我是在思考诗歌正在确立什么样的证词来见证我们这个世纪，尽管我明白，我们仍然浸染在我们的时代中，我们的判断也就应预先被评估为不确定。

——切斯瓦夫·米沃什

诗歌之所以继续挺身而出，乃是为了捍卫个人心灵的声誉和权利，发出无法被意识形态话语、传媒话语、科技话语所稀释和压抑的声音。

——陈超

一百年的汉语新诗仍然没有建立起具备公信力的“共识”机制和“法度”。这该归罪于谁——诗人？诗评家？读者？文学史？而在很多重要的时间节点上社会和公众却是率先对诗歌发难，诗人之“原罪”何以发生？

围绕种种诗歌外围的社会学争吵、新媒体爆点和公众狺狺的攻讦，我们却又必须为新诗的合法性一辩，应对诘难。尤其是面对着自媒体空间产生的“新现象”，再加之一直未能有效解决的“老问题”，我们讨论新诗从来没有变得像今天这样吊诡而艰难。鉴于新诗话语的特殊性和复杂性以及愈益复杂难解的生态场域，那些持“纯诗”立场或“及物写作”、“见证诗学”姿态的人们都有完备的理由来为新诗辩护。你可以认为诗歌就是纯粹自足的修辞练习，也可以认为诗歌是社会的回音室。但是，问题的复杂性恰恰在于人们缺乏彼此信任和相互沟通的机制。对于新诗而言，任何一种观点、说辞、立场和姿态都会遭遇到其他论调的不满或愤怒。如果你指出“诗歌到语言为止”，那么米沃什却认为诗歌必须是“时代的见证”；当艾略特和退特（包括后来的哈罗德·布鲁姆）说诗歌永远不参与政治、永远不对社会负责时，不仅遭到当时迈克利许等诗人的严厉批评，而且中国的“诗言志”传统也一直薪火至今。

1

面对缺乏“共识”的激辩，面对公信力和评判标准缺失的新诗，亟需建立诗歌和诗人的尊严。这既是美学的问题又是历史的问题。在一个精神涣散和阅读碎片化的时代，已很难有文学作为整体性的全民文化事件被狂欢化地热议与评骘，但诗歌却是例外。引爆人们眼球，饱受各种非议，不断被舆论和道德推到风口浪尖的恰恰是诗歌和诗人。

专业读者和诗人、评论家一直语重心长甚至义愤填膺地强调或警告普通读者：要“把诗当做诗”来阅读。可是真正把诗置放于公共空间，诗歌专业人士的“纯诗”愿望必然会落空，因为“诗歌在太多的时候被比喻成其他东西：时代的声音，文化的触须，政治的鼓点，民族的心跳，性别的面具，道德的盾牌”（王敖：《读诗的艺术·序》）。“纯诗”和“不纯诗”的相互博弈和胶着（对于中国是“诗言志”与“诗缘情”，对于西方是“轻体诗”与“英雄史诗”）构成了诗歌史的两面。诗歌与批评、阅读的复杂共生关系是所有文体中最难以说清的。因为，无论诗歌被业内指认为多么繁荣和具有重要性（甚至像拜伦同时代的诗人，有不下百人认为自己是当时最伟大的），但总会有为数众多的人对诗歌予以批评、取笑、指责、攻讦。这就是“新诗”和“现代诗人”的“原罪”。与此形成巨大反差的是，类似情况从来不会发生在古典诗词那里。而无论是西方的“水仙”还是中国的“屈原”，诗人在原型和人格上都被指认为是不健全的。“诗人”有某种特殊的天性，“诗人不同于其他人，因为他的童年没有结束，他终生在自己身上保存了某种儿童的东西”（米沃什）。而这种天性在诗歌之外的日常语境中就成了根深蒂固的“痼疾”。这是否意味着在众多的文体中只有诗歌要去接受各种“悲观主义、讽刺、苦涩、怀疑的训练”？不要轻易认为“大众”就代表了真理，大众所构成的“阅读民主”既可能是一种观察角度，也可能作为一种支配性的态度而成为偏见。多年来我们已经习惯了“诗歌”与“大众”之间的平行或天然的疏离关系，诗人不在“理想国”之内。但是，一旦诗歌和“大众”发生关联一定是作为诗歌噱头、娱乐事件、新闻炒作出现的。这又进一步使得诗歌在公众那里缺乏足够的自信和公信力，这二者甚至形成了恶性循环。很多时候，大众对诗歌的印象令人匪夷所思、啼笑皆非，但最终都会使得那些专业的诗人、读者和评论家们灰头土脸，一怀怅然。这恰巧印证了当年库切所批评的在“新批评”之后已经没有什么学派还愿意处理诗歌本身。

好诗的标准是什么？有没有一个既被专业人士认同又能够在最大面积的受众那里产生共识的诗歌评价标准？换言之，被指认为文学性要求最高又最为私密的诗歌如何能够有效地被社会公众认可？甚至，被指认为“天才事业”的“小众”、“精英”诗歌有没有必要“取悦”于更多的读者？而围绕近期被热议的“草根诗人”，我们看到的是专业诗人内部对其诗歌美学的莫衷一是。既然连专业人士内部都没有共识，又何谈诗歌写作和诗歌评价标准的公信力？这既在于现代汉语诗歌传统自身建构的不完善且尚需时日（比如对好诗的积累和经典化工作，对专业和一般诗人审美标准的培养和提高），又在于一些诗歌批评家和研究者们的话语幻觉。很多诗歌批评家以为一篇文章能够引领读者和时代前进，而批评家在多大程度上能够改变大众对某位诗人、对过去某个时期文学的兴趣？批评家在多大程度上影响他所处时代读者的趣味？艾略特的答案是：几乎没有。而事实上却是评论家一个个更像是站在舞台上的魔术师，手里拿着那顶黑色礼帽。他们用各种眼花缭乱又看似高深莫测的专业伎俩不断掏出花样翻新的东西，但最终，那顶帽子里却空无一物。而不变的仍是大众对诗歌的不解和疑问——有好诗吗？有好诗人吗？为什么诗歌读不懂？大众喜欢的诗，你们专业诗人为什么总是不屑一顾满眼鄙夷？

面对余秀华、许立志等诗歌事件，真正从“文学内部”来谈论也非常艰难。中国现代汉语诗坛一直没有权威的“立法者”出现，使其建立的法度能够被更多人接受与认可。即使从美学上谈论同一首诗也往往歧义纷生。这又进一步加深了普通读者对诗歌和评论标准的质疑。这就是惯见对法度缺失的全面僭越。如果你喜欢用口语大白话，人们会说你的诗过于粗鄙直接；如果你的诗讲究修辞策略喜欢暗示、象征和隐喻，人们就说你的诗云里雾里像小女人一样绕来绕去磨磨唧唧；你写亲吻写身体写做爱，就有人义正词严骂你是“下半身”臭流氓大坏蛋；你写宗教写高蹈，就有人说你不接地气有精神病；如果你写宏大题材和主旋律，立刻就有人过来说你是“假大空”；如果你专注于个人情感世界和私人生活，又会有人指责你不关心现实远离了时代。如此种种诘难就像运动场上，你作为跳高运动员裁判却说你跳得不够远，面对马拉松运动员裁判却说你没有爆发力。总之，诗歌的“原罪”已经横亘在每个写作者和阅读者面前。你难以逾越，必须去面对。甚至在特殊的社会文化语境之下公众对诗歌的解读（或误读）形成集体性的道德判断。甚至，诗歌的历史由此被修改。比如鲁迅曾经评价“革命诗人”殷夫是“对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑”。但是此后几十年来，殷夫大量的爱情诗被读者和文学史过滤掉了。一定程度上，时代和大众需要什么样的诗人就有什么样的诗人会被“塑造”出来。反过来，如果一些诗人没有特殊的社会身份、悲剧性命运以及能够被新闻媒体转换为点击率的文化资本，他们何以能够在一夜之间传遍整个中国（尽管不可否认其中一部分人的诗歌水平很高）？而与之相对的则是那些常年默默写作的诗人，仍然处于被公众和社会认知的“黑暗期”。

指认一首诗的优劣、评价一个诗人的好坏，在很多时候已经不是问题。我们不要充当廉价的支持者或反对方，而应该去关注现象、问题背后的认知和评价机制是如何形成并发挥公众效力？更多的时候人们已经习惯将一首诗和一位诗人扔在社会的大熔炉中去检验，把他们放在公共空间去接受鲜花或唾液的“洗礼”。卡夫卡在第一次世界大战爆发时的日记中写道“上午大战爆发，下午游泳”。面对公共事件和个人的日常生活哪个更具有重要性？道德的天平和文学的准星该如何平衡一个诗人和诗歌从内到外的优劣？而对于中国文学场域来说，诗歌更多时候是被置放于国家道德和民众舆论评判的天平上。

2

新世纪以来被移植的“草根诗人”概念以及“打工诗歌”的讨论颇为壮观甚至激励人心。而时隔几年随着自媒体的催动，诗人的社会身份重新成为大众关注的焦点和评价诗人最重要的权重。我们又回到一个老话题——诗人身份（底层、农民、农民工、草根）、诗歌边界与社会场域之间的关系。何以诗人写作庞大而多元共生群体中会有“工人诗人”、“草根诗人”、“底层诗人”以及类似的标签性概念和相应的社会身份被推出并被大众关注？诗人的社会身份被强调甚至放大的过程中，体现了公众平台和特定的读者群的什么阅读心理和评判标准呢？

2015年2月2日《我的诗篇：工人诗歌云端朗诵会》在北京举行。这些诗人的工种（比如巷道爆破工、酿酒工、薄膜厂流水线工人、炼钢工、铁路工、建筑工、锅炉工、服装厂女工、羽绒服填鸭毛工、矿工）和阶层身份在朗诵会和媒体报道上被不断强化。这甚至让人想到当年“大跃进”时期的“新民歌运动”以及“文革”中的小靳庄诗歌，“村村都有王老九，社社都有李有才”。五六十年代文学报刊对农民、工人、战士身份的强调达到极致状态。在特定的社会语境和主流文学评判体系下，写作者的身份代表了“政治正确”和进步的诗歌美学。就近期“草根诗人”的身份而言，从社会学和情感心理来说，他们的生活甚至苦难性命运是值得同情和关注的，而对于文学的历史法则来说又避免不了美学的评价。在个人生活与公共生活之间，在美学话语和历史话语之间我们如何能够获得一种话语的平衡？谈论诗人的社会身份又必然与社会道德、悲悯同情、身份焦虑、生存命运、公平正义、物质贫困等“社会学”关键词缠绕在一起。2900个县城，三亿左右的工人，几十万甚至上百万之众的诗歌写作者——这些数字倒是值得关注。人与机器的较量，通过写诗者这一特殊的群体被提升到精神生活和社会公共生活的层面。布罗茨基曾干过火车司炉工、钣金工、医院停尸房临时工、地质勘探队勤杂工，但是谁把布罗茨基称为“草根诗人”呢？如果这种身份和相应的生活经验能够被转换为真正意义上的诗歌“知识”，那么这个问题是成立的。但是如果这种身份只是成为了社会和新闻学意义上讨论的热点或者噱头，则得不偿失、有害无益。也就是关键所在，是这些所谓的“农民诗人”、“农民工诗人”和“产业工人诗人”，是否提供了不同以往的“文学经验”和“美学发现性”。

可以以许立志为例说明。许立志在2014年写的诗歌简直就是一份生命的自供状和临终遗言，诗人“一语成谶”的能力又再次成为现实。看看许立志的《我知道会有那么一天》、《死亡一种》、《诗人之死》、《我咽下一枚铁做的月亮……》、《我一生的路还远远没有走完》、《我弥留之际》、《发展与死亡》、《一颗螺丝掉在地上》、《夜班》、《失眠的夜晚不适合写诗》、《最后的墓地》、《我来时很好，走时也很好》等诗，就可以找到“预知死亡”的命运了。这是真正的“死亡之诗”，如此不祥，让人不寒而栗。这些诗歌中不断出现和叠加的是钢铁、骨骼、血液、蛆虫、死亡、刑场、棺材、屠宰场、失眠、偏头疼。以许立志为代表的诗人呈现的，正是一首首黑暗的充满了泪水和苦难的辩难之诗、控诉之诗、沉痛之诗，同时也是耻辱之诗、反讽之诗、无助之诗。许立志在繁重工作中深陷失眠和偏头疼的痛苦。而作为精神上的“成人”许立志与同时代的其他打工者不同的是对自己的身份、命运和未来有着清醒认识。他们在大机器和大工厂里看不到自己的任何价值，更看不到前途和未来——也许，他们是没有明天的一代人。他们已经被机器化、物质化和非精神化了。而有了精神，有了写作，有了诗歌，你又将更加痛苦无着。当你最终无力承担这一切，那么许立志一样的命运就会出现和再次发生！许立志不是第一个，也不会是最后一个。在纪录电影《我的诗篇》预告片中有一个镜头，已经成名的打工诗人谢湘南无语地站在一大片墓地前。对于他们来说，这既是现实生活又是时代的集体隐喻。而对于许立志等工人诗人来说，活着已经没有意义了，那么你们奉献了什么样的诗篇？此刻，在那么多大大小小的工厂里，在无边的噪音中一定有一颗螺丝像发丝一样无声地落下。而许立志之所以是作为一个现象出现，不仅在于打工者的连环自杀，而且在于他的诗人身份。由他扩展开来的恰恰是十几年来打工诗歌的热潮。甚至对于打工诗歌或者工人诗歌而言，这已经是一个炒冷饭的话题了。打工诗人群体的出现与地方经济发展和全面城市化的时代直接相关。甚至十多年来我已经听惯了诗歌界和评论界对打工文学和打工诗歌喋喋不休的热议甚至争论。我并不是对这一写作群体有任何的不满，甚至从生存的角度来说他们是中国最值得关注、尊敬然而又一直受到冷落、漠视甚至嘲讽的人群。问题的关键是在评价许立志和郭金牛、郑小琼、谢湘南、乌鸟鸟等打工身份的诗人创作的诗歌文本的时候，人们争相关注的并不是诗歌本身，而更多的是诗人身份、苦难命运以及一个阶层的生存现状。实际上这也没错，为什么诗歌不能写作苦难？为什么打工者不能用文学为自己代言？但是有一个最重要层面却被忽视了——美学和历史的双重法则。历史上能够被铭记的诗人往往是既具有美学的个人性又有历史的重要性。而无论是任何时代，不管出现多么轰轰烈烈的诗歌运动、诗歌事件和大张旗鼓的诗歌活动，最终留下来的只有诗歌文本。

历史不会收割一切！稗草只能成为灰烬。

3

谈论诗歌美学是一回事，而关注其背后的产生机制、动力学因素以及相应的文化生态则至关重要。就近期围绕着余秀华、许立志等“草根诗人”的近乎全民性的热议，公共生活、个人生活以及写作的精神生活给我们提供的是常说常新的话题——诗人如何站在生活的面前？一首诗歌和私人生活以及背后广阔的时代现实之间是什么关系？

很多文化观念天然地认为：一个时期的文学与当时普遍的生活方式以及相应的道德和社会判断之间有着必然联系。很多时候写作者的精神生活和现实处境会被混成一团，实际上二者之间并不能完全对等。本雅明不是说过书籍和妓女都可以被带上床吗？比如余秀华，对于她的现实生存境遇来说那些兔子比什么都重要，而对于她的精神生活和灵魂来说没有什么能抵得上一首诗歌。就如余秀华自己所言，生活中就是一个农妇，有时候还会泼妇般骂街，但是“即使我被这个社会污染得没有一处干净的地方，而回到诗歌，我又干净起来。诗歌一直在清洁我、悲悯我”（《摇摇晃晃的人间》）。即使余秀华被“全民热议”，但仍有那么多的“大众”从来不读诗，从来不知道诗歌为何物。余秀华横店村的很多村民和邻居至今都不清楚也不想知道余秀华到底在写什么。但是，诗歌如何表达现实确实是必须面对的问题。余秀华等这种自发的、原生的直接与生命体验相关的“大众写作”、“非专业化写作”有别于以往的“专业诗人”。这就是以余华为代表的“专业先锋作家”与以余秀华为代表的“草根诗人”共生的文学景观，而期间转换的过程恰好在自媒体空间被放大。也就是说余秀华等“草根诗人”热潮不仅与自媒体的传播媒介和大众认识有关，而且与汉语诗歌自身发展的过程有关。上个世纪五十到七十年代诗歌的民族化、大众化和民歌化是放在整体性的文化政治语境中来讨论和实践的，其造成的后果就是对专业诗人和知识分子写作的全面抵制和打压。历史必然是一正一反。1970年代末期以来的先锋诗歌实际上一直是在“专业诗人”的“精英诗学”内部展开，即使上个世纪末由“盘峰论争”引发的“知识分子写作”和“民间写作”也仍然是“专业”、“精英”内部话语方式和权力的博弈。而到了新世纪以来随着“打工诗歌”和“草根诗人”写作的出现和逐渐成熟，诗歌才在一定范围内完成了“业余”、“大众”写作者共同参与的诗歌生态。这是其存在的历史性意义。

“怎样才能站在生活的面前”——这句诗出自诗人侯马。这句疑问正在强烈敲打每个写作者的内心。而侯马那本血红色封皮的诗集《大地的脚踝》在热与冷的鲜明对比中，成了当下写作的精神样本。布罗茨基就认为在某些历史时期只有诗歌有能力处理现实，把现实压缩成某种可以被心灵保存下来的东西。而在写作越来越个人、多元和自由的今天，写作的难度却正在空前增加。由此，做一个有方向感的诗人显得愈益重要也愈加艰难。尤其是在大数据共享和泛新闻化写作的情势下，个人经验正在被集约化的整体经验所取消。近年来诗歌乃至文学界讨论最多的就是“现实”、“生活”和“时代”。如何讲述和抒写“中国故事”已然成为写作者共同的命题，无比阔大和新奇的现实以及追踪现实的热情正在成为当下汉语诗歌的催化剂。诗人对“现实”投入了空前的热情，而对于诗歌与现实关系的判断，已然出现两种甚至更多的声音。时下很多诗人和评论家认为“草根诗人”是一支新兴的文学力量，他们抒写痛苦的生活和经验，为农民、农民工、工人等草根代言。秦晓宇认为当代中国工人创造的诗歌成就被严重低估和忽视了。杨炼则认为这些中国工人是在抒写中国底层乃至全球化底层的现代化经验。欧阳江河强调诗歌不应该像其他“媒体写作”一样被文化和现实、市场等消费而成为“风格化景观”，应该具有痛感、尖锐性和现实性，应该对时代做出更复杂的观照。但也有很多评论家和诗人认为这些诗人的写作过于狭窄、单一和道德化，缺乏美学上的创造力。目前人们热议的一些“草根诗人”正是被附加了很多诗歌之外的时代象征性。也就是说，在社会学的层面他是被同情的弱者，即便谈论他们的诗歌也更多是从社会学和伦理的角度予以强化。布罗茨基的警告是“并非每个诗人都能在一件艺术作品中赋予这些真实事物的存在以必不可少的真实感。诗人也有可能使这些真实事物变得不真实”。

进入新世纪以来，“草根诗人”使得诗歌的现实感、人文关怀、及物性都得到了一定程度的提升。这大体印证了米沃什的“见证诗学”——“与此同时，这座城市按它的本性活动，/在黑暗中发出瑟瑟的嘶哑笑声，/烤长面包，将酒倒进陶罐，/在街市场买鱼、柠檬和大蒜，/可以说对名誉、羞耻、伟大和光荣漠不关注，/因为这些东西已经被完成并把自己转化为/一座座没有人知道它们代表谁的纪念碑，/转化成/一首首几乎听不清的咏叹调和各式各样的谈吐。”（《绕过笛卡尔街》）。这些“草根”直接以诗歌和生命体验对话，有痛感、真实、具体，是真正意义上的“命运之诗”。对于他们而言现实永远不在诗歌之外，而是本真地作为最直接的血源性的体验。这是一种真诚的不做作不伪饰的写作。在一定程度上这种体验性的写作要比之那些隔靴搔痒通过各种媒体渠道以及飞速的交通工具得来的“一吨鹦鹉的废话”（西川）要重要得多，“亲自走在乡间道路上的感受与乘飞机从上面飞过时的感受是不同的”（瓦尔特·本雅明）。对于身处社会底层和基层的诗人而言，他们不是像其他诗人那样欢呼着奔赴现实，而就是身处现实漩涡的搅拌之中。这是及物性的写作，不是假定性的命题。而这一经验不仅关乎个人冷暖，而且与整个时代的精神氛围直接关联。这样的诗歌和相应的读者确实一定程度上与以往的“专业诗歌”和“专业读者”有所区别——“唯一被认作是诗的东西是那些重复过去的诗，也就是说有来历的诗。与它相关的是书本、其他的诗和百科全书里的各种名字。这种诗只属于塞满了历史的头脑，所以它对没有受过训练去读它的人来说毫无意义”（卡尔·夏皮罗）当然，这种日常现实写作的热情也伴随着局限和桎梏。很多诗人没有注意到“日常现实”转换为“诗歌现实”的难度，大抵忘记了日常现实和诗歌“现实感”之间的差别。过于明显的题材化、伦理化、道德化和新闻化也使得诗歌的思想深度、想象力和诗意提升能力受到挑战。这不是建立于个体主体性和感受力基础之上的“灵魂的激荡”，而是沦为“记录表皮疼痛的日记”。很多诗人写作现实的时候缺乏必要的转换、过滤、变形和提升的能力。

米沃什对二十世纪的西方诗人就批评过他们缺乏写作的“真实感”，而到了二十一世纪的今天这仍然是有力的提请。所以，文学没有进化论，有的只是老调重弹却时时奏效。“诗歌与现实”这一话题的讨论仍将持续。诗人如何在场而又离场，如何本土而又世界？诗歌不能硬性而直接地与社会生活和公共空间发生关系，而应该保持其独立性和纯粹性。尤其是新世纪以来的社会现实以及新媒体的发展，对写作和评论的“现实性”提供了新的课题和挑战，写作的现实性成为不可回避的话题。

4

作为一种支配性的大众传媒，强社交关系载体“微信”，已经对社会现实和文学现实构成了强大的修辞和虚构性力量。这更多来自媒体对“现实”的选择、过滤、强化和塑造。自媒体构成的是“生产性阅读”，你在主动共享的同时也在“被消费”和“被剥夺”。这种阅读的生产和再生产性，导致对阅读对象的必然筛选机制——眼球经济、搜奇猎怪、新闻效应、舆论法则、“发表政治”。

尤其是被后现代学者以及诺贝尔文学奖获得者莫迪亚诺所指认的阅读和写作碎片化的语境下，诗歌的写作和传播以及评价，刚好与这个碎片化的文化语境契合共生——在所有的文体中诗歌是最适合微信平台传播和阅读的。甚至有人认为自媒体时代恰好就是诗歌的时代——快速、及时、日常、文化消费。这种判断是否准确姑且搁置，仅就一种现象而言，自媒体与诗歌的关系确实要比其他文体更为紧密。但是这种“火热”是否就意味着诗歌不再“边缘”和“小众”？不再只是诗歌精英们的“自娱自乐”和“自说自话”？粉丝文化和娱乐经济与诗歌之间的互动必然利弊同在。诗人北岛甚至对粉丝现象以及写作的“低幼化”现象抱有深深的疑虑，“在这个意义上，某些作家和学者不再引导读者，而是不断降低写作标准，以迎合更多的读者。这是一种恶性循环，导致我们文化（包括娱乐文化在内）不断粗鄙化、泡沫化。在我看来，‘粉丝现象’基本上相当于小邪教，充满煽动与蛊惑色彩。教主（作者）骗钱骗色，教徒（粉丝）得到不同程度的自我心理安慰。”（《三个层面看生活与伟大作品之间“古老的敌意”》）“大众”和公共媒体更多是将诗歌视为一场能引起人们争相目睹的社会事件——哪怕热度只有一秒钟。值得注意的一个细节是许立志是在2014年9月30日（星期二）跳楼自杀，而后来的媒体报道却将这一时间有意地改动为10月1日。显然，这两个时间节点上死亡的象征意义是完全不同的。一个国家的重大节日和一个默默无闻的打工诗人的死亡之间又恰好形成了意味深长的紧张关系。时代隆隆的发展与静寂的个体死亡构成了生动的戏剧。

我们如何在一个诗人的生前和死后认认真真地谈论他的诗歌？如何能够有一个不再一味关注诗人死亡事件、社会身份、公众噱头的时代到来？反过来，需要追问的是中国百年新诗史上是否真正存在过一个阶段是完全的“纯诗”和“新批评”意义上的诗歌时代？恰恰相反。我们的诗歌历史总是在政治运动、诗歌运动和公众舆论中进行的诗歌讨论和争论。很大程度上，诗歌的美学接受与社会因素很多时候是难以完全区分开的。当下，社会学批评、传记式批评、弗洛伊德性心理批评以及媒体批评正在大行其道。布罗茨基曾说对于那些没有传奇性故事的诗人而言只有“新批评”家会感到兴奋。诗歌对于深处社会底层和基层的诗人来说意味着“自我疗救”，比如余秀华所说的“诗歌是什么呢，我不知道，也说不出来，不过是情绪在跳跃，或沉潜。不过是当心灵发出呼唤的时候，它以赤子的姿势到来，不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖”（《摇摇晃晃的人间》）。当我们细读余秀华的诗就会发现，诗歌作为一种精神支撑和病症疗救的重要性。但是这些诗歌在公共平台被阅读和讨论的时候就成为了社会性阅读，甚至还引发了市侩性的低能争吵。在不同渠道和评价体系那里诗歌类型的选择性就很明显了。即使谈论的是同一个诗人，但是谈论的并不是同一个层面的文本。

可能从来没有人想过把美国马萨诸塞州的阿姆斯特小镇和中国湖北钟祥市石牌镇横店村联系起来。而这却在一夜之间成了现实。终于破解的是艾米莉·狄金森的先天性癫痫导致了她特殊的人生和诗歌状态。而围绕着余秀华等草根诗人所生发的各种观点、立场不仅显示了移动自媒体时代诗歌在生产、传播、接受和评价等方面的新变，而且也揭示了不同阶层的人通过余秀华所显现的对社会和人生的不同理解。这也一定程度上让我们重新理解诗歌批评的多元化。

围绕着余秀华的“专业批评”、“媒体批评”、“大众批评”之间出现的差异甚至矛盾，正显现了批评生态亟需及时矫正和正确引导，应进一步建立批评家和媒体人的自我约束和职业操守。

而即使在专业诗人和批评家那里对余秀华的评价同样是莫衷一是，没有共识可言。肯定的一方认为余秀华是天才，有惊人的天赋，有真实的生命体验，具有痛感，她的出现是“横空出世”、“比北岛写的好多了”，“中国的艾米莉·狄金森”、“中国的索德格朗”。甚至在女权主义者看来，余秀华的出现是重新批评中国男性诗人和男性批评家诸多弊端的绝好契机。批评和否定的一方则认为余秀华的诗平庸、低下，是呐喊式伪抒情和落后的传统式煽情，甚至抄袭模仿，其中还不乏谩骂者。随着自媒体以及大众化影像平台的参与，“由下而上”诗歌的传播范围和速度确实是超越了以往的时代。而从媒体批评的角度，显然诗歌之外的部分被放大了，比如余秀华被贴上的“脑瘫”、“农妇”、“底层”的标签。也就是社会学意义上余秀华的“身份”、“遭际”、“故事”、“苦难”、“传奇性”正在成为“新闻标题党”的兴奋点和爆点。而媒体批评所选择的诗歌也是具有新闻话题性和符合眼球经济的，比如已经被传播得烂俗化的那首诗《我穿过大半个中国去睡你》。而余秀华已经出版的两本诗集《月光落在左手上》和《摇摇晃晃的人间》都没有收入这首被“媒体”推举的“代表作”。余秀华被全民谈论其原因很多，其中最重要的原因就是移动自媒体的出现。甚至移动自媒体直接对传统意义上的主流媒体和权威媒体发生各种效应。值得注意的是和余秀华具有类似遭际的诗人也有，甚至其中不乏同样是脑瘫患者的殷龙龙。殷龙龙的诗歌水准在诗歌界内部早已有共识，但只局限在诗歌范围之内。从大众接受和大众批评来说却是一边倒地叫好、点赞、喝彩。大众如此热议诗歌中的“边缘文体”需要审慎分析，不要急于肯定或否定。确实余秀华的诗歌方式更容易被大众所理解和接受，当然余秀华诗歌中所体现的私人生活和隐秘情感也满足了大众的窥私欲望。很少有人真正静下心来阅读余秀华上千首诗作，而更热衷于评判和发言。看客心理、围观意识、猎奇心态、窥私欲望都在余秀华的事件中得以淋漓尽致地上演。

诗人和诗歌都需要大众的尊重，可是这份尊重却来得太迟了。是误读、惯见和偏见导致了这份尊重的多年缺失。有时候，对时代的效忠和对美学的效忠并不是对等的。历史和当下在诗歌写作中应该是相互打开的，没有历史意识的人何以处理现实？也正如米沃什所说“我们只有把我们的时代和我们的祖父和曾祖父的时代相比较，才有可能公平对待我们的时代。”诗人的个人才能与“传统”的关系永远都是实实在在的。面对自媒体阅读语境下诗歌的“原罪”、诗人身份以及涉及到现实场域的“见证诗学”，面对着缺乏共识可言的激辩，面对着公信力和评判标准缺失的现代汉语诗歌，亟需建立诗歌和诗人的尊严。这既是美学的问题，又是历史的问题。来路正长！还是那个长久以来萦绕耳畔的疑问——诗人应该对谁负责？

如果诗歌有胜利可言的话，那必将是“诗歌本身”的胜利！

来源：《诗刊》2015年5月刊上半月号“诗学广场”栏目