2016年10月15日，由北大培文和单向空间主办的《新诗评论》新刊分享会在单向空间举行。《新诗评论》是北京大学中国诗歌研究院主办的一本当代诗歌批评刊物。2005年创刊，迄今已出版20辑。从最初所设定的宗旨——“把握新诗研究的前沿思路，关注当下创作的发展动态，兼及诗歌阅读、翻译和史料的整理”出发，《新诗评论》走过了十年，已经成为展示当代新诗研究、批评及创作最具活力的重要平台。

对谈嘉宾有中生代诗歌批评家、作家出版社总编审唐晓渡，首都师范大学博士生导师、诗歌批评家张桃洲，中央民族大学老师、诗人、诗歌批评家冷霜，以及80后诗歌批评家张光昕。活动由诗人、学者周瓒主持。

　　如何看待诗歌创作和诗歌批评之间的关系？如何理解近三十年来的中国诗歌及文学生活？如何检省当代诗歌批评的得失？在新刊分享会上，各位嘉宾就上述问题展开讨论。

　　以下为讨论会内容摘录，由北大培文授权，澎湃新闻（实习记者傅适野）整理。

诗歌批评和诗歌创作一样，是一种对诗歌说话的方式

　　唐晓渡：

　　首先，作为批评家，诗歌批评究竟对谁说话，这很有意思。以前老一代批评家在反思的时候，都特别强调批评家不是替别人代言的一个行当，他有自身的努力，有自己的标准，有他自己的演说方式。换句话说，诗歌批评和诗歌创作一样，是一种对诗歌说话的方式。它不对某个诗人负责，而是对诗歌本身负责。这就涉及他和更广阔历史的关系，他和时代生活的关系。

　　所谓“道术将为天下裂”，各种各样的社会分工被在其自身基础上建立起来的那套意识形态和制度化的东西所束缚，倒不是说这些东西对诗歌构成了恶意的冒犯，而是说它们确实阻隔了我们对这个世界和自身的了解与探索。在这个意义上，诗歌从一开始就致力于把这种被所谓社会发展、社会分工，被各种制度、意识形态割裂的人心和这个世界，在人和人、心灵对心灵的层面上重新建立起一种关系。

　　诗歌最早就是巫师们干的事，就是沟通天地人神。而后来，经过文史之分，文学之分，包括现在所称的人文学科，基本上都是从诗歌内部分离出来的。诗歌在我的概念里，不仅是文化之母，甚至可以说是文明之母。诗人的想象力确实是不能被其他学科所替代的。诗歌是把内心生活与外部生活合为一体的想象生活的方式。在这个意义上，诗歌批评要做的事，其实跟诗人做的是一样的。诗歌批评在当代可能已经成为一种别样的写作，跟创作是可以等量齐观的，这是一种很理想化的描述，要试图配得上这样一个表述，就要不仅对历史而且对当下做出强有力的反应。

　　我觉得从事诗歌批评的人是因为热爱诗歌，相信诗歌是一种让日夜分离的世界文化能够有可能在我们的想象中重新建立一种关联，并跟所谓原子化的倾向相抗衡——我甚至都不想用抗衡这样一个概念。它应该是我们每个人内心都有的一种冲动，可以说是宗教性的或者是神性的。有这个意识和没有这个意识确实不一样，比如说前辈诗人当中有很多人在逆境当中写下那样的诗歌，当然那里面有他的反抗，有他生命意志的体现，但是没有妨碍他对人的热爱，对自然的热爱，他的谦卑，他的体恤。这和那种与意识形态对抗的、很激烈的相比，是两种不同的历史想象力。

　　我感觉有些人就是天生对诗歌说话的人，诗歌确实是他表达的工具，他是在对现实和历史说话。但一个诗人也好，一个诗歌批评家也好，他首先要对诗歌说话，没有这一条我觉得终究是很遗憾的事情。而当代诗歌评论正好在这一方面提供了一个，可以说是无限的空间，不仅是一个学术批评的，而且也是一个诗歌建设的无限的空间。

新世纪的诗歌批评更应该保持自立

　　张桃洲：

　　我们注意到，在一开始的时候批评的力量是很强大的，从 1970年代末期开始，批评非常同步地参与了对诗歌潮流的推动，也可以说是通过批评本身引导了诗歌创作，甚至是影响了普通读者对于诗歌的理解和阅读。当时的诗歌像是我们文化生活的英雄，受到了很多欢迎。诗人的创作力被大大地激发出来，是与当时诗歌与社会文化的共振关系，诗歌批评与诗歌互相激发的关系分不开的。等到稍晚唐晓渡老师、陈超老师等这一批批评家出来的时候，1980年代中后期第三代诗歌出现了。他们的诗学宣言所表达的主张，或者是他们在创作上表现出来的倾向，同样需要有一种回应，正是在这样的背景下这些批评家脱颖而出。他们对于新的诗歌趋向的理解，是基于自身的哲学的、历史学的、美学的综合理解，以及包括了心理学的精神分析等各种理论的融合以后，作出的独立判断。在当时非常有效地解释了我们诗歌发展的情景。

　　后来经过了1980年代到1990年代的转变，整个社会文化有一个转变，诗歌也出现了变化；1990年代以后由于商业主义潮流，诗歌怎么来应对这样的变化，这也是诗歌批评需要思考的。我们会注意到，诗歌在创作取向上出现了分化，有的坚持一种试图超越当时的大众文化的写作；有的直接融入到生活里面去；当然还有的在批判的、反思的立场上试图对当下的生活进行批判。这些写作对于诗歌批评提出了新的挑战。 正是在这样的背景下，有一些新的命题被提出来了，比如说“个人化”。

　　1990年代他们提出个人化的时候，更多的是相对于当时的大众文化，那种过于世俗化的生活潮流而言，还涉及中国性问题，叙事性问题，诗歌的技巧问题。说到叙事性的问题，也可以说在1990年代这样一个问题提出的时候，其实已经不仅仅是一个技巧的问题了，而是作为一个诗学命题提出来的。在诗歌批评范围内进行探讨的时候，考虑的是诗学观念上的变化，是诗歌如何面对丰富的社会文化生活的问题。在这个意义上诗歌批评回应的不仅仅是诗歌本身的问题，同样是一个社会文化的问题。

　　一直到1990年代后期都可以看到，诗歌批评自身的发展仍然是保持着与社会文化的关联。只不过在1990年代，由于整个社会文化在某些方面出现了重大的倾斜，文学实际上已经被边缘化了，已经没有朦胧诗那么轰轰烈烈，或像第三代诗歌那么剧烈的能够参与到与社会文化共振的状态里去。表面上看起来诗歌好像被生活、被社会化甩在一边了。实际上在1990年代，由于那样的一种社会文化氛围，诗歌与诗歌批评恰好获得了一种机缘，站在边缘的地方寻求自己的突破。

　　到新世纪以后新的问题出现了，比如说底层写作，打工诗歌，还有更多的是思想上的一种碰撞，除了媒介变化的方面外，诗歌同样面临着这种变动不居的社会文化的一种挑战，而诗歌批评同样要在其中找到自己的位置。有很多批评家提出新的概念，草根性等，有的是欠火候的，有的缺乏推敲，但也体现了诗歌批评试图回应这一时期诗歌的一些变化，以及诗歌与社会文化关系的变化。到了新世纪以后，像我们这一代70后、80后的批评家，从事诗歌批评的时候所面临的问题，相较于唐晓渡老师这一代批评家，应该说更加复杂，因为所面对的社会文化的裂变更加剧烈，更加迅速。在这样的情景之下，诗歌批评在我看来更加应该保持一种自立的角色，不要卷入到新媒体这样的一种浪潮里面去，应保持用自立、冷静的观察来提出自己对于诗歌创作、对于诗歌与社会文化关系这方面的新的认识。

诗歌和阅读，是水和涟漪的关系

　　冷霜：

　　我认为诗歌批评和阅读之间的关系可能就像一个水中间的涟漪一样，是逐渐地进入到读者对诗歌的感知、对诗歌的判断之中。这样的涟漪效应反过来说会带来一个问题，当我们的读者接触具体作品的时候，他会有一个观念上的、理解上的时间差。可以把这个涟漪效应转化成另外一个比喻，就是星光效应。就像天上的星星，我们看到它的时候也许这个光线是从很多年之前发出的。对于诗歌的阅读，在诗歌读者这里也会存在这样的问题，他难以把握的这一方面恰恰有可能是由于这样的星光效应，他仍然是在以较早的对诗歌的呈现、对诗歌的认知去理解经历了不断的自我突破、自我创新的写作，这往往是阅读和写作之间出现争议的一个事情。

　　艾略特有一个说法我印象特别深：“至今我能找到的最能说明批评家特殊重要性的最重要条件是批评家必须要有高度的实际感。”我觉得这其实也是诗歌批评和阅读之间能够形成有意义的关联的一个很重要的因素，就是说写作者创作的时候和读者阅读的时候有差异。对于一个有非常好的诗歌记忆的写作者来说，他在写作的时候当然是有要表达的东西，一旦开始进行表达，一旦进入到写作之中，他首先遇到的问题是语言的问题，他要去在语词中间进行选择，要去掂量不同语词的重量、气味，要去考虑语词和语词之间形成的节奏、声音之间的关系。

　　这样的工作其实和任何一个手工艺人的工作都有相似的地方，从作品的写作到完成的过程，如同一个木匠面对他的木材，在看这个材料哪些部分可以做小的零件，哪些部分要做主材，要怎样抛光打磨。但问题是对于诗歌阅读来说，相当多的读者还是要在诗歌中间寻找一种意义，寻找一种答案。

　　但实际上对于诗歌最合适的一种方式，是把它当作一个艺术品一样，比如面对一个非常好的木器，我们最强的欲念不是想木器给我的意义是什么，而是想去触摸它，想直接用自己的手去感受这个精美木器的木头的纹理和质地。对诗歌来说也是如此，对于诗人的用心来说，更多是在具体的词语上使用的准确性。艾略特所讲的批评家所具有的才能——实际感，其实有相当一部分的因素就是，同样能够从写作者的角度来把语言当成一种现实，把语言当成作品中最重要的物质性的存在去体会诗人的用心。这样的批评对读者是非常有意义的，因为读者可以通过这样有实际感的批评去真正进入到这个作品的构造之中，知道这个作品是如何通过一种精巧有机的构造，最终实现了它的意图。它意义的部分，想束缚我们感情和经验的部分，那是最终的结果，但是要通过有效的机制，即语言的组织和编织才可以形成。

从事批评首先要建立和打磨自己的语言

　　张光昕：

　　我想谈一下批评或者批评家到底应该做什么。“批评”在很多地方被理解成两种意思。从最早的意义上，一层意思是做判断，对于一个艺术作品、一个文本乃至整个大的社会文本来从知识分子的角度做出一个判断，但这是一个常识性的含义。另外还有一个含义就是文学艺术或者艺术工作、艺术活动的法官或者是检察官这样的一种身份。不妨从这样的身份上来看批评家的职业到底是做什么的。

　　艾略特在《批评的功能》中提出了三种批评，第一种是创造性的批评，第二种批评叫做历史和道德性的批评，第三种也是艾略特想在这个文章当中重点来谈的，叫做本体性的批评。而他认为本体性的批评应该由诗人来承担。这就回到了我们诗人和批评家这样重合性的身份的问题上来。

　　提到批评提到诗歌，自然会想到诗歌跟批评之间的一个关系。这个梳理起来非常的困难，而且纠葛非常多。批评这样一项职业实际上并不是从很早就有的，其诞生是在19世纪。当时有两种批评，一种是教授的批评或者学院式的批评。在18世纪之前所有的学院都是神职人员充当教职，那个时候的批评是另外一个样子。后来的黑格尔、康德在自己的大学里面任教，应该是批评家这一新兴事物之后，他们从事这样的哲学思想的工作。另外还有一种批评的形态，应该是从伏尔泰之后开始出现的，就是新闻工作者的批评，即现在我们说的媒体的批评，或者即时的批评、实时的批评。像今天信息如此发达的文化形态中，这样的一类批评应该是极其常见的，应该是非常的膨胀。所以是由这两种批评构成了对批评这个职业的认定，在这200年的时间当中，也是在这两种对批评的认定之间来回地切换，搏斗。

　　我想从批评家的角度来重新审视一下几个人，首先是本雅明。本雅明在《评歌德的<亲和力>》开头说想区分两种工作，一种工作叫做评论，有人翻译成评注，另外一个工作就是批评，他是把批评放在与评论的差异中来展开论述的。他说任何一部作品实际上都有评论的痕迹，也有批评的一个可能性或者是潜能，越是伟大的作品、越是经受时间考验的作品，这两种工作的身影实际上是结合得非常紧密的。而在评论工作当中我们要发现的是这部作品的实在内涵，即这部作品讲了什么。

　　批评家不但要掌握这样的东西，还要探究一个更重要的内涵，就是它的真理内涵，这是在评论的实在内涵之下的另外一套更加重要的内涵。本雅明举了两个例子，一个是羊皮卷的例子，他认为羊皮卷经由各个世代的人书写，每一代人书写羊皮卷的文字会随着岁月的痕迹摩擦掉，所以具有真正批评精神的工作实际上就是在羊皮卷最上面的那一层，在世俗的那样一层文字之下发现深层的一套含义。但我们必须要记住评论家的工作要抵达最深层，抵达真理内涵的开掘和发现。这是第一个例子。

　　本雅明举的另一个更著名的例子是，评论家就是一个面对熊熊燃烧的火堆的化学分析师，他的工作就是面对实实在在的木材和木材燃烧之后的灰烬，观察其中物理和化学的变化，测量各种数值、各种量的变化，以及各种形态的转换，这个是评论家的工作。而批评家要做一个炼丹师，他看到的是熊熊燃烧的火焰里面的那一颗丹药，它凝聚了火焰的力量，最后批评家要凝聚、要发现的就是这个东西，就是本雅明所称的真理的内涵。

　　第二个是法国的批评家巴什拉，他有很多的身份，其中一个很重要的身份就是科学哲学家，他以这样的一种视角、立场的方法进入到诗学研究当中。巴什拉在《火的精神分析》这本书里提到了他自己的一个批评的坚持或者说一个方法，他认为诗歌批评必须要跟世界本源的几种元素相结合，就是水、火、土、空气这四元素。这几种元素也就构成了一套批评的方法。

　　巴什拉谈了对批评的一个认识，跟前面所提到的本雅明的区分实际上是有相似点的。他认为我们最初对客观世界的态度并不是肯定性的，而应该拿出专业的批评精神，应该最早建立一个否定性的思想方法，就是说最早语言跟世界建立关系的时候，是非常复杂的。这套东西今天已经完全地被接受下来了，但在这个过程当中更多的环节实际上已经被思想、被观念固化成一个传统，所以说批评家要做的是打破所有积累到我们身上的那种价值观，要以一个赤裸的心态、一个婴孩的心态重新面对作品。

　　第三位我喜欢的批评家，也是最近几年翻译的热度比较高的批评家，是法国的一个传奇人物，叫做布朗肖。讨论布朗肖的起点是来自于马拉美，马拉美认为诗歌语言可以分成两类，一种是实类的语言，工具类的语言，已经融入我们的日常生活当中了，另一种是诗的语言。布朗肖所采取的就是诗的语言。我们看到大段大段的论述，非常精彩的说词，但是读完之后没有任何收获，没有任何可以记住的地方，我们只记住了他表述这样一种思想的过程，这就是非常让我们困惑的一个地方。他很多的修辞方式，比如说黑夜，白昼，虚空，这样的一些概念，实际上是一种矛盾修辞。批评家在当代面对这样的一个混杂的、现代性的文化生态，他自己的语言，也会跟随这样外部的一个变化来变化。

　　这几个批评家都对批评语言有非常精彩的或者非常高超的见识或者创造性，所以说不论做任何一个门类的批评，首先要打磨自己的语言。我跟前面几位老师有一个共识就是批评是一个自立的门类，它有自己的义务和权利，而在今天我们要依靠批评才可以跟那些世界上最伟大的作品或者是最精深的事物建立这种非功利的联系，我们的工作就是有限的靠近伟大的状态。