所谓的新文学一百年，是并不确切的。从严格的意义上讲，新文学从1919年正式诞生到现在还不到一百年。但从新文学的准备到初步实验，从宽泛的意义上讲，即从中国文学的近代改革上讲，则是有了一百年、或是超过一百年的历史了。
    中国的新文学运动，要是从新诗的最早实验算起，从1916年到现在 ，将近一百年。要是由此往前追溯，从晚清倡导“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命” 算起，则已过了一百年。这一百年是中国社会发生重大转变的重要时期，也是中国文学发生重大转变的重要时期。从文学的层面上讲，其标志就是延续了几千年的中国古典文学传统中断了它的历史。古典的中国文学史结束了，现代的中国文学史由此发端。如同漫长的中国文学史的开端是《诗经》和屈原的《离骚》一样，新生的现代文学史也有自己的开端，那就是胡适的《尝试集》、鲁迅的《狂人日记》、郭沫若的《女神》这样一批代表性的作品。
    惊心动魄的二十世纪，在中国和世界都发生了许多重大的事件。在世界有两次世界大战，给各种肤色的人们留下了悲哀的记忆。在中国也有几乎没有间断的动乱和流亡，有各式各样的“运动”和“革命”。但其间的大部分事件，似乎都近于破坏，而与建设甚少关涉。若论及建设，特别是精神层面的建设，近百年中对国人的心理素质、思维方式和生活习性影响最深刻、最全面、也最长远的事件，恐怕没有比新文学的设计和建立更为重要的了。
    中国人决心以新文学来取代旧文学的举动，如果作一个比喻的话，可以比喻为为一批先知先觉的人士为了追求文学切近中国的社会和民众，而痛下决心打破那只祖宗传留的精美的坛子。这坛子就是世代文人精心经营了几千年的中国古典文学。这个“打破”所付出的代价是沉重的，至今仍是中国文化史上的痛，但却是极其必须的和非此不可的。因为有了这次决绝的“告别”，才有近百年来的“再生”。在五四新文化运动中诞生的用白话写作的新文学，已经在中国人的社会生活中存在了将近一个世纪。言文一致改变了过去的书面表达和口头表达的割裂状态，这种改变极大地促进和改善了中国人的生存状态和思维方式。
    近代以来饱经忧患的民族，一直心怀强国新民的理想，若是没有这一番文体上的彻底革新，可能至今还是一个遥远的梦。胡适等人所从事的新文学革命的一个最基本的理念，即非常重视“文的形式”的改变。胡适在论及新诗革命时说，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可以说是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。” 他在这里讲的是新诗，其实，其它文体更是如此。因为有了文体的解放，新时代的精神、思想、以及科学知识，方才能借助与口头基本一致的文字的载体通往人们的内心。从而使他们不仅获得了新思想和新知识的滋养，而且获得了表达新情感和新思维的适当方式。
    告别锦绣古典的精美对于中国人来说，是一个伤痛的过程，也是一个永远的遗憾。但是，从那时开始，中国人在语言文字表达上的障碍基本消除了。中国人去掉了文言的束缚而获得语文表达的自由，这样的功效不仅属于文学，更属于文化。一个民族在文化的阵痛之后获得了新生，这样的结果使人们感到，那怕是再大的代价，所有的付出与之后的获得相比都是值得的。从这个意义上讲，新文学的出现较之二十世纪的任何一个事件，都更为重要。不论是战争的惨烈，政治的动乱，乃至灾异和瘟疫，也都有风雨过后的宁静和澄清。惟有这新文学的建立和变革，是中国人贯穿整个世纪、甚至绵缘至今尚无止息的实践，是对一个民族影响最深刻、最全面、也最久远的最重大的一个事件。它发生在文学，而其影响却在更为广泛的领域，在文化、也在精神，是改变社会、更改变人的心灵的大事件。近年来经常有这样的议论，认为新文学革命造成了中国文化的断裂。对于此等论断似应持谨慎的态度。事实上不论是文言还是白话，它们毕竟都服务于中国的文化，不能说语言的变更不会产生影响，但文化的脉流毕竟是互通并接续着的。断裂说似可置疑。
    需要指出的是，除了以文学改造社会人生的动机，与此并行的，在五四当时也还有西方人本思想的移置和植入。即当人们非常重视文学的“救亡”的责任的时候，同时也行进着文学的“启蒙”的思潮。即从根本上树立个人的价值和尊严、解放个性和承认个人的思想自由和人格独立这样的启蒙。这一思潮意在把中国人从封建时代的蒙昧，引进到现代文明的状态。这个方面的意义，也许在表面上不如改造社会来得迫切和直接。但事实是，如若不能“新民”，就谈不到“强国”，二者是互为表里的。较之“救亡”，“启蒙”甚至是更为根本的。
    在启蒙这一层面上，周作人的《人的文学》（《新青年》第5卷第6号）所具有的意义，可与胡适、陈独秀的文学革命的檄文相比美，它们有着同样不可忽视的价值。在这篇篇幅不长的文章中，周作人指出，“我们现在应该提倡的新文学，简单说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对非人的文学”。他标举人道主义精神，认为“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。他强调这是“个人主义的人间本位主义”。自爱而又爱人，利己而又利他，强调的是基于人性的个人的地位和尊严。但是国势的衰危掩盖了人性的启迪。救亡的话题终于把启蒙的话题淹没在汪洋之中。这个时候，社会兴亡、民族再生的题目便压下了个性解放的题目。
    更重要的是，中国新文学革命对于旧文学的质疑，源起于那时的先行者对于文学在强国新民这一目标上的殷切期待。当时忧患频仍，书生报国无门，救国乏术。求诸实业、求诸国防、求诸吏治、求诸科学，四处碰壁，于是想到了文学救国。若是文学能够救国，则即使有再大的牺牲，也在所不惜，何况乎文言？又何况乎古典？对于中国知识者而言，这里有一个认识的过程。他们中的很多人，原先都认为中国的积弱在于国民的体质，即所谓的“东亚病夫”。所以他们先想到的是科学。后来才知道那些充当“示众”的材料和麻木的“看客”的，却都有着健壮的身体，而病弱和伤残的却是灵魂。鲁迅在《呐喊》自序中谈到了在日本的课堂上一个电影资料片所给予他的心灵震动：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。” 
    鲁迅在谈到他是如何想起做小说来的时候，说过他那时的文学观：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” 许多人都怀有这样的文学信念，从康有为、梁启超开始到五四新文学运动的参与者，他们都坚定地相信文学的社会改革作用。
    因为对文学的期望过高，因此百年文学的生存状态一开始就是超负荷的。诚然，文学对改造人们的精神是有作用的，但文学的这种作用却是远非直接的，特别不会是即效的。文学在社会生活中，是通过审美的方式使人们产生愉悦，并间接而缓慢地作用于人们的情感。通常人们都把文学和艺术并称，文艺在作用于人们的心灵方面，确有共通之处，即，它们首先让人感动，而后影响人的行为。这种影响主要的是在净化和提升人的情感的层面上。因此，更准确地说，文学只是一种润滑剂，而主要的不是药到病除的良方。
    但是，文学改良和文学革命的前驱者们，一开始就把文学当成了救亡图存的首要的、甚至是唯一的手段。这就使文学一开始就有了不堪承受之重。既然文学在今天能够救国救民，那么，日后也就一定能够“亡党亡国”。后来发生的一切悲剧，从二十世纪四十年代直至七十年代的漫长时间中一切发生在政治——文学领域中的人为的灾难，其实在新文学诞生之初就已埋下了根由。
    前面说过，中国新文学的起步，着眼于运载工具的改革（建立白话文学）和内容的改革（倡导人的文学）。一旦白话文学试验成功，按道理应当进入人性文学的建设方面，可是，中国社会和中国知识者对于文学的急切要求，使新文学一开始就偏重于“为人生”和“写实主义”方面的发展。新文学从它诞生之日起，就和中国社会的处境有了非常紧密的结合。借用鲁迅一篇小说的篇名来比喻，在当时绝大多数的人们的心目中，文学就是一副疗救社会病苦的“药”。它毫无例外地涉及了华小栓病理上的危症，更涉及了华老栓迷信人血馒头的精神上的危症，当然也涉及了夏瑜坟头上的寂寞的花圈，以及杀场上取人血馒头的“潮一般往前赶”的围观者。这篇新文学的经典之作，丝丝都透着冰冷，“周围是死一般的静”。
    《药》写于1919年，正是新文学正式开始的一年。文学一开始就是沉重的。这是沉重的文学。难忘的1919年在鲁迅的著作里，到处都充满了这样激昂的、焦虑的声音。是一旦醒来，痛感中国历史的积重，于是便呐喊几声，好冲破那铁屋子的窒息。这一代人注定了要“陪着做一世的牺牲，完结了四千年的旧帐”，“我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所爱的悲哀。-----我们要叫到旧帐勾销的时候”（《随感录四十》）。
    鲁迅是最能代表这文学的实质的。鲁迅的作品可以看作是中国新文学本质的浓缩和概括。在鲁迅的作品中，我们几乎看不到一丝笑容，是眉头深锁的沉思，是无奈的悲苦，是黑暗的铁屋子里的孤独的彷徨和呐喊。我们不妨再看一下作为中国新文学的开山之作的的《狂人日记》，在这篇非常经典的文字中，我们依然找不到甜蜜和温馨，仍然是铁一般的阴沉，这里充满了不可理喻的“怪异”和“紊乱”的逻辑。其实依然是作家所追求的启蒙思想在起作用。鲁迅其实是在说，所有的人都以为他和他处身其中的世界是正常的，惟有这个“不正常”的“狂人”，读出了历史的异常：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜地每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”！
    中国新文学是应着人们表现社会堕落和人生疾苦的召唤而诞生的。是应着如鲁迅所说的是为着“揭出病苦，引起疗救的注意”的初衷而设计的。所以它不能不沉重。读当时的那些代表性的作品，我们几乎毫无例外地都会感到那让人喘不过气来的铅一般的重压。在曹禺的《日出》中，那个美丽的眷恋太阳的年轻女子，不得不在日出之前死去。她的最后的台词：“太阳出来了，黑暗留在后边。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，那份悲凉至今还震撼着我们的心灵。这文字不仅沉重，而且沉痛。
    再读读那时的诗歌，郭沫若笔下的“凤凰的再生”，是以它们的自焚为代价而获得的。诗歌同样地不甜蜜，艾青的那些代表作，都是含着泪水的沉痛的呼唤。那时的文学也表现爱情，但几乎所有的受到重视和肯定的“爱情”，都是与“革命”有关的，“革命十爱情”是当年的时尚。特别让人不解的是郁达夫的那篇名著《沉沦》，那个在日本留学的有着性苦闷和性变态的中国青年，他最后喊出的话却是：“祖国呀祖国，我的死是你害我的”，“你快富起来，强起来吧”。在这种勉强得有点可笑的“爱国主义”的“联系”中，我们不难发现当日作家那份对于文学的神圣的期待和给予。
    然而文学毕竟是文学。尽管中国的儒家讲究文学的教化作用，但文学除了认识和教育之外，它不仅与娱乐有关，它本质上通过审美性而令人产生的愉悦的性质也并不排斥消闲的功能。文学的作用是宽泛的，它绝不狭窄。特别是作为文学作品的艺术价值总是始终与人们的审美理想和审美追求有关。五四时期，开始时意见尚平和。尽管有种种强烈的文学契合社会改造的要求，但那时毕竟有着思想解放的总体的自由氛围，在文学的建设中也还能宽容对待和满足文学的多种职能。那时出现了一种相当动人的短暂的各种各样文学并存的局面，例如倡导“为人生”的文学研究会和倡导“为艺术”的创造社的各得其所，又例如主张写实主义的诗与“新月派”、与“现代派”、“象征派”的自由竟争，等等。
    到了二十年代末，情况大变。那时左翼文艺思潮盛行，以阶级性的眼光来判断文学的价值成为一时风尚。随着创造社大部成员的转向激进，五四的“文学革命”迅速地转向“革命文学”。此时开始激烈地反对文学的个人性和趣味性。对所谓的“个人主义”和“趣味中心”抨击最厉害的是后期创造社的那些人。他们大多数是留日学生，信奉“普罗文学”的思想。最典型的是成仿吾发表于1927年《完成我们的文学革命》这篇文章，此文激烈批判当时的文艺界“就好象许久被人把口封住了一旦得了自由的一样，都是集中在自我的表现”，“我没有想到他们会这么早就堕落到趣味的一条绝路上去的”。他认为这种“遭遇着趣味这种臭气”的倾向不是文艺的正轨：“这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。 
    其实，即使是如鲁迅这样的毕生以社会承担为己任的先行者，他的一贯的激烈之中，也存在着通达的一面，并没有后期并没有后期创造社同人这般的“彻底”。鲁迅在他的那篇著名的文章《小品文的危机》中，有一些为大家耳熟能详的名言，那就是：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者杀出一条生存的血路的东西”。紧接着这句话，他还说，“但自然，它也能给人愉快和休息”。尽管他对这种“愉快和休息”作了限定，即，“这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。” 鲁迅的“通达”代表了那个时代的基本精神。即一方面，把文学的功能定位于改造社会的大前提上，所以，他首先要求于文学的，是作为武器（即“匕首”和“投枪”）的性能，是为求生存而能够杀开一条血路的东西。然而，文学同样感知了那个时代追求个性解放的、对于个人存在及其欲望的尊重的总体氛围，有它的自由和民主性的一面。因而，它能够注意到文学毕竟存在着那种有限度的、和有节制的“愉快和休息”的性能。
    所以，我们看到了这样的事实：在一定的历史空间里，文学的风格和样式是多样的并存着，尽管它们之间有着某种对立和抗争，但却不会是排他的、更不会是唯一的。这种相对宽松的心理承受，在那个时代是一个普泛性的事实。例如文学研究会和创造社这两个影响力相当巨大的文学社团，它们的宗旨各有不同，但却并行不悖，各自沿着各自的路线发展。文学研究会宣告，“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经已经过去了”。据茅盾介绍，这个文学社团的宗旨认为“文学应该反映社会的现实，表现并讨论一些有关人生的一般问题”（《中国新文学大系-小说一集-导言》）。与此判然有别的是创造社，他们是倾向唯美的一群，强调“文学除了对于外界的使命之外，总有一种使命对于自己”，“有不少人把这种对于自己的使命特别看得要紧，所谓艺术的艺术派便是这般”。 但即使如此，创造社的作家同样“显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”，“他们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的‘时代儿’”。 这些材料有助于我们现在进行的讨论。首先是，它说明五四当时对于艺术主张各不相同的艺术派别的宽容和大度，同时也恰好证明了即使是艺术自身规律之倾向的社团如创造社者，它依然不能完全脱离苦难深重的中国社会的现实。就是说，它们的文学依然是沉重的。
    革命意识的介入，使原先那种近于极端的文学主张获得强有力的支持。这种意识的核心是阶级论，即社会人群的阶级性，阶级矛盾和阶级斗争的理论。这种新兴的理论被有效地嫁接在中国本来就矛盾重重的社会肌体之上。它造就一种幻觉，即认为中国近代以来所苦苦追求的强国新民的理想终于显示出明晰的线路。来自域外的理论使国人的悬念有了答案。似乎它的到来，往日所有的纠结和悬置全都迎刃而解。新文学为寻求社会进步而拥有的批判性，如今非常明确地与激进的政治理念完好地契合了。一向不甚明晰的文学变革的设想，迅即从政治意识的定位中取得了明确的方向感。
    大约是在二十世纪二十年代后期，一些政治色彩很浓的文学理论大量引入并发表，这些文章更加猛烈地批判文学的趣味性,“凡所谓趣味都是这样的，它是路旁的一个迷魂阵”。 持论者认为“资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前”，对于当时的文学态势，也有激烈的批评：“在整个资本主义与封建势力二重压迫下的我们，也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动——全解放运动的一个分野——却还睁着双眼，在青天白日里寻找已经迷离的残梦。” 
    可以说，从近代的文学改良直至五四的文学革命，都是在中国社会危机的背景上展开的。试图通过文学的变革以达到消除危机的目的，这种追求的目标的确立及实行，在很长的时期中都是不确定的、模糊的和充满矛盾的。但是在二十年代末，这种追求由于与强劲的革命思想的遭遇，无啻于给中国的新文学运动注入了兴奋剂。仿佛是得到了证实，即新文学所追求的强国新民的梦想，可以凭借着那时流行的那些话语得以实现。一批由留学生引进的新潮理论似乎造成了“事实”：那就是认为一个崭新的社会革命正在中国大地上进行。因而，当受到五四思潮影响的国人，面对着救亡和启蒙两项使命感到踌躇时，因为有了上述那种引进从而使先前的矛盾得以缓解。“救亡”摔下了它的兄弟“启蒙”而单独前行了。这样，当“救亡——革命”的公式出现在人们面前时，人们早已对此习以为常而不会大惊小怪了。
    对于中国文艺界来说，当它“顺利”地处理了上述那一对矛盾之后，下一个目标就是文学的社会性和个人性这一对新的矛盾。这是一对更复杂、更深刻、也更棘手的矛盾。五四初期关于“人的文学”的议论烟消云散之后，在它消失的沿途抛撒下一路“个人主义”的碎屑。对个人主义的申讨始于二十年代末，盛于五、六十年代，而终于九十年代。这是一个痛苦而漫长的路程。它的背景非常复杂，其基本动机则是社会功利。现在不妨再把话题拉回到上个世纪二、三十年代之交的那场革命文学运动。那时的目标非常明确，即，革命是倡导集体性而反对个人性的。而在文学上，则是要以集体的价值和趣味来排斥和替代狭隘的个人主义。革命文学，它天生地总与大众利益以及社会群体的思想性有关。
    在这一方面，蒋光慈的论述最多，也最详。蒋光慈《关于革命文学》一文就是把文学放置在特定的社会政治的环境中考察并提出要求：“现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明平等的，以集体为中心的社会制度。”与此相对应，他认为，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众的一分子，若这个人的行动是为着群众的利益的，那么，当然是有意义的。否则，它便是革命的障碍”，“革命文学的任务，是要在斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”。 
    事情这样开了头，就有源源不断的后续者的发挥。这些后续者越来越表现得自信、坦率且坚定。到了毛泽东，他更以断然的语气说：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广和最远为目标的革命功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者”，“我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务----在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的”。 此后，革命文学的性质与作用似乎就专注于对于个人主义的批判。在一批革命文学家的心目中，个人主义是罪恶的，等同于资产阶级，而集体主义则是圣洁的，等同于无产阶级。
    在这一点上，郭沫若的主张最为彻底。他以麦克昂的名字发表的《桌子的跳舞》，激烈批判中国作家“他们都是些很舒散的个人无政府主义者。他们只是想绝对的自由”，他们表现的是“极狭隘，极狭隘的个人生活的描写，极渺小，极渺小的抒情文字的游戏”。 还有一篇《留声机器的回音》（署名麦克昂）指出，对于“唯心的偏重主观的个人主义者”来说，他们“应该克服自己已有的个人主义，来参加集体的社会运动”，“就是要叫他们当一个留声机器----这就是第一，要你发出那种声音（获得无产阶级意识），第二，要你无我（克服自己有产者或者小有产者意识），第三，要你能活动（把理论和实践统一起来）。这些道理说白了，也就是取消个人主义，不要表现自我，要被动地、无保留地充当集体意识的传声筒。
    较之周作人当年“人的文学“的提倡，这是一个明显的倒退。革命把原先那一点点微不足道的启蒙意识都消解了。这时，明确地对文学家提出要求，即，为革命而文学，而不是为文学而革命，落脚点是革命。至于创作的动机和目的，应该是由“艺术的武器”改变到“武器的艺术”，出发点是武器。 文学和艺术到了这时，自然地变成了革命和武器了。由于上述那些理论的推进，新文学在经历了初期的有些庞杂、也有些散漫的发展之后，就被迅速地引吸进了革命的隧道。强调社会性和集体性的结果，使文学的“个人主义”受到沉重的打击。那些指向农工运动和底层生活的革命作品，使恋爱也染上革命的色彩。这些无一例外的严肃而沉重的作品，一时间站在了时代主流的位置。他们从批判文学的趣味中心转而批判文学的个人主义。激烈地反对文学的个人主义的结果，伤及了文学的心脏——文学的所有悟性和灵感的核心。这就给此后漫长岁月中的文学悲剧投下了浓重的阴影！
    以二十世纪四十年代初期那个讲话为标志，直至四十年代末的《斥反动文艺》 的发表，事情可谓愈演愈烈。邵荃麟那时说：“在今天，作为一个进步知识分子来说，只有在同广大群众结合中，进行其自身意识改造，在这个基础上建立起健康的感性生活，否则便可能走向到个人主义文艺的旧路上去。我们以为今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想”。 
    一百年来，我们的新文学就这样以不堪重负的姿态，行进在发展创造的长途上。文艺不仅是疗救社会病苦的药物，后来更成为政治的代言，甚而本身也成为政治。文艺排斥和拒绝轻松和闲暇的结果，使那些不能占据主流位置的写作者受到质疑和打击。他们是主流以外的人，他们的工作长期得不到公平客观的承认。他们被称做小资产阶级或资产阶级作家。他们置身于支流、边缘甚或是逆流的受轻视和受排斥的地位。在上述那篇《斥反动文艺》的文章中，作者说：“我今天要号召天真的无色的作者和这些人绝缘，不和他们合作，并劝朋友不合作。人们要袖手旁观，就请站远一点，或站在隐蔽的地方”。这种局面从二十年代后期开始，一直延续到七十年代，大约占了一个世纪的一半。在长达半个世纪的漫长时间里，文学一直如此沉重，这说明中国新文学的生存环境并不正常。
    新文学在行进中，它却又是在不断地试验中。从它酝酿和诞生的时候起，它就一直在尝试着适应中国这个充满危机也充满变数的社会政治现实。它是文学，却又不单纯是文学。尽管在漫长的时间内，有不少的理论批评和创作实践都在提倡一种“纯”的文学，但文学在中国就从来也没有“纯”过。在中国这个现实里，文学似乎总是天生地和它的生存环境和社会兴亡，甚至和政治沉浮保持着千丝万缕的联系。从最初的“为人生”到“为大众”，再从“为工农兵”、“为社会”、“为绝大多数”到“为政治”-----。开始是自然而然的推进，后来就有点着了魔似地“穿着红舞鞋”不停地跳着，再也停不下来了。
    你说是自觉自愿也好，你说是不知不觉也好，总之，文学是“从善如流”般地走进了一条不可逆转的窘境。这就是中国的国情，也就是中国文学的命运。近日从钱仲联的《近代诗钞》抄得林学衡 诗一首：《乘人力车过市》——
    
    曳车用人力，奔走烈日下。祗此百十钱，乘人如乘马。上坡下坡行，汗出动成把。佝偻腰背折，仰窜弊其踝。得钱活全家，辛苦较多寡。坐客时骂叱，谁是哀怜者？同为仆御流，汽车出巨厦，高座旁无人，千里直一泻。黄金变兹世，劳逸愈分野。终恐起工农，尽使白为赭。
    
    人们都记得《新青年》四卷一号有胡适和沈尹默的同题诗《人力车夫》，今录胡适的一首用以对比——
    
    “车子！车子！”
    车来如飞。
    客看车夫，忽然心中酸悲。
    客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
    车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
    客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄。”
    车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察都不管，你老又是谁？”
    客人点头上车，说“拉到内务部西！”
    
    发表这诗时，是民国七年，1918年，离五四运动的爆发还有一年。正是新文学诞生的前夕。从上举两首诗可以看出近、现代文学以及新、旧体诗歌之间的内在联系。它们的内质是相通的。但语言和形式产生了重大的改变。对弱者和底层民众的同情和悲悯是中国文学的优秀传统，这在新文学的实践中得到了发扬。从道理上讲，这是无可非议的高贵的传统。在这两首诗中，可贵的同情心产生于个人，但它又作用于社会。在这里，社会与个人并没有产生不可调和的对立。对立是发生在革命文学的激烈批判“个人主义”的时候。到了四十年代末，随着对“绝大多数”的极端强调，文学的个人性可说是到了末路了。
    这一切都是在非常庄严的、富有正义感的场合下予以强调的。要是我们略过那场关于文学大众化的激烈论争，我们让时间跨过大约十年的界限，我们可以很容易地在四十年代初的那篇重要的文章中，得到经典性的关于“大多数”与“极少数”（也就是无产阶级与资产阶级）相对立的文学阐析。它们是延续性的、不曾间断的。
    “我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不象样子。那时我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。-----革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级都干净。” 毛泽东说，“这就叫感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。” 
    从悲悯情怀到现在这样的道义迷思，这一切似乎都是顺理成章的。新文学中的“工农兵文学”，直接演绎自“革命文学”。他们都是中国社会必然的产儿。上述这种对于大众和集体的强调以及对于个人主义的抨击，到了中国革命成功之后，由于行政力量的加强，也由于权威性的阐释，得到了普遍的推广。主体文学思想的权威阐释者周扬说，“当中国人民已经在中国共产党领导之下奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭隘的圈子，那么，我们就将不但严重脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原则。” 
    持续不断的对于个人主义的批判和申讨，以及与此相关的对于被称为“绝大多数”的集体主义的推崇，给新文学带来了新的伤害。使新文学在原先的社会承诺的沉重负荷之上压上了巨石。这种伤害之所以较之先前更为严重，是因为前者毕竟只是在文学的职能上不经意间加以限制，使本来丰富的文学职能变得单一和狭窄了。它给文学带来的伤害只限于功能上的收缩，而没有伤及根本。而对于文学个人主义的质疑，是对文学创作的基本原理和基本规律的彻底性的否定。事实是，文学创作如若是离开了非常个人化的对人世万事万物的体验和感悟，如若是离开了基于个人的、而且仅仅属于个人的艺术表现才能和非常个人化的语言表达能力，一句话，即作家个人天才的独创精神，文学还能有什么呢？
    作家是自由创造的君王。他只听命于自己的内心，而无视来自任何方面的指令。任何想倚赖外在的力量指挥作家的创作，都只会给文学带来负面的影响。当然作家应当始终关注社会的盛衰和万众的忧乐，对此有强烈的自律性。与此相关的是，强调文学的社会性和倡导表现大众，应当是与文学创作的个人独创的基本规律并不矛盾的，更不会是相斥的和对立的。不能因为引导文学向着社会大众而粗暴否定文学生产的个体特征。同样，也不能因为重视了个人独特的感受和表现力，而认为这种倾向违背了文学的社会承担。
    中国作家在这种日趋严酷的写作环境中，往往处于一种两难的境地。一方面，按照文学创作的规律，作家的自我意识始终是创作的驱动力和灵感的源泉，但几乎所有的作家都在这一条路上如临深渊，如履薄冰，他们不得不在这里表现得小心翼翼，竭力不让自己流露出那怕是些微的资产阶级的或小资产阶级的思想情感。他们有很浓厚的自我意识的“原罪感”。另一方面，他们又处在不断地被要求和被号召的总氛围中。他们要以全部的精力投入他们所生疏的、所不熟悉的人物故事的写作。而在这一方面，也有接连不断的指令，例如五十年代初，就有关于表现新的人物，特别是表现“新的积极人物”的指令。 后来有批判写“中间人物”的指令。到了“文革”，就更具体也更详尽了，那就是“三突出”、“三陪衬”等等。 一句话，他们不得不抛弃自己所熟悉的一切去适应自己所陌生的一切，并按照那些越来越具体、也越来越严格的指令来创作。
    上述这样的文学状态，是长时间的、持续的、渐进的过程。作家被引领和进入这样的状态，也是始终一贯的、不间断的过程。几乎所有的作家（也许少数或极少数例外）都无法适应这样一种被指令的状态。他们被要求不断进行自我改造，自我改造的前提是自我批判，而自我批判的核心则是所谓的个人主义。在二十世纪五、六十年代，整个文学界弥漫着惶惑的气氛。张天翼用不确定的第三人称的语气表达他的忐忑：“他自以为是站在劳动大众立场，并为他们而写，究竟他做到了没有，做到了多少？他的没有做到或做得远不够，或自命做到而实际没有做到，这除开怪那时的政治环境而外，就没有一点主观方面的原因么？” 巴金也对自己以前的创作加以否定：“很早我就说过我没有写过一篇像样的作品。现在抽空把过去二十三年中写的东西翻看一遍，我也只有感到愧怵。时代是大步地前进了，而我个人却还在缓慢地走着。在这样的时代面前，我的过去作品显得多么地软弱，失色！” 
    回望新文学走过的路径，它的一切辉煌和曲折使人深省。新文学虽然饱经沧桑，但依然成绩斐然。它出现过一代又一代杰出的作家，也出现过一批又一批优秀的作品，积累了丰盈的经验，但至今还不是一个成熟的文学形态。这是一种令人有点沮丧的判断，但事实确乎如此。这是由于，迄今为止它还不能在影响新文学发展的若干重大的问题上，如传统与现代、社会与个人、政治与艺术、思想与审美等这些根本性的问题上给自己定位。文学非常容易受它的环境所左右而产生摇摆和动荡，它始终处在一种不稳定的状态中。因了这种种的原因，在五四随后的一些文学阶段里，原先的那些卓有成就的作家，可以认为是大师的作家，都在这种摇摆和动荡中黯然失色。二十世纪五十年代以后茅盾、郭沫若、巴金、曹禺 都没有写出超过《子夜》、《女神》、《家》和《日出》那样的作品。老舍也只有《茶馆》差强人意，除此之外，也无法重现昔日的辉煌。
    造成这样的事实的根本原因，如前所述，是由于一开始就对文学的期望过高。由于期望过高，急切中使文学由倾向进步转而倾向激进诚然，终于因靠拢政治而最后陷入政治。这种陷入对文学的打击是致命的。文学可以对社会人生起作用，但把天下兴亡盛衰的全部希望寄托于文学，造成文学不堪重负的局面，不能不说是一种错失。从道理上讲，文学可以是药，但也可能是茶或酒，甚至可能是软饮料。文学可以改变社会人生，但却远非是即效的，是一个缓慢浸润的过程。
    新文学从它诞生之日起，就把注意的中心投放于思想和内容的革新上。对白话诗而言，为了“白话”而忘了“诗”，对新文学而言，为了“新”而忘了“文学”的现象，那时就存在。在新文学的建设中，由于急切地要使文学进入社会人心的改革，它的注意力一开始就集中在对于文学的思想内容方面。从它诞生的时候开始，直至文革结束，从来就存在着为思想而轻忽艺术，为革命而轻忽文学的弊端。
    四十年代处那篇重要的讲话发表，更为文学鲜明地提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的指针。其实作为文学艺术来说，艺术性是决定性的，也从来就是第一性的。这是它的应有之理。在它所涉及的一切方面，无论是政治，还是别的意识形态，都只能是通过文学艺术的方式来实现它的意图和价值。一旦离开了这个前提，那就不是艺术。这样一个基本的观念，却长期受到人为的曲解。我们面对的事实从来都是：政治对艺术的强暴，思想对审美的侵略。为革命而放逐抒情，为思想而放弃艺术，被认为是天经地义的。
    中国新文学在它漫长的发展途中，一直为自己的合理生存而抗争。它面临着艰难的非此即彼的选择。一切矛盾在它的面前变得完全的对立化，它一直走着一条极端的险径和窄径。这就使新文学被置于永远“不成熟”的位置上。在二十世纪的最后一个时段，中国文学的处境发生了一个根本性的变化，从来受到严格的政治制约的文学终于有了空前的松动。中国的社会由封闭走向开放，经济有计划走向市场，舆论由控制走向民主，文学终于也由禁锢走向自由。这是百年来从未有过的划时代的巨变。
    要是从十九世纪末叶算起，直至当前，中国新文学从它的酝酿到建立，经历了跨越三个世纪，两个世纪末的沧桑巨变。中国新文学伴随着中国社会的狂风急雨，走过了充满泥泞和荆棘之路。在十九世纪——二十世纪之交的上一个世纪末，文学做着强国新民之梦，经历着弃旧图新的痛苦。随后是无边无际的政治对于文学的挤压，有一段时间（例如文革）文学在这样的挤压下，只剩下一只空壳。一面是文学，一面是政治，就这样翻烙饼似地玩弄着钱币的两面。文学有着不堪承受之重！这可以说是社会强加的，但更可以认为是文学自取的。
    在刚刚过去的二十世纪——二十一世纪之交的这个世纪末，中国新文学在时代的新生中也获得了文学的新生。这是一个全新的时代。文学也面临着全新的问题。政治关于文学的限制逐渐淡化，束缚作家创作的条规已经消除，新时代给予作家的创作自由度是空前的。新时期文学的蜜月期过去以后，文学享受着市场化经济给予的恩惠，中国作家享有了几代人梦想了几代的：（“基本上”、或者是“有一定限度的”）想写什么就写什么，想怎么写就怎么写的充分的自由。这完全是一个崭新的局面。
    七十年代后期出现的转机，是由于中国社会环境的改善。继五四第一次思想解放之后的又一次思想解放，带动了文艺思想的解放，这就是前边说到的“文学新时期”或者叫“新时期文学”。这里所谓的“新”，当然与五四时期的新文学的“新”，有不尽相同的含义。可以理解为，这里所谓的“新”，是对于文艺的地位和价值的重新体认，是重新调整文艺和政治、文艺和大众、以及文艺和社会诸关系的历史新时期。这种调整是要把文艺从从属政治、直接为政治服务的阴影里解放出来。这个过程是艰难的、缓慢的、但却是非常伟大的。
    在这个过程中，我们可以感受到时代转换的艰难险阻，也可以感受到文学的积重。《班主任》、《伤痕》都有政治代言的余绪。那时人们依然迷恋于“写什么”，而并不重视“怎么写”。值得充分重视的是小说《爱，是不能忘记的》和散文《拣麦穗》，这些作品体现了巨大的跨越，即从政治到艺术、社会到个人的跨越。也可以说是回归。不论是跨越，还是回归，都是划时代的伟大。作家终于可以轻松地写作仅仅属于自己、并仅仅是使自己感兴趣的内容了。
    二十世纪八十年代短暂的文学狂欢节落幕以后，严重的缺失随之而来。在普遍地重视趣味、愉悦和享乐的同时，人们也普遍地感到了中国文学在新时代的失重。无思想、平面化、无深度、零度情感正在成为时尚。文学是非常地轻松了，轻松得让人不安，甚至让人“怀旧”。相当的一部分文学正在成为自私的事业，它与社会、甚至与读者都没有关联。即目所见，充耳所闻，四围弥漫着的尽是让人漂浮的东西。我们正在经历着一种新的灾难——那就是挣脱了政治束缚之后，文学正重新经受着欲望时代的裹胁。我们正在承受着同样不堪承受的“文学之轻”。
    
                             2003年6月21日，完稿于北京大学中文系
    
    作者附志：本文原系2002年5月13日为东南大学百年校庆所作的学术讲词。当时只有一个提纲。我久疏懒，历时一年有余，不能将讲稿整理成文。此次蒙陈平原先生催促有加，始克完成。匆忙甚，粗疏之处乞谅！