， 特别善于从丰富的生命细节中攫取喜悦。这种喜悦，不仅是在世的喜悦，更是出世的开悟。我想起这样一句话“心有猛虎， 细嗅蔷薇”，阿信的诗境安详而不失生机， 正与此契合。此外，读阿信的诗让人感到安详之外有一种神性的感悟，而这种富有生机的超脱、感悟就是寂静欢喜。我想这才是“惊喜记”三个字所传达的丰富哲学内涵。

几年前我在分析台湾离散诗人也包括三毛这样的女作家时曾提到“乡愁三境”说。乡愁并不限于狭隘的地域层面 , 而是包含了三个层面：一是怀恋故土式的地域乡愁， 即我们所熟悉的 homesick；二是身居海外却活在美丽方块字中的文化乡愁，如白先勇 , 他的枕边始终放着一本《红楼梦》；此外还有一种更高的乡愁，即本源意义上的乡愁，也就是“哲性乡愁”。在读阿信的诗歌时，很惊喜地邂逅了地域乡愁和文化乡愁之外的最高境界的乡愁——“哲性乡愁”。对于阿信来说，西部是不是他要离开的地方呢？我认为不是，因为阿信老师在他的西部找到了精神家园，这就是为何我在读他的诗歌时马上会感受到雪域高原的那种清凉、那种安详，这是他的哲性乡愁、他的 homesick 已经有所寄托的显著体现。

无处不在的超验性

胡 亮

阿信有首诗《速度》，应该得到特别的重视。这首诗可以视为一首元诗、一首论诗诗，或者说一部袖珍诗学。阿信用这首诗，言及三种写作：一种是加速的写作， 一种是减速的写作，一种是恐惧的写作（“我担心会让那些神灵感到不安，/ 它们就藏在每一个词的后面”）。恐惧的写作，正是阿信的写作。这样的写作，是对加速度的抗拒，是不断质疑写作的写作。正是因为接收到“神灵”，在阿信这里，诗篇的中心永远都不是“我”。“我”只是一个承恩者、一个托钵者、一个被动者、一个相对者，甚至是一个配角、一个多余人。这样的写作，既是对工具理性的动摇，也是对人类中心主义的动摇。当然，这种动摇，乃是一种无力的动摇。无力，怎么说呢，反而确保了诗意。因而，阿信的作品， 有点接近王维的“明月松间照，清泉石上流”，甚至已经抵达西渡所说“无人看守的风景”，或广子所说“未经审批的荒野”。这样，自然而然，阿信的作品，无处不有超验性，——刚才有学者提到了爱默生， 并关联到阿信，我想也正是因为两者皆具超验性。我们很难想象，此种超验性，可以托付给上海，深圳，或是成都；但是愿意相信，此种超验性，可以放心地托付给甘南草原，——也许这跟所谓的地方感没有什么关系。阿信也把自己的作品，比作甘南草原的一种植物，“杜依未”，并说“时间的来，时间的去，也与它无关”。既然如此，我们也就不便，非要在阿信这里苛求一种复杂的“当代性”。

典型的东方式意境

李 壮

我主要从两个方面来谈一下《惊喜记》给我的感受，一个是风格学的层面，另一个是文化诗学的层面。

先说风格。阿信的诗歌里有一种很鲜明的“对话”或者说“对视”的感觉，而这种对话与对视，又是具有相当的个人独特性的。这恰恰与我们今天视频会议的具体方式颇有互文。我们今天所使用的的视频会议形式，屏幕上是所有人的画面一字排开，而具体的人脸画面与电脑摄像头的位置之间，其实存在着十几厘米的距离。这就导致了一个非常有意味的现象：当我在凝视你们的脸的时候，你们觉得我并没有在凝视你们；而当你们觉得我在与你们对视时，我其实是在看摄像头。而且更重要的是，当我看着屏幕，你们并不能知道我此刻正在看屏幕上谁的脸。在这里，出现了一种凝视的主客体秩序的模糊、错位， 这种凝视因为其不确定性，而变成了无差别的、甚至无所不在的凝视。这种感觉同样出现在阿信老师的诗歌里。《惊喜记》里的大量诗作，都是在与天地万物、与山水人神对话、对视，但这种对视中，主体客体的二元模式是模糊的，我们很少看到一个现代主义式的坚硬主体去向外部世界攫取意义、或者试图把外部世界征用进自己的表达结构；相反，我们看到的更多是对视双方的互融、互渗，抒情主体同万物的界限模糊交融。阿信的目光在诸种具有草原（和高原）经典特色的事物之上停留， 如牲灵、寺院、河水、山冈……这种无所不在的对视和对话背后有着泛神论的底色， 但并不直接指向宗教，而是充盈着更丰富的生命感知。这样的处理方式，形成了一套巨大的、个人风格鲜明的、充满可阐释性的情感结构，既具有真切可感的人性， 又充满延伸性、超越性。与之相匹配的， 是阿信的语言风格。阿信的诗歌语言稳重而又有内在的松弛感，我称之为“端而不装”。端，是指阿信的语言有其强大的气质、腔调、沉淀感，庄重里显示出厚实而宽阔的安静；不装，则是指其朴素，很少耍花招或故作姿态。总而言之，阿信诗歌形成了自己的意象世界、词语谱系和言说腔调。这是风格学意义上的。

然后再从文化诗学角度来讲。阿信诗歌涉及到许多重大的话题，我觉得其中最突出是以下三个。一是自然。今天，我们在新冠病毒肆虐的语境下研讨阿信的诗，其实很应景；人与自然的关系话题，以及由此衍生出的对人类中心主义的反拨，在近年来渐成潮流热点。而阿信的诗歌中， 随处可见对人类视角、人类逻辑的反思与拓宽。二是边疆。阿信的诗立足边疆，打开了对现实、生命、世界的独特想象模式。这种“去中心化”的想象模式，在当下越来越受到重视和喜爱，这其实是现代性在都市文明结构内极端扩张后的另类表现形 态，它体现了现代人内心的某些渴望、诉 求，具有时代的代表性和症候性。三是东 方旨趣。阿信的诗中有虚静之美。许多诗 作成功地营造出了“无我之境”，而这种“无我”，在某种程度上又是“万物皆我”。这是一种典型东方式的意境和美学旨趣， 其背后的价值观念、文化气质、思维方式， 当然也是东方式的。这令我感到着迷。

西部诗歌与生态美学

张光昕

阿信和他的前辈及同行已经创建了一套稳定的西部诗歌词汇表，《惊喜记》是这个系统最新生成的绩效单，它还要传递到更多人的手上，经历更多的检测，这些都增加了这套词汇表自身的强度。中国当代的自然文学、生态美学、西部写作、边地风情、牧歌体以及非中心化诗人的心灵史，已经奠基了牢固的主题和面孔，但批评界依然在分食上世纪的战果，批评家的词汇表尚未及时更新，他们的概念和工具都用旧了。诗人吸纳了新现象和新材料， 我们需要为他发掘一门新的方言。可以说，昌耀之后的西部诗歌是困难的，阿信的起点更高，辎重更大，所以他迫切想锤炼举重若轻的技艺。用他一首诗里的两个形象，似乎能准确地勾勒出这位诗人与他诗歌的关系：“我能否用红糖和酥油润润你稚嫩的肺叶，/ 以适应甘南相对粗硬的空气？”“甘南相对粗硬的空气”泄露了西部诗歌词汇表的刚性质地和霸凌性，也标示了词语渴望抵达的原始况味、有神论、英雄观、崇高感、唯灵主义和诗性智慧， 但这些公分母一样的审美惯性在阿信诗歌中只居于第二位，占首位的是他从“稚嫩的肺叶”上读懂的经文，是一些关于呼吸和发声的秘密原理。西部有多坚硬辽阔， 他的诗就有多柔软羞涩。但他的诗并不愿臣服于“粗硬的空气”，于是在“稚嫩的肺叶”里长出了骨头。阿信的抒情面孔朝向个体的渺小和生命的有限，将形象隐没在劳作中，将歌唱添加进不绝的环境音， 并成为它的一部分，而不是走向自我加强和自我崇高化。因此，我愿意把阿信的诗理解为因退避和羞涩而低头劳动和悄然行走，而没有因野心和自恋而正襟危坐、强制升华。《惊喜记》接过了惠特曼在《典型的日子》中“采集样本”的思想，面对越来越稀薄的“粗硬空气”，阿信的诗性劳作也就带有些忧心忡忡的抢救意味，而不去贩卖成风景签名照。牦牛越雄壮威猛， 牦牛肉和酥油就越幽香。当生态文学大面积被景观化、自然题材写作纷纷输出为情感按摩和佛系解压之际，阿信的诗拒绝提供金句和格言，也不提供优美的婚纱照拍摄地，惊喜之余，我愿他背后的甘南里有江南，也有大海，他笔下的牛角指向游客的镜头、蒙羞的心。

自然诗人，或者朝向“神性”的写作

安少龙

阿信的诗在中国当代诗歌中依然有较高的辨识度，我认为这主要体现在两个方面：

其一是阿信的创作态度，以及他写作的持续性、方向性。

《惊喜记》这部写作时间跨度长达三十多年的诗集，可以看作是一个边地诗人的一部个体诗歌编年史。可以说，阿信的写作构成了“一个人的草原”的写作现象， 这在诗坛上是一个少有的沉潜型写作的个例。《惊喜记》中的短诗《山坡上》可看作是他自己写作状态的一种真实写照：“车子经过 / 低头吃草的羊们 / 一起回头——// 那仍在吃草的一只，就显得 / 异常孤独。”并且，阿信的创作始终保持着一种方向性，我们从他笔下“草原”意象的变迁，人与世界、词与物关系的变化，诗人主体的生成过程，我们似乎看到诗人阿信“个人诗歌知识谱系”和“个体诗学”的形成以及成熟脉络，这使他从边地为中国当代诗歌提供了一种关于“自然”的稀缺的异质文化经验和知识谱系：自然的秘密， 以及其中潜在的神性。

其次，阿信的草原经验、草地诗学是对于当代诗的自然书写的一种拓展。

在阿信的诗中，人和自然是一种天然关系，存在于一种看不见的秩序之中。一旦这种秩序结构之中的美学意味被“发现”，人的“存在”就会被显现出来，就会被重新命名，得到体认。

甘南生活使阿信对自然中的“神性” 深信不疑，我们可以把这种“神性”理解为是宇宙自然之中存在于万事万物之间的一种微妙关系”也可以看作是人与万物之间的一种尺度，它也是“词”与“物”之间的一种深邃的、无穷无尽的吸引、召唤、探寻和抵达的关系。阿信感应到了这种“神性”，应该说他所有的写作，都是向着这种“神性”的靠拢，也是对这种“神性” 的确认，比如他的名篇《河曲马场》，就是对这种“神性”的一种体认。

朝向“神性”的写作，是一种对自然、对我们的时代、对当下生活保持着足够敬畏之心的写作。

而从宏观方面来看，阿信的这种草原经验与草地诗学是对当代诗的“自然”书写的一个有效补充。

他使“青藏高原”和“安多草原”进入读者的视野，也进入了中国诗歌中的“自然”意象范畴。这种自然写作的意义在于： 在全球化、现代性的履带尚未碾过的地方， 阿信的写作，可以说是在抢救性、保护性地为我们保存着草原上日渐消失的文学图景和诗歌经验。从而，未来，在那些生活空间完全消失的地方，他的诗歌有望成为为我们提供草地经验的唯一资源。我们可以从他的诗歌中拉出一座帐篷、一匹马、一只低头吃草的羊、一个涉水过河的牧人……更主要的是，一种原汁原味的“此在” 关系，一种生命氛围。在那里，神的供桌尚未撤离，人的全部神秘的感动、惊喜和诉求，还有地方安放。