"五四"时期中国诗歌汇入了世界潮流。胡适作为白话新诗的发轫者，不仅在创作实践上为中国现代诗歌作出了贡献，而且在新诗道路的开拓中形成了自己比较系统的新诗理论。

肯定往往伴随否定，胡适的新诗理论就建立在对古体诗歌否定的基础上。在这种否定中他表现了开拓者的胆略和气魄。五四运动前三年胡适就旗帜鲜明地向中国古体诗歌发出质疑。一九一六年四月十二日在《去国集》最后一首诗中说∶"文章革命何疑! 且准备搴旗作健儿。要前空千古，下开百世;收他臭腐，还我神奇"。七月在《去国集·自序》中明确宣布自己六年来创作的文言诗词为"死文学"。实际上，《去国集》中的某些诗词已经流露出古体诗词向现代新诗过渡的痕迹。同年十月给陈独秀的信中，更具体地论述了古典文学之所以为"死文学"的原因∶

凡人用典或用陈套语者，大抵皆因自己无才力，不指自铸新辞。……纵观文学堕落之因，盖可以"文胜质"一语包之。文胜质者，有形式而无精神，貌似而神亏之谓也。

从下文的"文学革命八事"可以看出，这段话主要是批判当时的古体诗词。八事中的"不用典"、"不用陈套语"。"不讲对仗"、"不避俗字俗语"都是就诗词而言，其他几条也同样适应古体诗词。一九一九年八月，胡适又一次强调文学形式革新的重要意义∶"我们也知道单有白话未必就能造出新文学，我们也知道新文学必须要有新思想新内容。但是我们认定文学革命须有先后的程序∶先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品"。

在这个基础上，胡适提出了自己白话新诗理论的主张——"诗体大解放"。这一主张初见于他写于一九一八年七月的两封信，针对某些人提出的"诗的规则"，他说∶"我们做白话诗的大宗旨，在于提倡'诗体的解放'。有什么材料，做什么诗;有什么话，说什么话，把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻∶这便是'诗体的解放"。因为如此，故我们极不赞成诗的规则"。"我们现在有什么材料，用什么诗体;有什么话，说什么话;并不一面顾诗意，一面顾诗调"。追溯胡适诗歌观念发展变化的进程，可以清晰地看到"诗体大解放"形成的脉络。早在一九一五年他就说∶"诗国革命何自始?要须作诗如作文，琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯"。否定"琢镂粉饰"而推崇"作诗如作文"已很接近"诗体大解放"，只是没有充分展开作具体表述。一九一六年提出的"不用典"，"不用陈套语"、"不讲对仗（文当废骈，诗当废律）"等主张也是以不受约束、自由表达为前提的。一九一八年三月他翻译了苏格兰女诗人Anne Lindsay的《老洛伯》一诗，译诗小序赞美这首诗"作村妇口气，语气率真，此当日之白话诗也"，间接提出了白话诗的标准之一∶率真。这种率真的美只有从束缚诗神自由的种种枷锁镣铐中解放出来的新鲜活泼的白话才能产生。

在写于一九一九年八月一日的《尝试集》初版"自序"中，胡适 对"诗体大解放"作了更为具体、完整的表述∶

若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做"诗体的大解放"。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破∶有什么话，说什么话。话怎么说，就怎么说。

从五四时期到现在，人们对"诗体大解放"存在着普遍的误解，认为它取消了诗的语言与日常口语的区别，因而把早期白话诗歌肤浅、粗陋的缺点归之于胡适。一九一六年胡适一开始主张用二十世纪之活字入诗就受到梅光迪的批评∶"足下以俗语白话为向来文学上不用之字，骤以入文，似觉新奇而美，实则无永久价值。因其尚未经美术家锻炼，徒诿诸愚夫愚妇无美术观念者之口，历世相传愈趋愈下，鄙俚乃不可言"。《尝试集》出版后胡先啸亦云∶"胡君之诗与胡君之诗论，皆有一种极大之缺点。即认定以白话为诗，不知拣择之重要"。前几年，陈山论及初期白话诗艺术弱点的时候，还归罪于"'有什么话说什么话，话怎么说就怎么说'的极端自由的艺术原则"。这都是因为没有把胡适的新诗理论作为一个整体进行考察，表面化地理解了"诗体大解放"。胡适并没有把白话新诗的语言简单地等同于日常口语。"诗体大解放"只是他新诗理论的起点，在这个基础上提出了比较系统的建设性的新诗理论。一九一六年二月提出"诗界革命当从三事入手∶ 第一，须言之有物，第二，须讲求文法，第三，当用'文之文字'时不可故意避之"。这里强调可用文之文字入诗，讲求文法的文之文字与白话口语显然不是一个层次的语言。

同年七月，针对梅光迪的批评。他明确表明自己"苦口晓舌""正要求今日的文学大家，把那些活泼泼的白话，拿来锻炼，拿来琢磨"。强调"锻炼"、"琢磨"对白话新诗的重要意义。一九一九年六卷三号的《新青年》发表了俞平伯的《自话诗的三大条件》，胡适在为此文写的附记中说∶"我最佩服的两句话是'雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的'"。极力主张打破一切束缚自由的枷锁镰铸、"有什么话，说什么话，话怎么说，就怎么说"的同时，指够将古体诗的雕琢与白话新诗的修饰区分开，强调修饰对增加白话新诗美感的作用，说明胡适对白话新诗的语言特质有了较深入的理解。一九二二年则更明确宣布∶白话诗中有的地方"虽然微细的很，但也有很可研究之点。……做白话的人若不讲究这种似微细而实重要的地方，便不配做白话，更不配做白话诗"。

胡适在《尝试集·自序》中提出"诗体大解放"的同时，又说∶"我们主张白话可以做诗，……只想把这个假设用来做种种实地试验，——做五言诗，做七言诗，做严格的诗，做极不整齐的长短句，做有韵诗，做无韵诗，做种种音节上的试验"。可见胡适不仅没有把白话简单地等同于白话诗，而且认识到同是用白话写成的诗亦有种种区别（虽然他的区别尚缺乏严密的逻辑性）。在白话新诗刚刚诞生的时候，这种关于诗体的探索对现代新诗的发展具有积极的意义。

高妙的音节和韵律可以增加诗的节奏感与音乐美。胡适区分白话口语与白话新诗语言的同时，细致探讨了白话新诗的音节和韵律。他在五四时期"差不多成为诗的创造和批评的金科玉律"的《谈新诗》中说∶"现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节，这都是错的"。接着提出了诗的音节的两个重要因素∶语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐。他承认现代新诗可以采用旧体诗词的音节，同时清醒地认识了白话新诗音节发展的大趋势∶自然 的音 节。二〇年九月在《尝试集·再版自序》中他宣称自己的诗"代表二三十种音节上的试验，可以供新诗人参考"，"有时又想用双声叠韵的法子来帮助音节的谐婉"，对自然的音节作了细致的论述∶

我极赞成朱执信先生说的"诗的音节是不能独立的"。这话的意思是说∶诗的的音节是不能离开诗的意思而独立的。……朱君的话可换过来说∶"诗的音节必须顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下。"再换一句话说∶"凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节"。古人叫做"天籁"的，译成白话，便是"自然的音节"。

这种"自然的音节"是现代新诗语言形式上的特点之一，对于它的强调，使白话新诗在更深层次上与白话口语和古体诗词拉开了距离。

文学作品有个共同特点∶小中见大，"笼天地于形内，挫万物于笔端"。使读者见一片叶落晓秋至，观一朵花开知春来。对于诗歌来讲，有限的诗行包含丰富的思想感靶和复杂的社会内容尤为重要。提出"诗体大解放"之后（一九一九年六月）胡适就意识到这一点，强调诗的"言近而旨远"∶"从文字表面上看来，写的是一件人人可懂的事实;若再进一步，却还可寻出一个寄义的深 意。……'言近'则越'近'（浅近）越好。'旨远'则不妨深远"。批评当时的许多寄托诗"言远而旨近"，"本是极浅近的意思，却用了许多不求人解的僻典"。这里强调的是诗的含蓄——简洁的语言文字与丰富的思想感情的统一及诗给读者提供的咀嚼、回味、想象的余地。虽然是针对寄托诗而言，实际适应所有白话新诗。这就使白话新诗在内在意蕴上与白话口语更鲜明地区别开来。

此外，在《谈新诗》中胡适还比较全面地论述了新诗作法的诸方面。

由此可见，胡适以"诗体大解放"为核心内容的白话新诗理论并非"绝对自由的艺术原则"，不能把初期白话新诗的弱点简单地归之于胡适的倡导。何况理论主张与艺术实践不是成正比例的，正确的理论不一定带来创作的繁荣，不完善的理论亦未必导致创作的不繁荣，不能把复杂的精神劳动简单化。五四时期确实有人认为新诗"很流行很时髦;用了浅显的白话，不讲对仗，不押韵脚，不用古典"，"随着嘴乱诌，似乎很容易"。这一方面是一种新诗体刚诞生时必然出现的幼稚现象，另一方面也是对古体诗词反叛而产生的偏差，从这个角度看，它与胡适的新诗理论产生自同一个原因，不能说胡适的理论是产生它的根源。胡适理论上的某些偏差对它有一定影响，但这个影响是平行的，而不是因果的。

"诗体大解放"是中国现代诗歌摆脱古体诗词的束缚、汇入世界现代歌潮流在理论上迈出的一大步。胡适提出这一符合历史发展潮流、推动中国现代诗歌以至中国现代文学发展的诗歌主张的理论基础，是他的"历史的文学进化观念"。所谓"历史的文学进，"一言以蔽之，曰∶一时代有一时代之文学"。写于一九一八年九月的《文学进化观念与戏剧改良》论述得最具体细致∶

文学进化观念……有四层意义，……第一层总论文学的进化∶文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁。故一代有一代的文学。……第二层意义是∶每一类文学不是三年两载就可以发达完备的。须是从极低微的起源，慢慢的渐渐的进化到完全发达的地位。……第三层意义是∶一种文学的进化，每经过一个时代，往往带有前一个时代留下的许多无用的纪念 品，这 种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，故仍旧保存这些过去时代的纪念品。……第四层意思是∶一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了;直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才继续有进步。

《谈新诗》也结合中国古典诗歌诗体的发展论述了诗歌发展的必然趋势。

"历史的文学进化观念"承认事物发展的必然性与合理性，但他的哲学基础并非马克思主义唯物论的发展观，而是西方的实验主义和达尔文进化论。一九一九年初胡适曾对中国读者系统地介绍实验主义，讲演稿中有这样一段∶

到了实验主义这一派的哲学家，方才把达尔文一派的进化观念拿到哲学上来应用∶拿来批评哲学上的问题，拿来讨论真理，拿来研究道德。进化观念在哲学上应用的结果，便发生了一种"历史的态度"（Thegene ticmethoa）。怎么叫做历史的态度呢?这就是要研究事务如何发生，怎样来的，怎样变到现在的样子∶ 这就是"历史的态度"。

由此可见，胡适的"历史的文学进化观念"就是"历史的态度"在文学研究中的具体运用。正是在运用这种"历史的态度""纵观古今文学变迁之趋势"之后，他宣称"一时代有一时代之文学"（见"历史的文学观念论"）。当然;今天从马克思主义哲学的高度看实验主义、进化论，他们有局限;"历史文学进化观念"也是一种庸俗进化论，表面化地考察文学形式的发展。忽略了思想内容对形式发展的决定性作用，孤立地强调"文学的结构"与"文字体裁的大解放"，相对轻视了内容的革新。但在当时破旧立新的特定时代，他们仍然有其积极的战斗意义，有助于文学的发展。

"文学的美感有一条极重要的规律曰∶说得越具体越好，说得越抽象越不好"。1918年胡适这样强调文学作品（自然包括诗）的具体性。次年六月又说∶"凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）。例如说'少年'不如说'衫青鬓绿';说'女子'不如说'红巾翠袖';说'春'不如说'姹紫 嫣红'，'垂杨芳草';说'秋'不如说'西风红叶'、'落叶疏林'"。他否定了这些字眼由于许多人都来使用成为陈陈相因的套语，但承认"这种具体的字最能引起一种浓厚实在的"意象"。一九一九年十月写《谈新诗》，使把"具体的做法"作为做白话新诗和做一切诗的方法加以宣扬∶

做新诗的方法就是做一切诗的方法;新诗除了"新体的解放"一项之外，别无他种特别的做法。……诗须要层其体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的;越偏向具体的，越有诗意诗味，凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。

接着列举诗词名句，从读者感受的角度把诗歌的具体性分为三种不同类型。一是"眼睛里起的影像"，他举了温庭筠的"鸡声茅店月，人迹板桥霜"和马致远的《天净沙·秋思》等。这种具体性也就是状难写之景如在目前。二是"引起听官里的明瞭感觉的"，他举了"呢呢儿女语。灯火夜微明，思冤尔汝来去，弹指泪和声"，强调的实际是声音的相象、韵律的和谐产生的音节上的美感。三是"引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词，'慎入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴'。这里面'一叶夷犹'四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去"。从后二者我们可以发现∶胡适所谓"具体的写法"与音节探讨方面的某些主张有内在一致处。把具体性分为这三种类型未必科学，但它说明胡适已经顾及形象性的不同侧面及形象性在多种表现对象中的不同意义。

具体性与形象性是胡适评价诗歌的美学标准，具有鲜明形象性的诗受他赞赏，抽象的诗被他否定，他认为李义山的"历览前贤国与家，成由勤俭败由奢"不成诗，因为他"用的是几个抽象的名词，不能引起什么明瞭浓丽的影像"。一九一四年他在《藏晖室札记》中跋《自杀篇》时曾提倡说理的诗∶"吾国作诗每不重言外之意，故说理之诗极少。……此篇以吾所持乐观主义入诗，全篇为说理之作，虽不能佳，然途经俱在"。李义山的两句诗简炼的语言包含一个普遍的道理，从说理诗的角度看不失其深刻的教诲意，而胡适否定了它，可见其诗歌审美观的进步。他把当时坛上许多令人不满意的新体诗的大毛病归结为"抽象的题目用抽象的写法"，进而指出，"抽象的议论是不会成为好诗的"。

胡适如此注重具体性、形象性对于诗歌艺术的价值，与其接受现实主义的影响、对诗歌依附现实生活的强调有本质联系。一九二〇年他承认自己"受'写实主义'的影响太深了"。现实主义文学的主要特征就是按照现实生活的本来面目生动形象地再现生活。系统考察胡适的诗歌理论主张，经常可以发现现实主义的鲜明印记。他在《尝试集·自序》中明确宣布∶"我主张用朴实无华的白描工夫，如白居易的《道州民》，如黄庭坚的《题莲华寺》，如杜甫的《自京赴奉先咏怀》"。白描手法是现实主义小说的主要艺术表现手段之一，杜甫和白居易是我国古代伟大的现实主义诗人，《自京赴奉先咏怀》与《道州民》都是古典诗歌中著名的现实主义杰作。二〇年十月，胡适在白话新诗《梦与诗》的"自跋"中提出了"诗的经验主义"∶

做梦尚且要经验做底子，何况做诗?现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。北京一位新诗人说"棒子面一根一根的往嘴里送";上海一位诗学大家说"昨日蚕一眠，今日蚕二眠，明日蚕三眠，蚕眠人不眠!"吃面养蚕何尝不是世间最容易的事?但没有这种经验的人，连吃面养蚕都不配说。——何况做诗?

对诗歌形象性（准确、传神、生动地表现反映对象）的强调与对生活经验在诗歌创作中价值的强调是表里的。

胡适倾向于现实主义具有多方面的原因。

首先，崇高现实主义是一种时代潮流。一九一五年陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中就认为∶"欧洲文艺思想之变迁，由古典主义（Classicalism）一变而为理想主义（Romanticism）。……再变而为写实主义（Realism），更进 而为自然主义（Naturalism）"。视写实主义为文学发展的历史趋势。两年后则直呼"推倒陈腐的铺张的古典文学，建立新鲜的立诚的写实文学"。胡适写信 给 陈独秀，大加赞同∶"足下之言曰∶'吾国文艺犹在古典主义理想主义时代，今后当趋向写实主义'。比言是也"。当时的胡适作为顺应历史发展潮流、推动历史前进的人，这样做是理所当然的。其次，五四时期胡适密切关注现实人生，一九一八年他在以"易卜生主义"为题的讲演中尖锐指出∶"人生的大病根在于不肯睁开眼晴来看世间的真实现状。明明是男盗女娼的社会，我们偏说是圣贤礼义之邦;明明是赃官污吏的政治，我们偏 要 歌功颂德，明明是不可救药的大病，我们偏说一点病都没有!"这是他五四时期对待现实的一贯态度，对现实人生的密切关注从根本上决定了胡适对现实主义创作方法的接受，进而决定了他对现实主义作品美学特征的偏爱（敢于清醒而沉着地关注现实社会与人生的作家大都倾向于现实主义）。

所以在同一篇文章中他赞尝易卜生"写实主义的人生观"。其三，詹姆士实验主义的影响。詹姆士的实验主义有三方面的内容∶方法论，真理论，实在论。实验主义的方法就是"把注意之点从最先的事物移到最后的事物;从通则移到事实;从范畴移到效果"。实验主义的实在论认为"实在还正在制造之中，将来造到什么样子便是什么样子"。仅仅就注重客观实在（具体到社会中便是现实生活）这一点来讲，他们与现实主义创作方法有一致处。胡适对此作过细致介绍，势必促进他对现实主义创作方法的接受。

对具体性与形象性的强调有助于创造出美学价值较高的白话新诗。但文学作品都要求具有具体性与形象性，这是不同文学体裁的作家共同的美学追求。胡适没有明确区分诗歌形象与其他体裁作品的形象，特别是把"具体的做法"作为一切诗歌的做法，并且列举了许多古体诗词，这就使他对白话新诗独特的具体性与形象性的表述显得不 够具体，有点"以全概偏"。

"一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品。……在社会学上，这种纪念品叫做'遗形物'（Vestigesor RNdiments）"。胡适是中国古体诗词的叛逆者，但他又长期受到古体诗词的熏陶影响;他是中国现代新诗的开拓者，开拓的阻力使他难以走得遥远。他的白话新诗理论带着许多难以摆脱的历史重负，是中国现代新诗摆脱传统诗歌起步时的艰难与沉重的历史缩影。